Текст книги "Работы о теории. Статьи"

В XX столетии структура фантастического жанра вновь меняется. Рассказы о необычайных событиях все чаще мотивируются – у Томаса Манна, Габриэля Гарсиа Маркеса или бесчисленных подражателей Дж. Р.Р. Толкиена – их открыто мифологическим характером, что позволяет включить «естественное» и «сверхъестественное» в рамки одной смысловой системы; на этом уровне значения оппозиция того и другого нейтрализуется. Превращение Грегора Замзы из рассказа Кафки поражает воображение, но это все-таки метаморфоза, отсылающая к мифологической традиции превращений человека в животных. Построенный таким образом роман или рассказ не нуждается в обрамленной повествовательной инстанции, которая обеспечивала бы неоднозначность нарративных сообщений; здесь все говорится прямо и недвусмысленно. В других случаях невероятные события излагаются посредством разных видов металепсиса – как, например, в некоторых новеллах Борхеса или Кортасара[504]504
  О фигуре повествовательного металепсиса см.: Métalepses: Entorses au pacte de la représentation (Sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer), P., Éditions de L’École des hautes études en sciences sociales, 2005.


[Закрыть]. Здесь текст сам демонстрирует свои нарративные приемы, разоблачает свои фокусы, и эти приемы не связаны необходимо с «естественным» или «сверхъестественным» характером излагаемых событий. В романе Роб-Грийе «В лабиринте» описание гравюры незаметно, никак не обозначая этот переход, продолжается рассказом о действиях персонажей, изображенных на гравюре, и этот «вторичный», буквально «обрамленный» рассказ подменяет собой «первичное» повествование, где речь шла о фактах, имевших место вне рамки эстампа: это и есть металепсис, который поражает нас как повествовательный парадокс, но в котором нет никакой «фантастики».

Итак, повествовательная фантастика, если определять ее через неоднозначность и колебание в объяснении, возникнув в литературе XIX века, исчезает и растворяется в новейшей литературе. Сверхъестественные мотивы в современных текстах описываются другими понятиями и другими эффектами (такими, как миф или металепсис); иными словами, в этих текстах новая конструктивная доминанта заменила и вытеснила структурную доминанту старинной фантастики. Можно сказать, что в литературе ныне вообще больше нет сколько-нибудь четко определенного фантастического жанра, есть лишь различные жанровые традиции, которые каждая по-своему пользуются эффектом фантастики[505]505
  Опять-таки показательна эволюция лексики в некоторых языках: так, в современном русском языке «фантастикой» обычно называют «научную фантастику» или же «фэнтези», где чаще всего нет никакого колебания в объяснении или онтологической неоднозначности.


[Закрыть].

Однако в современной культуре образовался новый фантастический жанр, отчасти соперничающий, а отчасти сотрудничающий с литературной фантастикой, многие мотивы которой он использует вновь: это фантастическое кино. Первоначально, от опытов Жоржа Мельеса до знаменитых фильмов-мифов 1930-х годов, таких как «Франкенштейн» или «Кинг Конг», оно часто ограничивалось экранизацией «литературных» историй, где в «реальный» мир вторгается какое-то необыкновенное существо или событие. Но начиная с 1970-х годов, после «Бегущего по лезвию бритвы» Ридли Скотта и «научно-фантастических» фильмов Андрея Тарковского («Солярис», «Сталкер»), фантастическое кино начинает создавать свои собственные параллельные миры, вызывающие у зрителя чувство не просто восхищения и удивления (к чему стремились, например, (анти-)утопические фильмы, такие как «Метрополис» Фрица Ланга), но и двойственного притяжения-беспокойства, которым определяется у Фрейда «жуткое» (das Unheimliche). Известно, сколь широкое распространение получила эта тенденция сегодня в голливудских суперпродукциях, таких как «Звездные войны» или «Матрица», – называя только самые удачные образцы.

Такое кино с полным основанием называют фантастическим, поскольку в нем сохраняется онтологическая неопределенность романтических повестей – но в новой, не вполне узнаваемой форме. Теперь она концентрируется в фигурах монстров и распространяется на весь мир благодаря лабиринтной форме, которую он получает. Монстр – этот излюбленный мотив кинематографа начиная с ранней его эпохи – определяется своей конститутивной двойственностью: то ли это зверь, то ли машина, то ли человек. На киноэкране двойственность фантастического слова уступает место двойственности фантастического тела, и сегодня кино систематически использует такой эффект, соотнося его с лабиринтным пространством (подземельями, городскими руинами и т. д.). Оба мотива традиционны, и в их сочетании нет ничего неожиданного – достаточно напомнить миф о Минотавре и Критском лабиринте. Однако кино, благодаря своей эстетической специфике симулятивно-иллюзионистского зрелища, достигает особенно впечатляющих результатов в их разработке[506]506
  См. выше статью «Эффект фантастики в кино».


[Закрыть]. Онтологическая двойственность сохраняется и, как в литературной фантастике, распространяется на весь мир, но только она теперь имеет место не на уровне акта высказывания, не на уровне повествовательного дискурса, а на уровне зрительного ряда, «реальных» образов фильма. Перейдя из литературы в кино, фантастический жанр сам претерпел метаморфозу: вместо формальной дефиниции, основанной на абстрактных структурных категориях, он теперь характеризуется «материальной» дефиницией, оперирующей конкретными, ощутимыми для зрителя образами. Ныне он описывается уже не вопросом «как?», а вопросом «что?». Итак, круг замкнулся: фантастика, возникнув в литературе романтизма как репертуар сверхъестественных существ и событий, прошла через этап нарративной абстракции (концептуализированный Тодоровым), после чего вернулась к предметному самосознанию и формирует новый мир – уже не из двойственных высказываний, а из двойственных референтов. Попутно она сменила технический медиум, из вербальной стала визуальной – и возможно, что такие трансмедиальные переходы вообще образуют существенную черту эволюции жанров в современную эпоху.

Разумеется, один рассмотренный пример не может служить окончательным доказательством, и для проверки данной гипотезы требуется широкое исследование других жанров, которые могут оказаться менее подвижными, чем фантастический. Во всяком случае, эта гипотеза позволяет объяснить динамический и прерывный характер жанровой эволюции, движущей силой которой является непрестанный обмен между «формой» и «содержанием», между «условным» и «реальным», между словесным и визуальным, между знаками и их референтами.

ТЕОРИИ И МИФЫ

ОТКРЫТИЕ «БЫТА» РУССКИМИ ФОРМАЛИСТАМИ

Русский «формальный метод» отличался парадоксальной неформализованностью своего понятийного аппарата. Вводя в литературоведческую практику новаторские понятия и категории, ведущие теоретики ОПОЯЗа Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов зачастую не давали им определений, словно предоставляя это теоретикам «второго эшелона», более склонным к доктринальному дискурсу (например, Борису Томашевскому – автору формалистского учебника теории литературы). «Спецификаторство», принципиальное недоверие к любым гетерономным описаниям литературы, имело свою оборотную сторону – отказ от использования «чужого» категориального аппарата; метаязык литературного анализа пытались создать из собственных понятий литературы или, точнее, литературно-критического обихода; об их методической систематизации не очень заботились[507]507
  Одной из причин этого могла быть сравнительно слабая в России (по сравнению, например, с Францией) традиция школьного преподавания риторики, задающей исходный формализованный метаязык литературного анализа.


[Закрыть].

К русскому формализму в высшей степени применимы соображения Ж. Женетта о «бриколяжном» характере литературной критики, которая импровизирует свои понятия, мастерит их из подручного материала самой литературы[508]508
  См.: Жерар Женетт, Фигуры: Избранные работы по поэтике, т. 1, М., изд-во им. Сабашниковых, 1998, с. 159–162.


[Закрыть]. Соответственно и термины, созданные для обозначения таких понятий, имеют «самодельный» облик; не отсылая к концептуальному аппарату какой-либо философской системы или научной дисциплины[509]509
  Есть, разумеется, и исключения – такие как «автоматизация» (термин экспериментальной психологии), «доминанта» (термин физиологии А.А. Ухтомского и эстетики Бродера Христиансена); но это именно отдельные, разрозненные понятия – ничего похожего, например, на массированное и системное заимствование лингвистических категорий, осуществленное впоследствии структуральной теорией литературы.


[Закрыть], они для выражения важных семантических оппозиций используют не столько четко артикулированную, закрепленную научной традицией внутреннюю форму слов, сколько эфемерные коннотации речевого обихода, которые ассоциировались с этими словами и которые ныне, по прошествии нескольких десятилетий, уже не так легко восстановить. Некоторые из формалистских терминов, такие как тыняновская «теснота стихотворного ряда», звучат сегодня настоящей загадкой; другие, более ходовые, обнаруживают своеобразную «двойниковую» структуру, затрагивающую их выражение и смысл. Так, в корне слова «остранение» предполагается то ли одно, то ли два «н», отчего смысл термина, естественно, меняется; «пародийность» и «пародичность» у Тынянова представляют собой чистые этимологические дублеты, различающиеся только условным варьированием суффикса; «сюжет» и «фабула» – дублеты семантические, и их синонимия в русском языке даже дала повод Г.Н. Поспелову переопределить их наоборот… Подобные стихийно сложившиеся термины не всегда удобны для практического обращения (в дальнейшем развитии науки многие из них потребовали уточнения и даже замены), зато представляют особый интерес для истории идей, так как в них литературная теория непосредственно соприкасается с внелитературной действительностью (языком, общественной идеологией), воспроизводя на метаязыковом уровне важнейший для позднеформалистской теории процесс взаимодействия, выраженный еще одной парной категорией – «литературного факта» и «литературного быта».

Предметом нашей реконструкции станет как раз последний термин[510]510
  Речь идет именно о теоретической реконструкции, а не об исчерпывающем историческом обследовании материала. Этим объясняется ограничительный охват материала: только опубликованные тексты, цитируемые, как правило, по современным научным изданиям.


[Закрыть].

Русское слово «быт» многозначно и трудно для истолкования[511]511
  Это сразу делается очевидно при попытке перевода на иностранные языки. В 1930 году Р.О. Якобсон определял быт как «тенденцию к стабилизации неизменного настоящего, его обрастание косным хламом, замирание жизни в тесные окостенелые шаблоны» (Р.О. Якобсон, «О поколении, растратившем своих поэтов», в кн.: Roman Jakobson, Selected Writings, V, The Hague – New York – Paris, Mouton, 1979, p. 359). При таком понимании «быта» он может быть переведен на ряд языков словом stagnation; если же иметь в виду другое значение, которое анализируется в настоящей статье, то не самым точным по объему (слишком широким), зато весьма глубоким по содержанию понятия эквивалентом, возможно, оказалось бы французское слово contingence(s), выражающее идею «несущностных», «привходящих обстоятельств», а по латинской этимологии (con-tangere) еще и нечто «соприкасающееся», обступающее, окружающее подобно внешней среде.


[Закрыть]. В языке у него есть свой этимологический дублет – «бытие», с которым оно находится в отношении семантического расподобления: быт – это «ненастоящее», профанное, ценностно ущербное бытие. В традиционной литературо– и искусствоведческой терминологии оно служит синонимом низкой «реальности», которую «отражает» реалистическое искусство, – ср. выражения «бытописательство», «бытовая сцена», «бытовая повесть»[512]512
  В академическом «Словаре современного русского языка» эти выражения иллюстрируются примерами из литературы конца ХIХ – начала ХХ века (из Мамина-Сибиряка, Пыпина).


[Закрыть], понимаемые главным образом привативно, как показ не-исторических, не-государственных, не-духовных, не-выдающихся происшествий повседневной жизни.

Ориентируясь только на общеязыковые, словарные значения слов (по словарю Даля, «быт» – это «обык»), можно вообразить, что у формалистов «факт» и «быт» различались как единичное/повторяющееся, как уникальное событие/рутинное обыкновение; но это было бы ошибкой – никто из опоязовских теоретиков никогда не понимал эти термины таким образом. Их действительный смысл надо искать не в словарных дефинициях, а в своеобразном употреблении слова «быт» в 1920-е годы.

То было одно из самых проблематичных и противоречивых понятий эпохи. По словам двух советских поэтов тех лет, быт воспринимался одновременно как разрушенный, «разворошенный бурей» (Есенин), и как массивно-подавляющий, о который способна разбиться «любовная лодка» (Маяковский). Еще пример тогдашнего словоупотребления, уже непосредственно в опоязовской среде, – из письма Шкловского Тынянову (1924 или 1925 год): «Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами»[513]513
  В.Б. Шкловский, Гамбургский счет, М., Советский писатель, 1990, с. 302.


[Закрыть]. Здесь сложная игра семантикой понятия: быт теснит человека, не оставляет ему места в доме, но беда не в домашних заботах как таковых, а в их послереволюционной неустроенности («разворошенности»); вместе с тем подразумевается и литературоведческое понимание «быта» как внеэстетического материала для творчества, о чем идет речь в следующих строках письма.

Не менее важно, что «быт» стал одним из ключевых слов в официально-пропагандистском лексиконе. Словари сталинской эпохи (словарь Ушакова, т. 1 – 1940, «Словарь современного русского языка», т. 1 – 1948) не дают «быту» формального определения, объясняют его лишь с помощью синонимов («общий уклад жизни», «особый характер и уклад жизни»), а его употребление иллюстрируют фразеологией «борьбы за новый быт»: в словаре Ушакова данное выражение приводится со ссылкой на С.М. Кирова, но очевидно, что это просто общее место, множество раз повторявшееся партийными функционерами и пропагандистами. Примерно той же стратегии изложения – без аналитической дефиниции и с особым вниманием к революционному обновлению быта – следует и первое издание Большой советской энциклопедии[514]514
  Энциклопедическая история «быта» вообще очень любопытна, хотя и выходит за хронологические рамки нашей работы. В словаре Брокгауза и Эфрона (т. 5, 1892) и словаре Гранат (т. 7, 1909) не было статьи «Быт»: слово еще не приобрело ценностной окраски, оставалось простым общеязыковым термином. В БСЭ–1 (т. 8, 1927) ему уже посвящена большая статья видного большевистского идеолога и одного из руководителей этого издания И.И. Скворцова-Степанова (подписано – Степанов-Скворцов), значительная часть которой, вопреки традициям энциклопедического жанра, посвящена полемике: стилистика статьи прекрасно показывает, какое это идеологически «горячее» понятие. В БСЭ–2 (т. 6, 1951) статья «Быт» опять исчезает, зато появляется отсутствовавшая в БСЭ–1 огромная, богато иллюстрированная статья «Бытовой жанр» (в изобразительном искусстве): впечатление такое, будто проблема быта сочтена утратившей идейно-политическую актуальность и сдана в ведение эстетики. Наконец, в БСЭ–3 (т. 4, 1971) «быт» возникает вновь – ему посвящена небольшая статья А.Г. Харчева, начинающаяся корректным дедуктивным определением: быт – это «сфера непроизводственной социальной жизни»; понятие вернулось в научный обиход уже в операциональной, идеологически «охлажденной» форме.


[Закрыть]. В топике советской пропаганды эпохи НЭПа быт – это инерция материального потребления, противящаяся импульсу революционного преобразования; это то, за что/против чего борется партия, одержав победу в борьбе за «командные высоты» экономики и политики. Быт враждебен, неподатлив советской власти сразу по трем причинам: из-за своей диффузности (общая проблема левой идеологии), традиционности (общая проблема революционной идеологии) и приватности (специфическая проблема российской государственной идеологии). Вследствие парадоксальной инверсии понятий, механизм которой впервые начали выяснять именно русские формалисты, быт из профанной сферы попал в негативно сакральную – стал восприниматься как субстанция Иного по отношению к заложенным в стране основам нового строя.

Постулируя такое идеологически заряженное понятие как особый предмет изучения, теоретики формализма соотносили свою работу с проблематикой официальной идеологии. Эта работа нацеливалась на поиски эффективного Иного по отношению к литературному творчеству, и взаимодействие литературы с Иным мыслилось по двум разным моделям, опять-таки имевшим свои идеологические соответствия. Русский формализм, как и вообще культура авангарда, развивался в контакте с идеологией коммунистического государства и разделял некоторые ее ценности, однако занимал более ответственную, а потому нередко и конфликтную позицию по отношению к ее концепциям.

Согласно первой модели, характерной для раннего формализма и полемически направленной против реалистической иллюзии, «литература» и «быт» соотносятся как форма и материал: быт как «реальность» внеэстетичен, он лишь может (и то необязательно) эстетически осваиваться с помощью формальных приемов и конструкций. Как писал Шкловский в одной из статей 1919 года, «мы, футуристы <…> раскрепостили искусство от быта, который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть даже изгнан совсем <…>»[515]515
  Виктор Шкловский, Гамбургский счет, цит. изд., с. 79.


[Закрыть]. Эта ранняя модель преобладает в позднейших интерпретациях формалистской теории – например, у Питера Стайнера, когда он определяет понятие «остранения», <…> согласно которому изъятие некоторого объекта из его привычного контекста – из быта – делает его «самоценным» произведением искусства[516]516
  Peter Steiner, Russian Formalism: A Metapoetics, Cornell UP, 1984, p. 265. Автор различает несколько фаз развития формализма, в частности «механистическую» (Шкловский) и «системную» (Тынянов), но понятие «быта» все время четко противостоит понятию «искусства»: «основной предпосылкой механистического формализма было никогда не искать объяснения фактам искусства среди фактов быта», а у «системного» формалиста Тынянова «быт представляет собой аморфный конгломерат самых разнообразных явлений. На фоне этой туманной области выступают различные специальные виды человеческой деятельности – искусства, наука, технология, – которые сами в себе являются системами» (ibid., p. 63, 122–123).


[Закрыть].

Так же трактует формалистскую «бытологию» и Оге Ханзен-Лёве:

<…> все эти внеположные тексту общественные, бытовые, культурные системы подвергались тотальному эстетизированию <…>[517]517
  Aage Hansen-Löve, «“Бытология” между фактами и функциями», Revue des études slaves, t. 57, 1985, p. 91.


[Закрыть].

В рамках такой модели подчеркивается диффузный, субстанциальный, неструктурированный характер «быта»; это сплошная, хаотическая масса, лишенная своей собственной формирующей логики и подлежащая преобразованию волей эстетического субъекта. В свою очередь данная концепция вписывается в общую авангардистскую парадигму, представляющую творчество как разрыв субъекта с объектом, как недиалектическое, безоглядное преодоление Иного, сведенного к пассивной роли «материала». Понятно и соотношение таких эстетических представлений с популярной в 1920-е годы ультралевой идеологией насильственного преобразования общества. Существенно, что, будучи понят таким образом, быт не заслуживает научного исследования; он может включаться только в процесс эстетического творчества, и притом лишь как сырье, которое нужно преобразовать и забыть, а не изучать в качестве самоценного объекта познания[518]518
  Соответственно в процитированном выше тексте об освобождении литературы от быта Шкловский говорит не «мы, формалисты…» или «мы, опоязовцы…», а «мы, футуристы…»: это освобождение мыслится как акт поэтический, а не рефлексивно-научный, хотя чуть ниже и обосновывается научными, историко-литературными аргументами.


[Закрыть].

Развитие формализма в середине 1920-х годов привело к отказу от этой волюнтаристской модели в пользу другой, более диалектичной. Согласно ей, литература и быт соотносятся примерно так же, как старшая и младшая ветви литературной эволюции; быт обладает своей собственной структурированностью и активностью, и его формы определяют собой – по крайней мере, в некоторых исторических обстоятельствах – развитие литературы. Быт может функционировать как резерв литературы, запасная культурная традиция, а в качестве таковой он, разумеется, достоин самостоятельного исследования – по крайней мере та его часть, которая собственно и образует литературный быт.

Называя эту модель «более диалектичной», мы имеем в виду ее соотнесенность с идеальным методом официальной идеологической доктрины – философской диалектикой, которая, конечно, далеко не совпадала с реальной идеологической практикой. Вообще же идея двух иерархически соотнесенных и противоборствующих инстанций, образующих динамическое содержание того или иного общественного образования, исторически проявляется в самых разнообразных научных и философских построениях – это и диалектика Господина и Раба у Гегеля, и теория классовой борьбы у Маркса (восходящая, в свою очередь, к историческим трудам Огюстена Тьерри), и фрейдовская концепция сознания и бессознательного, и бахтинская теория официальной и народной культуры, и т. д. Генетически она, видимо, восходит к архаической оппозиции сакрального и профанного; русские формалисты приложили ее к новому научному материалу, рассмотрев литературную эволюцию как творческое взаимодействие литературы со своим Иным. В плане развития их собственной мысли это явилось новой, расширенной формулировкой концепции динамической формы. Как и всякий металитературный дискурс, формалистская теория искала свое место между двумя крайними позициями – редукцией внутренней динамики литературного произведения (что стало отчасти характерно для позднейшего структурализма) и прямой имитацией этой динамики средствами литературного письма (что для некоторых опоязовцев – Шкловского, Тынянова – закончилось уходом из науки в писательство; позднее французские структуралисты 1960–1970-х годов попытались трансформировать в этом направлении самое науку). Во второй половине 1920-х годов был намечен диалектический выход из этой дилеммы – распространение понятия динамической формы с отдельного произведения на литературу, а затем и на культуру в целом, включающую литературу как одну из частей, наряду с «литературным бытом».

У Эйхенбаума, наиболее активного исследователя «быта» во второй половине 1920-х годов, это осмыслялось как пересмотр границ между тыняновскими категориями генезиса произведения и эволюции литературной системы, перераспределение их мест в исследовательском поле:

Обращение к литературно-бытовому материалу вовсе не означает отхода от литературного факта или от проблемы литературной эволюции, как это кажется некоторым[519]519
  Здесь недвусмысленно и полемически подразумевается Юрий Тынянов: Эйхенбаум цитирует названия двух его теоретических статей – «Литературный факт» и «О литературной эволюции».


[Закрыть]. Это означает только включение в эволюционно-теоретическую систему, как она была выработана в последние годы, фактов генезиса – по крайней мере тех, которые могут и должны быть осмыслены как исторические, связанные с фактами эволюции и истории[520]520
  Б.М. Эйхенбаум, О литературе, М., Советский писатель, 1987 с. 432, статья «Литературный быт» (1927).


[Закрыть].

Сплошная, хаотическая, лишенная собственной структурной логики масса «бытовых» фактов, которые лишь случайным образом определяют собой отдельные произведения литературы, расслаивается – в ней выделяется область, непосредственно взаимодействующая с литературой и образуемая структурно релевантными, «интересными» фактами, которые, по словам О. Ханзена-Лёве, «фигурируют не только символически или иконически в определенных парадигмах, но и индексально в прагматической области»[521]521
  Aage Hansen-Löve, op. cit., p. 101.


[Закрыть]. О том же пишет и М.О. Чудакова:

Намечалась, таким образом, область некоего надгенетического генезиса – снималось (хоть и вскользь) противопоставление эволюции и генезиса <…>[522]522
  М.О. Чудакова, «Социальная практика, филологическая рефлексия и литература в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова», в кн.: Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения, Рига, Зинатне, 1986, с. 110. Ср.: «Для формалистов литературный быт – сфера, посредующая между литературой и другими социокультурными рядами» (О.А. Проскурин, Литературные скандалы пушкинской эпохи, М., ОГИ, 2000, с. 12).


[Закрыть].

Перед нами действительно диалектическая операция «снятия», преодолевающая противоположность литературы и ее Иного. Однако для этой операции подходят не всякие факты реальности, и их отбор (для создания категории литературного быта) был различным у разных теоретиков формализма.

В свое время В. Эрлих характеризовал эйхенбаумовский проект изучения литературного быта как «любопытную попытку создания чисто “имманентной” социологии [литературы]»[523]523
  Виктор Эрлих, Русский формализм: история и теория, СПб., Академический проект, 1996, с. 125.


[Закрыть]. Действительно, реальным наполнением литературного быта служат у Эйхенбаума социологические проблемы «литературной профессии», вопрос о том, «как быть писателем»[524]524
  Б.М. Эйхенбаум, О литературе, цит. изд., с. 430.


[Закрыть]. Профессиональный быт – это институциональный контекст литературного творчества, социальные рамки, в которых оно развивается[525]525
  «В связи с этим формалисты изучали все литературные “институции”, учреждения, организации, созданные для передачи, распределения, истолкования, пропаганды, переработки или вообще социоэкономической реализации произведения, как, например, издательства, кружки и салоны, профессиональные и дилетантские способы производства, политическую и идеологическую цензуру, критику, школьные и научные типы канонизации и передачи традиций и т. д.» (Aage Hansen-Löve, op. cit., p. 93). Сказанное, как мы увидим, относится не ко всем формалистам, а лишь к Эйхенбауму и его прямым последователям.


[Закрыть]. Фактически понятие литературного быта иллюстрируется у Эйхенбаума одним историческим событием – профессионализацией русской литературы во второй трети ХIХ века, перемещением литературной жизни из приватно-домашней сферы в публичную:

Так, в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значение литературного факта, в других такое же значение приобретают общества, кружки, салоны. <…> Переход Пушкина к журнальной прозе и, таким образом, самая эволюция его творчества в этот момент обусловлены общей профессионализацией литературного труда в начале 30-х годов и новым значением журналистики как литературного факта[526]526
  Б.М. Эйхенбаум, О литературе, цит. изд., с. 433–434. Две вышедшие в 1929 г. книги «младоформалистов» о литературном быте – «Литературные кружки и салоны» М. Аронсона и С. Рейсера и «Словесность и коммерция» Т. Грица, В. Тренина и М. Никитина – как раз и исследовали по отдельности эти две исторические институционализации литературы.


[Закрыть].

Оппозиция двух исторических типов литературного быта – домашне-кружкового и журнального – настойчиво подчеркивается Эйхенбаумом:

Литературный факт и литературная эпоха – понятия сложные и изменчивые, поскольку изменчивы соотношения элементов, из которых строится литература, и их функций. Сегодня литература – это кружок дилетантов, собирающихся для чтения своих стихов или вписывающих их в альбомы «прекрасных соотечественниц», завтра – это толстый «литературно-общественный журнал», с редакцией и бухгалтерией; сегодня – это высокое «служенье муз», строго охраняемое от уличного шума, завтра – это мелкая пресса, злободневный фельетон, очерк[527]527
  Б.М. Эйхенбаум, Мой временник, Изд-во писателей в Ленинграде, 1929, с. 58, статья «Литература и писатель» (1927). Здесь же (с. 60–61) Эйхенбаум намечает и еще один, новейший вариант «бытования» литературы – публично-скандальные выступления футуристов.


[Закрыть].

Впрочем, отделение литературы от домашнего быта – движение в принципе обратимое, и возможно возвратное развитие:

Публичность и домашность соотносительны. Поэзия вечеринок и кружков, носящая совсем «местный» характер, рукописные эпиграммы, пародии и экспромты, живущие на одних правах с анекдотами, – все это, постоянно пребывающее в быту, может в любой момент быть призвано в литературу[528]528
  Там же, с. 85, статья «Литературная домашность».


[Закрыть].

Литература уходит в быт – становится делом интимным, домашним, сосредоточивается в письмах, в альбомных посланиях, в petits jeux[529]529
  Там же, с. 63, статья «Литература и писатель». Теми же формулами пользуются и «младшие формалисты»: «<…> моменты дилетантства и ухода литературы в быт»; «литературная жизнь уходила в камерно-бытовые формы» (Т. Гриц, В. Тренин, М. Никитин, Словесность и коммерция (Книжная лавка А.Ф. Смирдина), М., Федерация, 1929, с. 38, 41). Для авторов названной книги основным признаком, отличающим «литературное» существование текста от «бытового», является факт печатной публикации: «И так как Барков не находил пути в печать, он начал писать стихи, которые вообще не могут быть напечатаны, стихи, предназначенные для распространения в быту» (там же, с. 143).


[Закрыть].

Литература «уходила в быт» в первые десятилетия ХIХ века, когда она была делом светских дилетантов. Но спустя несколько десятилетий, в середине 1850-х годов «быт» – причем в двусмысленном, почти советском значении этого слова – вновь сомкнулся с литературой уже на «журнальном» этапе ее развития:

Литература отброшена историей на задний план – она стала обыкновенным бытовым фактом. Круг ее воздействия невероятно сужается: писатели пишут друг о друге, превращаясь из авторов в литературных персонажей. Полемика принимает мелкий, «домашний» характер. Пасквиль становится самым распространенным жанром – он проникает и в рецензии, и в статьи, и даже в беллетристику – точно никаких других читателей, кроме самих же писателей, и никакого другого материала, кроме писательского быта, не существует[530]530
  Б.М. Эйхенбаум, Лев Толстой: Книга первая. 50-е годы, Ленинград, Прибой, 1928, с. 188. В другом месте автор характеризует ту же «литературно-бытовую» ситуацию в терминах еще более критичных: «душная атмосфера этой профессиональной кружковщины» (там же, с. 102).


[Закрыть].

Морально-оценочный тон этой характеристики, плохо прикрываемый академическим стилем книги и явно проецируемый на «литературный быт» 1920-х годов, логически оправдан: поскольку под литературным бытом по преимуществу понимаются связанные с литературой социальные институты, то они и подлежат критике не литературной, а социально-исторической и морально-психологической, как явление внетворческое, внетекстуальное.

Логическая неувязка возникает в другом моменте: Эйхенбаум объединяет два аспекта взаимодействия литературы с «бытом» – формальный и содержательный. В первом аспекте средой, социальной формой литературной деятельности становится тот или иной институт – то кружок, то салон, то журнальная редакция; во втором случае те же институты составляют, в более или менее превращенном виде, уже тематику литературы известного момента. В принципе одно не вытекает из другого: и кружок, и тем более журнал могут ориентироваться на производство лишь публичных текстов, исключая из текстуального оборота – в порядке своего рода самоцензуры – любые намеки на «домашние», узкокружковые отношения[531]531
  И наоборот: включение в литературные тексты обстоятельств «домашней жизни» их авторов встречается не только в сварливом быту журналистов-разночинцев, но и в барском быту литературных дилетантов. Последнее Эйхенбаум отмечает в журналах начала ХIХ века, которые «приобретают оттенок семейной фамильярности и своеобразной беззастенчивости. Таков, например, типичный журнал этого времени – “Благонамеренный” А.Е. Измайлова <…> совершенно домашнее предприятие, нечто вроде мелочной лавочки, хозяин которой смотрел на нее как на свое частное дело <…>». (Б.М. Эйхенбаум, Мой временник, с. 63, статья «Литература и писатель»).


[Закрыть]. На уровне абстрактной логики описываемые исторические сдвиги происходят по двум независимым осям: как смена разных институциональных форм литературного быта, которые идеально имеют место всегда, и как втягивание этого быта в тематику собственно литературы, которое может иметь место в одних исторических ситуациях и стремиться к нулю в других. Однако на самом деле эти два параметра частично солидарны: салон или кружок в силу своего узкого и замкнутого характера более журнала предрасположены к производству текстов о собственной «домашней» жизни. В результате переход литературы от салонно-кружкового существования к журнальному предстает не просто заменой одной институциональной формы на другую, но и вообще выходом литературы из быта, освобождением ее от быта (не совсем в том смысле, какой имел в виду Шкловский); и обратно, на светско-дилетантском этапе литература «уходила в быт», переставая быть собой, претерпевая полное превращение[532]532
  «Уйти в быт», в буквальном смысле слова, может и отдельный писатель, и тогда это социальный и экзистенциальный акт его личности. Эйхенбаум пишет о Толстом и Фете: «Ведь их уход в деревню и занятие хозяйством есть факт литературно-бытового значения. Они не просто помещики, а помещики с горя, но горе это надо взять на себя, как воинскую повинность, и использовать если не для штурма, то для стратегического отступления» (Б.М. Эйхенбаум, Лев Толстой: Книга первая, с. 364–365).


[Закрыть]. В этом и состоит двусмысленность: слово «быт», повинуясь инерции современного словоупотребления, начинает невольно для исследователя обозначать именно приватное, не-вполне-социализированное пространство литературной жизни. В понятии литературного быта противоречиво уживаются диалектика самоотрицания литературы (ее перехода в Иное) и позитивно-социологическая классификация сфер культурной жизни.

Ощущая необходимость разграничить эти два понимания «быта», Эйхенбаум, так сказать, in extremis – в одной из последних своих теоретических формулировок проблемы – ввел понятие «литературной домашности», соотношение которой с бытом довольно неопределенно:

Кроме этой «эстрадной» [печатной, вообще публичной. – С.З.] жизни у литературы, как и у многих искусств, есть жизнь более интимная, но еще не уходящая в область быта вообще, а только скрещивающаяся с ним[533]533
  Б.М. Эйхенбаум, Мой временник, с. 82, статья «Литературная домашность». Курсив мой.


[Закрыть].

Эта «домашняя» жизнь литературы, «скрещивающаяся» с ее институциональным бытом, но не поглощаемая им, соответствует «литературному быту» в другом значении, которое данный термин приобрел у Тынянова.

Тынянов заговорил о соотношении «литературных фактов» и «фактов быта» еще в статье «Литературный факт» (1924). По его концепции, культура структурируется как центр и периферия, которые могут меняться местами:

<…> то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы – для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими оказываются не только границы литературы, ее «периферия», ее пограничные области – нет, дело идет о самом «центре»; не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию[534]534
  Ю.Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, с. 257.


[Закрыть].

Столь радикальная концепция литературной относительности[535]535
  Ср.: Marc Weinstein, Tynianov ou la poétique de la relativité, Presses universitaires de Vincennes, 1996.


[Закрыть] вызывала непонимание даже у близких соратников Тынянова. Так, Шкловский в уже цитированном письме Тынянову, похвалив его за «статью о литературном факте», тут же излагает свои собственные представления об экспансии литературы в быт, понимаемой как периферийный и односторонний процесс. Литература свободна от быта-реальности и лишь захватывает, колонизирует его:

Мы доказывали, что произведение построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал <…>. Литература живет, распространяясь на не-литературу <…>. Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: свободой неузнавания, свободой выбора, свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни)…[536]536
  В.Б. Шкловский, Гамбургский счет, цит. изд., с. 302–303. Ср. позднейшие варианты этой концепции литературной экспансии: теорию поэтической функции у Р.О. Якобсона и ее переработку Ж.Женеттом в книге «Вымысел и слог» («Fiction et diction», 1991), где разграничиваются два типа литературности – эссенциальная и кондициональная, то есть как бы «центральная» и «периферийная». Трагедии или сонеты, даже плохие, образуют метрополию литературы (ее «исконную, преемственную струю», по выражению Тынянова), тогда как письма или мемуары могут в известных исторических обстоятельствах колонизироваться ею.


[Закрыть]

Тынянов усматривает между литературным бытом и литературой более сложное отношение – не просто экспансии, а диалектической обратимости. «Центральный» литературный факт окружен полулитературной средой, способной в некоторый момент вытеснить его, заставить «съехать в периферию» и самой занять его место; но тогда необходимо, чтобы эта среда была не какой угодно (материальной, институциональной), а текстуальной, имела ту же природу, что и центр. Она содержит тексты – по крайней мере, прото-тексты, тексты в потенции:

Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт – это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются[537]537
  Ю.Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, с. 264. Курсив мой.


[Закрыть].

Обратный вариант этой концепции «рудиментов разных интеллектуальных деятельностей» представляет собой понятие «матесиса», которое прилагал к художественной литературе Ролан Барт. Для него, наоборот, сама литература содержит в себе в «рудиментарном» состоянии самое разнообразное, в том числе и научное знание, зато и в науке (которая функционально сближается здесь с «бытом») обнаруживается «пустое» место для проникновения литературы:

Будучи в данном отношении поистине энциклопедичной, литература, однако, вовлекает все эти знания в своего рода круговорот, она не отдает предпочтения ни одному из них, ни одно из них не фетишизирует <…> литература работает как бы в пустотах, существующих в теле науки <…>[538]538
  Ролан Барт, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, М., Прогресс, 1989, с. 552. Перевод Г.К. Косикова.


[Закрыть].

Идея «пустот», в которых работает литература, заставляет вспомнить о ценностной приниженности «быта» в русском словоупотреблении. Между «бытийно» значимым произведением литературы и не менее значимой социально-политической реальностью обнаруживается какой-то лимб, промежуток, «пустота» в теле социума, заполняемая «малоценным» материалом литературного быта, однако в известных обстоятельствах она может обрести субстанциальную, едва ли не сакральную значимость (как это случилось с понятием «быта» в политической идеологии 1920-х годов).

Противопоставляя «форму» и «функцию», Тынянов писал о соприкосновении литературного быта с литературой «по форме явлений», но в рамках другой философской оппозиции – субстанция/форма – их можно отнести и к одной субстанции, к одной природе явлений. Литературный быт – это не охватывающая институциональная форма, он соприроден литературе. «Факты быта» суть не внесемиотичные социальные факты, а языковые, текстуальные явления (прежде всего «малые», «пустые», зачастую игровые жанры литературной деятельности – шарады, логогрифы или письма):

Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного ряда с бытом совершается по речевой линии, у литературы по отношению к быту есть речевая функция[539]539
  Ю.Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, с. 278, статья «О литературной эволюции» (1927).


[Закрыть].

Итак, первая линия разногласий между Эйхенбаумом и Тыняновым по вопросу о литературном быте – природа бытового факта. Вторая линия разногласий – форма литературно-бытового персонажа. Когда Эйхенбаум во второй половине 1920-х годов работал над биографией Толстого и стремился ввести ее в контекст литературного быта эпохи, то настойчиво размышлял о проблеме поколения. Он фиксировал это в своем дневнике: