Текст книги "Работы о теории. Статьи"

Здесь еще нет речи о визуальности, Лотман говорит скорее о мифологических «языках», противопоставляя их языкам вербальным. Но двумя страницами ниже в той же статье он уже ясно различает «иконическое» и «вербальное» мышление, непрерывные и дискретные «тексты»:

…в дискретных системах текст вторичен по отношению к знаку, т. е. отчетливо распадается на знаки. Выделить знак как некоторую исходную элементарную единицу не составляет труда. В континуальных языках первичен текст, который не распадается на знаки, а сам является знаком или изоморфен знаку <…>. Так, например, если нам следует опознать некоторое незнакомое нам лицо (например, идентифицировать две фотографии лично не знакомого нам человека), мы будем выделять сопоставляемость отдельных черт. Однако недискретные тексты (например, знакомое лицо) опознаются целостным недифференцированным знанием[457]457
  Там же, с. 38. Ср. в другой статье («Риторика», 1981): «Таким образом, в рамках как индивидуального, так и коллективного сознания скрыты два типа генераторов текста: один основан на механизме дискретности, другой континуален». И далее в той же статье: «Если текст на естественном языке организуется линейно и дискретен по своей природе, то риторический текст интегрирован в смысловом отношении» (там же, с. 168, 178).


[Закрыть].

Прослеживая развитие чьей-то мысли, всегда полезно обращать внимание на используемые ею примеры: именно в них проявляются ее самые глубокие предпосылки и заботы. Существенно в этом смысле, что Лотман приводит в качестве примера «текста» фотографию незнакомого человека и знакомое лицо. Вместо «этнографической» оппозиции природы/культуры, которой пользовался Барт, определяя семиотическую специфику фотографии[458]458
  «Лишь эта оппозиция между культурным кодом и природным не-кодом способна, по-видимому, раскрыть специфику фотографии и помочь осознанию той антропологической революции, которую она совершила в человеческой истории» (Ролан Барт, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, с. 310, статья «Риторика образа»).


[Закрыть], Лотман предлагает «когнитивную» оппозицию незнакомого/знакомого, и поэтому фотография у него помещается среди «технических» и «культурных» (=дискретных) фактов, в противоположность знакомому и «природному» (=континуальному, интегрированному) лицу. Проблема, интересующая Лотмана, – это не столько индивидуальное восприятие образа, сколько коллективное использование его культурой для выработки своих сообщений и кодов, то есть для самопостроения и обогащения информацией.

Немаловажно также, что Лотман, как и Барт, в качестве примера для пояснения своей оппозиции упоминает человеческое лицо – этот архетип образа. Лицо служит ему примером и позднее, когда в книге «Внутри мыслящих миров» (опубликованной впервые по-английски в 1986 году под названием «The Universe of Mind») исследует «иконическую риторику» изображений, которая делает предметы условно-знаковыми посредством редупликации:

Возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей <…> и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания. Отражение лица не может быть включено в связи, естественные для отражаемого объекта: его нельзя касаться или ласкать, – но вполне может включиться в семиотические связи: его можно оскорблять или использовать для магических манипуляций[459]459
  Ю.М. Лотман, Внутри мыслящих миров, М., Языки русской культуры, 1999, с. 74.


[Закрыть].

Удвоенное, отраженное лицо – это уже не реальное лицо; так же и отраженный, удвоенный образ (например, содержащий в себе зеркало, как в барочной живописи) – это уже не образ, а семиотический объект, знак. Здесь нет коннотации, прибавляющей свой код к первичному денотативному коду; чтобы изменить статус образа, чтобы включить этот образ в знаковую культуру, достаточно простого зеркального отражения:

Изобразительные искусства (и их потенциальное семиотическое зерно – механическое отражение объекта в зеркальной плоскости) создают иллюзию тождества объекта и его образа. Таким образом, к процессу создания художественного знака (текста) прибавляется еще одно звено: сначала должна быть вскрыта знаково-условная природа, лежащая в основе всякого семиотического факта – текст, воспринимаемый наивным сознанием как безусловный, должен быть осознан в его знаковой условности. Практически это означает, что несловесному тексту на этом этапе приписываются черты словесного. И только на следующем этапе происходит вторичная иконизация текста, что соответствует тому моменту в поэзии, когда словесному тексту приписываются черты несловесного (иконического)[460]460
  Там же, с. 75.


[Закрыть].

Удвоение знака ведет к его остранению, отражение становится осознанием, так что зрительная редупликация уже сама по себе служит минимальным элементом метаязыка. Если Барт, стремясь преодолеть аналогический характер зрительных образов, подчеркивал роль коннотации, то Лотман возлагает ту же задачу на метаязык, на «выявление условности», симметрично противоположное коннотации согласно определению Ельмслева:

Можно сказать, что для некоторых моментов живописи зеркало на полотне выполняло типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык искусства основным объектом внимания аудитории[461]461
  Там же, с. 75–76.


[Закрыть].

В таком предпочтении метаязыка перед коннотацией (последнее понятие вообще редко встречается у Лотмана) выражается задача отличная от той, что ставит перед собой Барт: французский теоретик толкует и оценивает знаки прежде всего с точки зрения их ответственности (и отсюда его интерес к коннотации – этически неоднозначному феномену, который создает почву как для художественной игры, так и для лжи), а глава Тартуской школы отдает приоритет когнитивной функции знаков и текстов, которыми обогащается коллективное (а иногда и индивидуальное) знание.

Лотман, как и Барт, признает неоднородность визуального «текста»: в нем есть сильные и слабые точки, точки большей или меньшей знаковости – например, точки «простой» или «удвоенной» семиотичности. Однако для Лотмана сильные точки имеют не коннотативный, а метаязыковой характер, в них «обнажается условность», то есть открывается рефлексия над знаковым кодом:

Двойное удвоение – как правило, удел не всего полотна, а лишь определенной его части. В этом случае на участке вторичного удвоения происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового[462]462
  Там же, с. 76.


[Закрыть].

Семиотически сильную точку в вербальном или визуальном тексте образует так называемый «текст в тексте» – «специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста»[463]463
  Ю.М. Лотман, Избранные статьи, т. 1, с. 155 («Текст в тексте», 1981).


[Закрыть]. Вариантом «текста в тексте» как раз и является образ в образе; ср. неоднократно приводимые Лотманом примеры картин «с зеркалами» у Веласкеса и Ван Эйка. Но к тому же разряду относятся и «риторические» вербальные тексты (в которых языковой код удваивается кодом тропов и фигур) или, что еще любопытнее, сновидения – «семиотические окна», тексты онейрической автокоммуникации, интегрированные и бесконечные в силу множественности своих кодов:

Сновидение отличается полилингвиальностью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и пр. пространства, а в их слитность, аналогичную реальной <…>. Перевод сновидения на языки человеческого общения сопровождается уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности[464]464
  Ю.М. Лотман, Культура и взрыв, М., Гнозис, 1992, с. 224.


[Закрыть].

***

В результате проведенного сопоставления можно констатировать ряд различий и сходств в концепциях двух теоретиков семиотики. Первые объясняются расхождением их институциональных траекторий (Лотман всегда был академическим ученым, тогда как Барт балансировал между «наукой» и «литературой») и интеллектуальных интересов (у Лотмана преобладали познавательные задачи, у Барта этические – что побуждало одного отдавать предпочтение феномену метаязыка, а другого феномену коннотации). Вторые же обусловлены общей проблематикой и тем более показательны, что, как уже сказано, оба теоретика работали независимо друг от друга.

В числе их общих идей, дальнейшая разработка которых сулит больше всего результатов, следует назвать прежде всего неоднородность зрительного образа, комбинирующего элементы, которые закодированы в разной степени и разными кодами – с одной стороны, дискретно-языковыми кодами, с другой стороны, континуально-аналогическими псевдокодами. Само по себе для современной семиотики это уже не является новым открытием. Более специфичны и более перспективны для разработки некоторые интуиции двух теоретиков: во-первых, их интерес к обрамленным образам – либо удвоенным в составе живописного «текста» (Лотман), либо занимающим место интрадиегетических образов, включенных в состав повествования (Барт); во-вторых, их склонность усматривать архетип образа в человеческом лице, причем этот архетип в дальнейшем подвергается чисто семиотическим (Лотман) или же феноменологическим (Барт) операциям. Эти их общие интуиции связаны с «человеческим», экзистенциальным аспектом знаковой деятельности и подводят нас к границе семиотики, которую они как раз и помогают прочертить.

2011

ЭФФЕКТ ФАНТАСТИКИ В КИНО

Не будучи ни теоретиком кино, ни даже большим его знатоком, я попытаюсь дать предварительные ответы на два вопроса: во-первых, как следует понимать сам термин «фантастика» на современном этапе исследований и, во-вторых, каковы возможности возникновения обозначаемого им явления в кино, учитывая специфику этого вида искусства.

Отправным пунктом станет фантастика в литературе, поскольку именно литературная теория в 1970-е годы сделала важные шаги к прояснению этого понятия. В 1970 году вышла монография Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу» – попытка определить литературную фантастику с точки зрения структуральной поэтики. Тодоров отказался от всякой натурализации фантастики и стал трактовать это понятие, обычно связываемое с референтными отношениями (в большинстве языков слово «фантастика» служит антонимом слова «реальность», то есть структурируется по семантической оси «правда – ложь»), в чисто семиотических категориях, как особый, проблематичный случай рецепции, когда читатель сталкивается с двойственной кодировкой текста и не может разрешить колебание между двумя несовместимыми кодами, двумя системами правдоподобия – «естественной» и «сверхъестественной»; в свою очередь, такое плавающее, нестабильное правдоподобие мотивируется сомнением в онтологической природе упоминаемых событий и объектов (реальность? иллюзия? проявление иной, потусторонней «реальности»?). Данную ситуацию Тодоров выделил как конститутивный признак определенного литературного жанра – а именно «фантастического» жанра, отличного от таких смежных «жанров», как «странное» или «чудесное».

Семиотическая концепция фантастики у Тодорова оказалась хоть и не бесспорной, но плодотворной идеей, получившей дальнейшую разработку у других исследователей[465]465
  См. в особенности монографию: Irène Bessière, Le récit fantastique, P., Larousse, 1974, а в нашей стране – заметку Ю.М. Лотмана «О принципах художественной фантастики» (1971), где последняя определялась как «нарушение принятой в [тексте] нормы условности» (Ю.М. Лотман, История и типология русской культуры, СПб., Искусство – СПб., 2002, с. 202), и, уже значительно позднее, рецензии Алексея Зверева и Бориса Дубина на русский перевод «Введения в фантастическую литературу» Тодорова: Новое литературное обозрение, 1998, № 32, с. 359–366.


[Закрыть]; напротив, его определение фантастики как жанра требует серьезных оговорок. В самом деле, введенные исследователем «литературные жанры» вроде «фантастического» или «странного» явно относятся к какому-то иному ряду понятий, чем традиционные жанры вроде «басни», «комедии» или «элегии»; кроме того, остается без ответа вопрос о том, жанром чего именно они являются. В самом деле, «фантастическое» колебание может, как признает сам Тодоров, распространяться лишь на некоторую часть литературного текста (отдельный эпизод или вставной рассказ), до и после которой действует однозначная система «чудесного» или же «реалистического» правдоподобия: скажем, события, казавшиеся сверхъестественными, получают затем нормально-бытовое объяснение. Тогда жанр текста в целом (скажем, «роман») будет определяться уже не этим частным эпизодом, а «фантастика» окажется самое большее жанром дискурса[466]466
  «Жанры дискурса» – выражение самого Тодорова, название другой его книги (1978).


[Закрыть], используемого в данном сегменте текста. По-видимому, точнее будет считать литературную фантастику не жанром, а эффектом текста, который в одних случаях может носить частный, точечно-эпизодический характер, а в других становиться определяющим, доминантным признаком всего текста, формируя его особую жанровую принадлежность (например, к жанру «фантастической новеллы»)[467]467
  В некоторые эпохи и в некоторых национально-языковых традициях «фантастическое» могло считаться «литературным жанром», но это означает, что смысловой объем последнего понятия вообще весьма неоднозначен. См. ниже статью «Жанр и история».


[Закрыть].

Эта проблема связана с сильной и глубокой философской идеей, на которую опирается тодоровская концепция и корни которой можно найти у В.С. Соловьева, чье предисловие к повести А.К. Толстого «Упырь» (1899) Тодоров знал по короткой цитате в «Теории литературы» Б.В. Томашевского[468]468
  См.: Цветан Тодоров, Введение в фантастическую литературу, М., Дом интеллектуальной книги, 1997, с. 18.


[Закрыть]. Приведем другую часть рассуждений Соловьева, по-видимому, оставшуюся неизвестной Тодорову, но поддерживающую его концепцию фантастики:

Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает, бывают только реальные явления, но иногда выступает яснее обыкновенного иная, более существенная и важная, связь и смысл этих явлений. Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, что в вашу комнату внезапно влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами. Ясно, что и в самом фантастическом рассказе пальто должно делаться из обыкновенного материала и приноситься не ангелом, а портным, – и лишь от сложной связи этого явления с другими происшествиями может возникнуть тот загадочный или таинственный смысл, какого они в отдельности не имеют. Как одними и теми же буквами мы пишем речи и высокого и «подлого» штиля, так одинакие явления при различном контексте жизни могут иметь и самое обыкновенное, поверхностное, и самое глубокое значение. Так оно есть в действительности, так должно быть и в поэзии[469]469
  В.С. Соловьев, Философия искусства и литературная критика, М., Искусство, 1991, с. 611.


[Закрыть].

Идея Соловьева, формулирующая принцип эстетики (нео)романтического «двоемирия», то есть двойной детерминированности фактов, имеющих реальный и мистический смысл, может быть перетолкована в терминах теории текста – что и сделал Тодоров. «Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает»: фантастика – это система двойной кодировки, с необходимостью охватывающая все элементы текста, по крайней мере на определенном его отрезке.

Отчасти сходную идею высказывал Жан-Поль Сартр, также не знавший текста Соловьева (зато его собственную статью читал Тодоров) и имевший в виду не романтическую, а «модернистскую» фантастику в духе Кафки. Рецензируя роман Мориса Бланшо «Аминадав» (1942), Сартр писал:

Чтобы добиться фантастики, не является ни необходимым, ни достаточным изображать что-либо необычайное. Самое странное событие, если оно одиноко в мире, управляемом законами, само собой включается во всеобщий порядок. Если в вашем рассказе заговорит конь, я на какой-то момент сочту его заколдованным. Но если он будет и дальше говорить среди неизменных деревьев, на неизменной земле, то я признаю, что он обладает естественной возможностью говорить. Я буду видеть в нем уже не коня, а человека, замаскированного под коня. Напротив того, если вам удастся убедить меня, что этот конь фантастичен, – значит, деревья, земля, река тоже фантастичны, даже если вы ничего об этом не сказали. Фантастике нельзя выгородить какую-то область – или ее нет, или она распространяется на весь мир…[470]470
  Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires (Situations I), P., Gallimard, 1975, p. 150.


[Закрыть]

Идею невозможности «отдельных, обособленных явлений фантастического» Сартр мыслит иначе, чем Соловьев. Эффект фантастики изначально локализован, в мире (а значит, и в протяженности текста) есть привилегированные «фантастические» элементы, вроде говорящего коня, но они как бы излучают свое влияние, «распространяются на весь мир». Мир имеет неоднородную структуру, некоторые его участки выделены и воздействуют на другие. В таком эффекте выражается переживание сакрального, которое тоже, с одной стороны, четко отделено и отгорожено от профанного мира, а с другой стороны, обладает проникающей силой, способностью магически «заражать» окружающие предметы, области, существа.

Такую фантастику, «распространяющуюся на весь мир», соблазнительно истолковать как определенный жанр – ведь понятие жанра тоже характеризует все факты и параметры мира, изображаемого или создаваемого в произведении. Этот шаг и сделал Тодоров, отождествив «мир» с «текстом», сочтя «художественный мир» литературного произведения сводимым к комбинации кодов и не приняв в расчет его завершенности, образующей непроходимую границу между семиотической перспективой автора/читателя и экзистенциальной перспективой персонажа.

Действительно, участие персонажа, литературного героя в создании эффекта фантастики недооценивается у Тодорова. Его определение фантастики включает три основных условия: 1) читатель должен «испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий», 2) «такие же колебания может испытывать и персонаж», 3) читатель «должен отказаться как от аллегорического, так и от “поэтического” толкования», – причем исследователь прямо оговаривает, что обязательными являются лишь первое и третье условия, второе же (о колебаниях персонажа) «может оказаться невыполненным»[471]471
  Цветан Тодоров, цит. соч., с. 24. Перевод Б. Нарумова.


[Закрыть]. Для Тодорова функция персонажа при формировании «фантастической» ситуации – факультативная.

На самом деле персонаж играет капитальную роль в литературной фантастике, особенно «романтического» типа. Главное не то, что он может «испытывать колебания» в объяснении происшествий, – действительно, в некоторых текстах он может их и не испытывать, быть, например, безоглядным визионером или, наоборот, непоколебимым приверженцем «здравого смысла». Главное в том, что персонаж (или разные персонажи) непременно служит свидетелем, через восприятие которого до нас доводятся двусмысленные сообщения. Технически для этого служит либо варьирование лица, от которого ведется повествование (самая невероятная информация сообщается устами какого-то вторичного, не совсем компетентного рассказчика), либо внутренняя фокализация, то есть повествование от третьего лица, но «с точки зрения» того или иного персонажа, с опорой только на его восприятие и круг осведомленности[472]472
  О понятии фокализации см. трактат Жерара Женетта «Повествовательный дискурс»: Ж. Женетт, Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, М., изд-во им. Сабашниковых, 1998, с. 205 след.


[Закрыть]. Автор фантастической истории никогда не излагает ее всецело «от себя» – иначе его абсолютный авторитет неизбежно разрушит, раздавит эффект колебания; для создания двусмысленности ему необходимы персонажи-свидетели, чужой взгляд и чужое слово. В этом смысле романтическая фантастика стала закономерным порождением и образцовой лабораторией литературы ХIХ века, озабоченной воссозданием в тексте чужой субъективности как самостоятельного, независимого от автора центра восприятия, мышления и речи[473]473
  Впечатляющий, но не единственный пример таких опытов – это, разумеется, «полифонический роман», как его описал М.М. Бахтин у Достоевского.


[Закрыть].

Сделаем предварительные выводы из этого критического очерка теорий фантастики в литературе:

– фантастика в литературе представляет собой не жанр, а локальный текстуальный эффект, обусловленный феноменом плавающего правдоподобия и колебания в интерпретации, мотивируемых онтологической двойственностью событий и объектов;

– технически этот эффект создается варьированием повествовательной перспективы, которая модализуется согласно «точке зрения» тех или иных персонажей;

– в результате такой техники отдельный сверхъестественный факт, вместо того чтобы включаться в устойчивую систему правдоподобия (хотя бы как сакральное исключение из нормального круга фактов), излучает свое влияние на весь мир, где живут персонажи, делает его тотально «фантастичным» даже при отсутствии иных нарушений привычного порядка вещей.

Посмотрим теперь, насколько эти принципы, выработанные при анализе художественной литературы, применимы к кино.

На первый взгляд, они очень плохо к нему применимы, и по принципиальным причинам. В этом проявляется техническая специфика кинематографа как медиума и историческая специфика ХХ века как «модернистской» эпохи, сменившей «романтическую» и/или «позитивистскую» эпоху ХIХ века.

В самом деле, именно в кинематографе слово «фантастика» несомненно служит обозначением определенного жанра, в том усиленном значении, какое слово «жанр» имеет в кино: это жесткая, четко опознаваемая, серийно репродуцируемая схема массовой культуры. Фантастическое кино лишь отчасти выросло из романтических историй о духах, привидениях и двойниках; на его современный облик оказала решающее влияние другая традиция – комплекс мотивов, сюжетов и конструктивных принципов, которые называются «научной фантастикой». Это одна из отраслей возникшей в ХIХ веке массовой культуры, которая взяла на себя поддержание жанрового сознания в литературе, тогда как «высокая» литература последовательно размывала это сознание, ломая традиционные жанры и смешивая их в неопределенном единстве «романа». Не исключено, что именно устойчивая жанровая традиция литературной «научной фантастики», помимо прочего, подсказала Ц. Тодорову его решение осмыслять фантастику как «литературный жанр», а не отдельный эффект.

Еще важнее другое: для фантастического киножанра не специфичны те эффекты, которыми определялась фантастика в литературе. Они вообще достаточно редко встречаются в кино. Действительно, в кино практически невозможно колебание в интерпретации «правда или иллюзия?», потому что кинематограф с самого начала своей истории открыто представлял себя именно как иллюзию, аттракцион. Соответственно любые, самые невероятные происшествия – превращения вещей и живых существ, мгновенные перемещения в пространстве и времени, проявления персонажами нечеловеческой силы и ловкости и т. д. – всегда кажутся здесь не настоящими чудесами, а просто техническими фокусами, трюками и «гэгами» (ср. распространенное любопытство зрителей трюкового кино – «как это так снимают?» – совершенно чуждое потребителю фантастики), отсылающими к жанровым конвенциям разных видов комедии или боевика. С другой стороны, даже самые обыкновенные и повседневно знакомые предметы, например, многие машины и механизмы, да и просто бытовые вещи, будучи сняты в кино, благодаря непривычному ракурсу, масштабу, освещению и другим приемам выглядят чарующе странными – отсюда знаменитое понятие «фотогении», популярное в киноэстетике 1910–1920-х годов, не перестававшей удивляться тому, как кинематограф превращает самую заурядную натуру в чудо[474]474
  См. антологию: Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1931 (составление М.Б. Ямпольского), М., Искусство, 1988, passim.


[Закрыть]. В тех случаях, когда кинематограф заставляет зрителя колебаться в онтологической интерпретации сюжета, видеть в некотором персонаже то человека, то ангела («Теорема» П.П. Пазолини), то землянина, то инопланетянина («Планета К-пекс» Й. Софтли), переживать необычайную агрессивность птиц то как биологическую вспышку «бешенства», то как мистический «бич божий» («Птицы» А. Хичкока), – этот эффект обходится без каких-либо визуальных сверхъестественных мотивов: будь они введены в зрительный ряд, они своей бесспорной реальностью (то есть чудесностью, что в данном случае одно и то же) подавили бы всякое колебание.

В кино весьма затруднен указанный выше конститутивный прием фантастического письма – модализация повествовательной перспективы. Кино практически не знает субъективного диегезиса, не знает «несобственно прямой речи» в литературном значении этого термина; в нем все чудо, зато и все «по-настоящему», «реальное» и «воображаемое» изображаются одинаково. Об этом, кажется, впервые сказал в 1965 году Пьер Паоло Пазолини[475]475
  См.: Пьер Паоло Пазолини, «Поэтическое кино», в кн.: Строение фильма, М., Радуга, 1985, с. 54 след.


[Закрыть], а обобщенную формулировку дал в 1973-м Лотман в «Семиотике кино»:

…время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности[476]476
  Ю.М. Лотман, Об искусстве, СПб., Искусство – СПб., 1998, с. 349–350.


[Закрыть].

Известно, к каким искусственным средствам приходится прибегать в фильме, чтобы обозначить и отделить от обычного диегезиса переживаемое кем-либо из героев сновидение; правда, неразличимость яви и сна можно и, наоборот, обыгрывать, но такие онейрические фильмы (например, ряд фильмов Ф. Феллини – «8 ½», «Джульетта и духи» или «Город женщин») не принято относить к фантастическому жанру. Даже когда в кино применяется техника «субъективной камеры», чей горизонт зрения имитирует ограниченное восприятие персонажа, этот эффект, хоть и может вызывать страх и ожидание ужасных открытий (саспенс), опять-таки не специфичен для «фантастического кино»: скажем, эпизод в «Психозе», когда героиня проникает в потайную комнату «нехорошего дома» и обнаруживает там сидящее в кресле истлевшее мертвое тело хозяйки, вполне соответствует лабиринтной эстетике готического романа, одного из главных жанров романтической фантастики, – однако фильм А. Хичкока тоже никто не относит к фантастическому жанру. Кинематограф ХХ века, в отличие от литературы ХIХ века, исповедует не эстетику свидетельства, а эстетику симуляции, объект в нем образуется как бы сам собой, независимо от сознания воспринимающего, мыслящего, рассказывающего субъекта.

Итак, в кино все окружающие человека предметы потенциально «чудесны», а персонаж не может выполнять функцию посредника, свидетельствующего о необычайных вещах и тем самым помещающего их на безопасной дистанции от зрителя. В такой почти тупиковой ситуации все же остается одна возможность для создания эффекта онтологической двойственности – сделать его средоточием сам персонаж, превратив его в чудовище[477]477
  Именно в чудовище, а не в призрак – этот излюбленный мотив литературной фантастики XIX века. Причина такой замены очевидна: в кино все по определению является «призраком», тенью в буквальном значении слова. Если в литературе принято описывать призраков как смутные видения, неопределенные визуальные объекты (тени, отсветы, зыбкие фигуры в белом и т. д.), то в фантастическом кино подобные эффекты используются скорее в условно-пародийной функции – как цитаты из литературы. Настоящие же выходцы из мира мертвых изображаются во всей своей телесности, либо как ничем не отличимые от живых людей копии (героини «Соляриса» А.А. Тарковского или С. Содерберга), либо как страшно отличные от них трупы, «восставшие из ада» (вариант мотива чудовищного тела).


[Закрыть]. Этот мотив, возникший задолго до кино, но ставший фундаментальным для кинофантастики, широко эксплуатировался уже в ряде фильмов 1920–1930-х годов, и многие знаменитые персонажи-чудовища прославились именно благодаря кино, даже если некоторые из них изначально были придуманы писателями-романистами: чудовище Франкенштейна, Дракула, Кинг-Конг… Чудовище – по-латыни monstrum, «диво», «то, что показывают», – это такой персонаж, который не свидетельствует о мире сверхъестественного, а несет его отпечаток прямо на себе, в собственном визуальном облике; ему не обязательно обладать сознанием, но у него обязательно есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, помимо знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах. Двойная экспликация событий в фантастической литературе заменяется в кино двойной идентичностью чудовища; вместо литературной проблемы чужого слова, с которым сталкивается рассказчик, выдвигается визуальная проблема чужого тела, которым одержим персонаж. Чудовище представляет собой двойственное, получеловеческое существо, в нем совмещены два тела, нормальное и «иное»; и хотя по сюжетной мотивировке это второе тело не обязательно соотносится с каким-либо определенным «иным миром» (например, Кинг-Конг – это просто аномально крупная обезьяна, похожая на человека не больше и не меньше любой другой обезьяны), но этот другой мир предполагается, тем более пугающий в силу своей предположительности и невнятности. Типологически он сопоставим с миром мифологизированной природы, природно-архаического бытия, а на уровне сюжетных мотивировок может более или менее произвольно связываться с геологической архаикой (Годзилла – гигантский реликтовый динозавр) или с рукотворно-магическим творением искусственных тел (Франкенштейн); важно лишь, чтобы их чудовищная телесность наглядно подчеркивалась.

Мотив чудовищного тела позволяет уточнить вопрос об отношении фантастического кино с традициями научной фантастики. Последняя, обладая устойчивым репертуаром тем и сюжетов, создала и специфическую систему правдоподобия, подавляющую эффект онтологической двойственности. В научной фантастике, как в литературе, так и в кино, все происходит взаправду, и даже если кому-то что-то мерещится, оно тоже твердо объясняется техническими и/или мистическими наваждениями, включенными в общую систему (такова ситуация, например, в «Космической одиссее 2001 года» А. Кларка/С. Кубрика). В научной фантастике, вообще говоря, не бывает двоемирия: все, даже самые странные события и предметы размещаются в одном мире, по отношению к которому нет ничего вполне инородного; собственно, в принципиальном непризнании Иного заключается расхожее определение новоевропейской науки. Оттого многие фильмы, относимые по внешним признакам к «научной фантастике», структурно не отличаются от костюмных, исторических или экзотических фильмов, преследуя сходный с ними эффект мотивированного очуждения; костюмность может даже пародийно подчеркиваться в таком фильме, как «Пятый элемент» Л. Бессона, где картина технического будущего во многом построена именно на гротескных костюмах Ж.-П. Готье. Соответственно строгие теоретики фантастики нередко исключают из своего рассмотрения научную фантастику.

Любопытно, однако, что английский и французский языки, в отличие от русского, не применяют к литературной научной фантастике слово «фантастика» (fantastic, fantastique) – ее называют science fiction или roman d’anticipation – а вот к связанным с той же традицией кинофильмам оно может прилагаться. Такой языковой узус говорит о том, что фантастическое кино сохраняет некую преемственность с романтической фантастикой, тогда как она не ощутима или слабо ощутима в литературной science fiction. Как представляется, одной из точек такой связи является именно мотив чудовищного тела.

Примером классического фантастического фильма ранней эпохи может служить «Метрополис» Ф. Ланга. Изображенный в нем футуристический город, с грандиозными небоскребами и мчащимися на многих уровнях скоростными поездами и летательными аппаратами (по-видимому, также спародированный в соответствующих эпизодах «Пятого элемента» Л. Бессона), не воспринимается как что-то сверхъестественное, не производит эффекта фантастики: это просто утопическая картина возможного города будущего. Не воспринимается как что-либо невероятное даже изготовление безумным ученым механического человека (это опять-таки предвосхищение технически возможных механизмов – роботов), которому придается облик прекрасной женщины, двойника живой героини. Само по себе двойничество, один из важнейших мотивов романтической фантастики, тоже «не работает» в этом качестве в кино – оно переживается зрителем как монтажный трюк, каковым и является технически; не случайно двойники чаще встречаются не в драматическом, а в комическом кино. Собственно фантастическим эффектом «Метрополиса», моментом катартического выявления онтологической двойственности, является эпизод (опять-таки повторенный в позднейшем кино – в сцене финальной схватки «Терминатора–1»), когда рукотворную женщину, обвиненную в колдовстве, сжигают на костре и из-под ее сгорающей псевдоплоти вновь выступает металлическое тело робота[478]478
  Существенно, конечно, что это сексуально привлекательная женщина, которая в предыдущих сценах соблазняла народ своими чарами. Важная черта робота как нечеловеческого тела заключается именно в его принципиальной бесполости (см.: Жан Бодрийяр, Система вещей, М., 1999, с. 132–135). «Собственно, фантастика изобрела одну-единственную сверхвещь – робота», – пишет тот же автор (там же, с. 132).


[Закрыть].

Другой, более современный пример – «Звездные войны» Дж. Лукаса. В «научно-фантастическом» мире этого фильма, одновременно технически сверхразвитом и архаичном по формам быта (герои летают на электропланах и звездолетах, но живут под землей, в троглодитской пещере), встречается множество всяких необычайных тел, как органических, так и механических[479]479
  В числе последних особенно любопытны два друга-робота, замешанные во всех приключениях. По чьему-то остроумному замечанию, именно их глазами и показан этот эпос – по крайней мере, в тех сериях, что были сняты первыми. Эти человечки-«дроиды» (очевидно, от «андроидов» – «мужеподобных», «не-совсем-мужей») служат в фильме фигурами его идеальных зрителей – детей. Эстетический парадокс кино: если в нем и возможен полноценный персонаж-свидетель, то это не человек, а вещь, робот.


[Закрыть]. Тем не менее почти все они включены в структуру однородного сказочного мира, где и выполняют типично сказочные сюжетные функции – дарителей, помощников, заурядных противников или просто сюжетно нейтральных декораций, обозначающих «нездешность» действия. Однако два внешне сходных персонажа выделяются своей особенной чудовищностью – это рыцари Зла Дарт Моул и Дарт Вейдер, похожие одновременно на людей и на механические автоматы: безлицые, статуарно-малоподвижные (кроме, разумеется, сцен боя), астматически дышащие с шипящим звуком то ли змеи, то ли насоса. Нам дается понять, что по крайней мере один из них – органическое существо, связанное родственными узами с другими людьми (он приходится отцом главному герою цикла, нам показывают его детство и юность), но это человек мистически переродившийся, он буквально, наглядно-физически одержим демоническим телом Зла. Два рыцаря Зла, сменяющие друг друга в сюжете, образуют единственного собственно фантастического героя «Звездных войн», и с ними связан главный драматический сюжет этого киноэпоса.