Текст книги "Работы о теории. Статьи"

Как и некоторые другие течения гуманитарной мысли ХХ века (например, русский формализм 1920-х годов или западный структурализм 1960–1980-х в лице таких своих представителей, как Р. Барт, Ю. Кристева или У. Эко)[681]681
  Роман Эко «Имя розы» (1980) вызвал горячее одобрение у А.Я. Гуревича и Ю.М.Лотмана; последний написал послесловие к русскому изданию книги (1989).


[Закрыть], советская культурология испытывала тяготение к художественному типу творчества. Парадоксальным образом сильнее всего оно сказывалось в практике Московско-Тартуской семиотической школы, отличавшейся особой заботой о научной строгости своих методов. Просто художественное начало здесь проявлялось скорее в общекультурном, чем в литературном плане – не столько в «изящном» стиле письма, сколько в особых формах поведения, сопоставимого с поведением столь интересовавших Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского щеголей. Подчеркнутая дистантность по отношению к обществу (к официальной академической системе), самоутверждение без опоры на авторитетные для него традиции («самодельность», «бриколяж» советского структурализма, особенно на раннем этапе), отстраненная холодность в подходе к тексту (навлекавшая на своих адептов обвинения в «сальерианстве»), эстетизм точных «математических» моделей, эгоцентрическая склонность к автометаописаниям – все это признаки особой жизненной, а не просто научной позиции, культивирующей демонстративность поступков обособленного индивида или замкнутого сообщества[682]682
  См ниже статью «Этюд о щегольстве». Сказанному не противоречат соображения Б.М. Гаспарова о «герметизме» и «имманентности» тартуского интеллектуального сообщества: просто в этом «герметизме», как и в деятельности некоторых тайных обществ, конспираторская замкнутость парадоксально уживалась с демонстративными жестами. См.: Б.М. Гаспаров, «Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен», в кн.: Ю.М. Лотман и Тартуско-Московская семиотическая школа, М., Гнозис, 1994, с. 279–294.


[Закрыть].

Несмотря на такую эстетизированность общественного поведения (а может быть, именно благодаря ей – в том смысле, что художественные потенции, реализуясь в подобном поведении, не требовали себе иного, собственно «литературного» выхода), в культурологии 1960–1970-х годов не наблюдалось какого-либо дрейфа к околонаучному, литературно-эссеистическому дискурсу. Признаки такого дрейфа появились лишь в самом конце описываемого периода, когда, как уже было сказано, проблематика культурологических штудий сблизилась с предметом публицистических споров вокруг «судьбы России» (ср. упоминавшуюся выше книгу Д.С. Лихачева «О русском», 1980).

В 1979 году было опубликовано эссе Л.М. Баткина (к тому времени уже хорошо известного как исследователь итальянского Возрождения) «Неуютность культуры». По своей идейной тенденции эта работа вписывалась в контекст охарактеризованных выше споров о «защите культуры»: автор отстаивал не охранительное, но творческое отношение к культуре. Вместе с тем метафоричный, далекий от академической строгости язык указывал на то, что если это и «культурология», то уже не совсем научная. Еще более важны были внешние обстоятельства публикации: она состоялась в бесцензурном альманахе «Метрополь», где эссе Баткина (замыкавшее собой этот объемистый сборник) стояло в одном ряду с произведениями художественной прозы и поэзии. Таким образом, одновременно произошли два важных сдвига в статусе культурологии, по крайней мере некоторых ее течений: она стала сливаться с литературой и с самиздатом. Вплоть до этого времени научная культурология, даже будучи на подозрении у властей, сама никогда не шла открыто на конфликт с ними; если культурологи и печатались за границей, то лишь в научных, не вызывающих придирок изданиях, теперь же статья одного из них появилась в литературном самиздате, словно какая-нибудь политическая или религиозная публицистика; причем этот сдвиг носил демонстративно-вызывающий характер, как и вся акция с изданием «Метрополя».

Сходным образом и книга историка архитектуры В. Паперного «Культура Два», созданная во второй половине 1970-х годов, вышла в свет в 1985 году в США, а на родине автора вплоть до переиздания 1996 года была известна в самиздате. Эта работа открыто опирается на методы и концепции структуралистской культурологии: автор оперирует бинарными оппозициями, строит циклическую схему развития русской культуры как чередования двух противоборствующих парадигм («культуры 1» и «культуры 2»), сопоставляет такие удаленные ряды художественной и социально-политической жизни, как история раскола XVII века, эстетика сталинской архитектуры, административные методы управления в СССР и т. д. Между тем внешний сциентизм текста (первоначально книга должна была стать кандидатской диссертацией по архитектуре) не способен скрыть иного, если не противоположного творческого импульса: субъективизма исторических сближений, памфлетно-сатирического пафоса (к которому естественно располагал главный предмет описания – живописный алогизм официальной советской культуры), наконец, симптоматичных ссылок на западные работы по эстетике постмодернизма. Действительно, книга В. Паперного явилась одним из первых в советской культуре постмодернистских эссе, текстов, направленных не на достижение научной истины, возможность которой вообще ставится в них под сомнение, а на создание блестящей, парадоксальной интеллектуальной конструкции на материале культуры.

Постмодернистское, эссеистическое перерождение культурологии в 1980–1990-х годах выходит за рамки рассматриваемого здесь периода. Для краткой характеристики этого процесса достаточно сказать, что в то время как ветераны-культурологи в большинстве своем остались верны строго научной манере и нечувствительны, или даже враждебны, по отношению к западным постструктуральным методикам[683]683
  Исключения немногочисленны, в основном среди ученых, переселившихся на Запад: А.К. Жолковский, И.П. Смирнов.


[Закрыть], создание новой, популярной культурологии взяли на себя эссеисты младшего поколения, работавшие как в метрополии, так и в эмиграции, – П. Вайль, А. Генис, В. Ерофеев, Б. Парамонов, М. Эпштейн и др. Типичными чертами их текстов стали моралистическая (или провокативно-аморалистическая) литературно-художественная критика, отвергавшийся культурологами 1970-х годов психоанализ, рассуждения на тему специфики (позитивной или негативной) русской культуры, типология культурно-художественных стилей ХХ века (модернизма, постмодернизма, соцреализма). После падения официальной коммунистической идеологии произошла очередная «канонизация младшей ветви», но в роли «старшей ветви» очутилась «классическая», научная культурология, а на первый план выдвинулся ее «домашний», игровой вариант, в 1990-е годы широко распространившийся в массовой русской периодике. Альтернативная «сверхнаука» 1960–1970-х годов, добившись успеха у публики, обернулась принципиально безответственным симулякром науки.

Короткая, но блестящая история советской культурологии свидетельствует о том, что это научное направление было тесно связано со специфической социокультурной ситуацией «периода застоя». Возникнув и просуществовав около двух десятилетий в искусственно стесненных условиях, которые затушевывали сущностные различия между дискурсами и идейными тенденциями, оно с переходом страны в относительно нормальный, общемировой режим культурной жизни неизбежно должно было претерпеть химическую реакцию разложения – с одной стороны, расслоиться на ряд более или менее традиционных научных дисциплин (историю, философию, филологию, а также и «культурологию» в более узком смысле англо-американских cultural studies), а с другой стороны, выявить свои художественно-эстетические потенции, которые «выпадают в осадок» в паранаучной эссеистике постмодерна.

1997

РУССКАЯ РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ НАРРАТОЛОГИЯ ХХ ВЕКА

(К истории понятия «сюжет»)

Повествовательный текст в принципе можно моделировать двумя способами: либо от повествования как целого к отдельным событиям, либо от отдельных событий к повествованию как целому. В первом случае исходным является понятие о языке, в рамках которого, наряду с другими уровнями организации, выделяется специальный уровень повествовательных фигур и конструкций, – это риторическая нарратология. Во втором случае исходными считаются события (реальные или воображаемые) как непосредственный материал человеческого опыта, и далее формируется повествовательный аппарат для их изложения, – это реалистическая нарратология.

Предложенные термины не являются произвольными – за их оппозицией стоит исторический перелом в европейской культуре на пороге XVIII–XIX веков, когда на смену традиционалистскому творчеству по образцам и правилам риторики пришла романтическая и реалистическая идеология и практика письма, направленного на непосредственное, независимое от языковой и литературной традиции выражение субъективной или объективной внеязыковой реальности, а вместо эстетической функции литературы на первое место выдвинулась функция выразительная и/или познавательная[684]684
  Литература на эту тему значительна. Упомяну ряд работ А.В. Михайлова, определявшего (вслед за Э.Р. Курциусом) период до конца XVIII века как «риторическую эпоху», когда литературное творчество имело дело с «готовым словом»; а также книгу Р. Лахман «Демонтаж красноречия», особенно главу 10, где на примере русской литературы XIX века описывается «критика риторизма в контексте литературных концепций реализма» (Рената Лахманн, Демонтаж красноречия: Риторическая традиция и понятие поэтического, СПб., Академический проект, 2001 [1994], с. 236. Перевод Е. Аккерман). В отличие от А.В. Михайлова и его отечественных последователей, немецкий историк литературы избегает использовать понятие «реализм» как операциональный термин теории литературы и рассматривает его лишь как факт истории, «концепцию» творчества, исторически обусловленный идеологический продукт.


[Закрыть]. Правда, классическая риторика мало интересовалась спецификой повествовательных текстов, разбрасывая их по многим жанровым категориям, в определение которых повествовательность если и входила, то лишь в качестве второстепенного признака[685]685
  См., например, перечень жанров, упражняться в которых предлагалось французским школьникам, изучавшим риторику в коллежах XIX века: «басни, повествования, речи с повествовательными вставками, письма, портреты, диалоги, сочинения на тему знаменитой фразы или же нравственной истины, ходатайства, докладные записки, критические разборы, похвальные слова, судебные речи» (цит. по: Жерар Женетт, «Риторика и образование», в кн.: Жерар Женетт, Фигуры: Работы по поэтике, т. 1, М., изд-во им. Сабашниковых, 1998, с. 265). «Повествования» (narrations) понимаются здесь не как литературный жанр, а как разновидность ораторской речи, отличающаяся от «речей с повествовательными вставками» (discours mêlés de récits) лишь тем, что рассказ о событиях занимает здесь весь текст, а не отдельную его часть. В стандартном делении риторического сочинения narratio составляет, как известно, строго ограниченный сегмент, посвященный изложению фактов – в отличие от их интерпретации, обсуждения, восхваления или осуждения участников дела и т. д.


[Закрыть]. Однако общая установка трактовать рассказ о событиях прежде всего как один из родов словесного искусства оказалась культурно продуктивной и впоследствии проявилась в неориторических направлениях литературной теории XX века.

Сейчас наша задача – показать на некоторых представительных примерах[686]686
  Рамки статьи, разумеется, не позволяют провести широкое обследование литературоведческой продукции, выходившей в свет на протяжении ста с лишним лет, где вопросы нарратологии зачастую трактуются ad hoc, в связи с историко-литературным изучением конкретных произведений. Нам придется лишь бегло коснуться самых значительных эпизодов и образцов собственно теоретической, абстрактной рефлексии.


[Закрыть], что в отечественной теории литературы XX века преимущественным влиянием пользуется противоположная установка – видеть в повествовании определенный модус взаимодействия литературы с внесловесной действительностью. В общекультурной перспективе эта установка согласуется с характерной для русской литературы тенденцией акцентировать самостоятельность и автономное бытие героя[687]687
  См. ниже статью «“Героическая парадигма” в советском литературоведении».


[Закрыть].

Ничто так не влияет на формирование понятийного аппарата научной дисциплины, как стихийно складывающийся, нерефлектируемый смысл некоторых базовых терминов, в нашем случае заимствуемых теорией литературы из суждений литературной критики, то есть непосредственно из литературного сознания. Так, интереснейшей темой исследования было бы проследить историю возникновения в русской литературной критике термина «сюжет», на многие десятилетия определившего не только критическую практику, но и теоретическую нарратологию в нашей стране. В этом труднопереводимом термине, по внешней форме заимствованном из французского языка, на самом деле склеены значения двух терминов, не совпадающих ни по-французски, ни по-английски: это соответственно sujet и trame, subject и plot. В обеих лексических парах первый член обозначает «предмет», «тему», то о чем говорится в тексте или же изображается в каком-то невербальном представлении, причем такой «сюжет» не обязательно образуется из событий – вполне возможны неповествовательные тексты, «сюжетом» которых является описание статичных объектов (портрет, пейзаж) или обсуждение какого-либо, подчас весьма абстрактного, вопроса[688]688
  Таким образом, понятие «сюжета», о котором идет здесь речь, не совпадает с чисто нарратологическим значением этого термина в русской критической традиции, где бытует, например, выражение «бессюжетное (=неповествовательное) произведение».


[Закрыть]. Вторым же членом обозначается более техническая, формально-конструктивная сторона повествовательного текста – собственно подбор и расстановка событий. С некоторым приближением можно сказать, что в терминах аристотелевской поэтики эти два параметра повествования тяготеют, не совпадая с ними вполне, к полюсам «смысла» (dianoia) и «сказания» (mythos, fabula). Во всяком случае в западной традиции эти термины четко различаются, и их не спутает не только профессионал-нарратолог, но и любой компетентный носитель французского или английского языка. В русской литературной терминологии дело обстоит иначе, в ней структура, событийная «основа» повествования изначально неотличима от «смысла», которым эти события обладают для говорящего. История русской нарратологии может быть представлена как борьба между аналитической тенденцией, стремящейся разложить сложное понятие «сюжет» на его составные части, и тенденцией к синтезу, противопоставляющей такому разложению идею «органического единства» литературного произведения. Последняя тенденция чаще побеждает – и это естественно, ведь она опирается на непосредственные данные языкового сознания, которое имеет дело с одним, а не двумя терминами!

По-видимому, первая попытка научной концептуализации термина «сюжет» была предпринята на рубеже XIX–XX веков А.Н. Веселовским. Его незавершенная «Поэтика сюжетов» содержала в себе попытку решить методологическую проблему сравнительной филологии: какие совпадения между повествовательными текстами разных национальных традиций следует трактовать как заимствования, а какие – как «самородные», спонтанно возникшие сходства? С этой целью Веселовский вводит различие между «сюжетом» и «мотивом». Сюжет – это «комплекс мотивов»[689]689
  А.Н. Веселовский, Собрание сочинений, т. 2, вып. 1, СПб., Издание Отделения русского языка и словесности Императорской академии наук, 1913, с. 3.


[Закрыть], описываемый обобщенно-алгебраической формулой. Его элементы независимы друг от друга и могут свободно комбинироваться – такое комбинирование есть творческий момент в повествовании. Поскольку случайное повторение относительно сложных комбинаторных синтагм маловероятно, то наличие совпадающих сюжетов свидетельствует о культурном контакте:

Чем сложнее комбинации мотивов <…>, чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, напр., двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою[690]690
  Там же, с. 12.


[Закрыть].

Напротив того, совпадение мотивов, входящих в сюжет двух произведений словесности, еще не доказывает какого-либо контакта между создавшими их народами:

При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты[691]691
  Там же, с. 11.


[Закрыть].

В отличие от сюжета, мотив не имеет комбинаторной природы, это неделимый атом повествования. Не менее важно, что он мыслится у Веселовского сопряженным с внесловесной действительностью – тогда как о сюжетах такого не сказано. В двух варьирующих друг друга дефинициях Веселовского: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие [sic] особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности»[692]692
  Там же, с. 3.


[Закрыть], и «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»[693]693
  Там же, с. 11.


[Закрыть], – следует, как нам кажется, в точном, буквальном смысле понимать повторяющуюся схему «вопроса/запроса – ответа». Это значит, что мотив по своей глубинной сути есть еще не совсем повествовательный, инфранарративный элемент, его глубинная структура скорее диалогическая, как в интересовавшей Веселовского фольклорной форме «амебейного пения». Просто в данном случае диалог идет не между людьми, а между человеческим умом и действительным миром – как при опять-таки интересовавшем Веселовского поэтическом приеме «психологического параллелизма» между природным миром и человеческой душой. В мотиве происходит превращение реальности в язык; единицами традиционного повествования служат не голые, неосмысленные события, а события-метафоры, то есть фактически уже «речи», «реплики в диалоге». Природа ставит человеку свои «вопросы», реальные, но не обязательно событийные, – а человек «отвечает» на них языковой единицей-мотивом, обозначающим не столько событие, сколько «положение»[694]694
  Сходное понимание мотива как познавательно-метафорической основы сюжета содержится и в монографии О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1935). Позднее, в посмертно опубликованной книге «Образ и понятие» (глава «Происхождение наррации») Фрейденберг подчеркивала изначально вторичный, локальный характер повествования в древней словесности, где оно подчинялось решению внеповествовательных семантических задач.


[Закрыть].

Концепция Веселовского сложным, не вполне эксплицированным образом сочетает референциальный и синтаксический аспекты повествования. Мотив-атом обладает только вертикальной, семантической референцией: он отражает (разумеется, далеко не буквально) какой-то факт реального опыта, «отвечает» на него. Напротив того, сюжет есть творческая комбинация мотивов, в нем имеются горизонтальные синтаксические связи, зато о его референциальной связи с действительностью Веселовский не упоминает. Тем не менее эта связь неявно предполагается: ведь сюжет не задается «сверху» традицией, а конструируется «снизу» из мотивов, в нем по индукции «снуются разные положения-мотивы»[695]695
  Там же, с. 11.


[Закрыть]; вероятно, именно поэтому ученый все-таки предпочел назвать результат такого конструирования субстанциалистским термином «сюжет», а не каким-либо эквивалентом формального понятия «фабула» («история», «миф» и т. д.), которым, скорее всего, воспользовался бы теоретик риторической ориентации[696]696
  На это указывал В.В. Кожинов в своем очерке истории понятий «сюжет» и «фабула»: «…под “сюжетом” Веселовский понимал как раз то, что в уже сложившейся традиции называлось “фабулой”»; «…Веселовский и его последователи отказались от термина “фабула”, заменив его термином “сюжет”, в то время как на Западе в данном значении и сегодня употребляются различные национальные варианты слова “фабула”» (В.В. Кожинов, «Сюжет, фабула, композиция», в кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры, М., Наука, 1964, с. 423, 424).


[Закрыть].

Как известно, при дальнейшем развитии отечественной теории повествования именно оппозиция «сюжет/фабула» оказалась главной осью теоретических и идеологических дискуссий. Разделение этих двух терминов как альтернативных понятий явилось одной из главных новаций ОПОЯЗа, позволявшей отграничить реалистическую субстанцию фабулы от риторической формы сюжета. У фабулы нет собственной логики, нет собственной формы – это лишь материал, сырье для творческой переработки. Фабула может быть бродячей, потерявшей всякое непосредственное отношение к конкретной действительности. Как и для Веселовского, она состоит из мотивов, но эти мотивы больше не являются существенно важными «ответами» на «вопросы», задаваемые миром человеку; это могут быть сугубо условные, расхоже-общедоступные конструктивные элементы, образующие повествовательный словарь и интересные только благодаря новой сюжетной обработке. «Как мотивы устроены “внутри”, формалистов поначалу вообще не интересовало», – замечает О. Ханзен-Лёве[697]697
  Оге Ханзен-ЛЁве, Русский формализм, М., Языки русской культуры, 2001, с. 235. Перевод С.А. Ромашко.


[Закрыть].

Правда, и формалисты усматривали в фабуле определенную структуру – только структура эта носит не литературный и не культурный, а экзистенциальный характер. Она связана с судьбой героя.

Фабула – это явление материала. Это – обычно судьба героя, то, что о нем написано в книге. Сюжет – это явление стиля…[698]698
  Виктор Шкловский, Матерьял и стиль в «Войне и мире» Льва Толстого, М., Федерация, 1928, с. 220.


[Закрыть]

Признание связи фабулы с экзистенциальной структурой судьбы сближало опоязовскую нарратологию, при всей ее радикальности, с представлением о человеческой реальности, предшествующей литературному творчеству. Впрочем, у В.Б. Шкловского эта связь лишь факультативна, и фабула – это лишь «обычно» судьба героя. Б.В. Томашевский, со своей стороны, уточняет:

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула, как система мотивов, может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала…[699]699
  Б. Томашевский, Теория литературы (Поэтика), Ленинград, Государственное издательство, 1925, с. 154.


[Закрыть]

Попытка формалистов отделить риторический аспект повествовательной конструкции («сюжет» в их собственном, формально-стилистическом понимании) от реалистического аспекта, то есть «фабулы», вызвала неприятие в советском литературоведении, в результате чего термин «фабула» на несколько десятилетий вышел из употребления, был вытеснен в подсознание науки. Здесь не место разбирать политические, цензурно-идеологические мотивы этого вытеснения. Упомянем лишь критику формалистской нарратологии в книге П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928), где сюжет и фабула сближены друг с другом в переплетении познавательных, этических и эстетических интенций художественного произведения, взаимодействующих в пространстве абстрактной логики, а не во временной последовательности повествования. Тем самым нарратологические категории фабулы и сюжета фактически сводятся к более широкому, вообще говоря ненарративному «западному» пониманию сюжета-темы, включающего в себя не только события, но и личность героя, и даже «идею», смысловое содержание:

Относить же к материалу фабулу (в смысле определенного жизненного события), героя, идею и вообще все идеологически значимое – недопустимо, ибо всего этого нет вне произведения как готовой данности[700]700
  П.Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, М., Лабиринт, 2003 [1928], с. 122.


[Закрыть].

Автор книги[701]701
  Мы отвлекаемся от вопроса, какую роль в ее создании играл сам П.Н. Медведев, а какую – М.М. Бахтин.


[Закрыть] совершает концептуальный жест, очень характерный для реалистической теории повествования: заменяет интересовавшую опоязовцев горизонтальную структуру повествования – например, вопрос о порядке изложения ряда событий, которым, по Б.В. Томашевскому, именно и определяется различие между фабулой и сюжетом, или же вопрос о заимствовании готовых фабул не из «жизни», а из предшествующей литературы, – структурой вертикальной, где фабула представляет собой одно целостное событие, соотносимое с целостным же духовным событием художественного завершения[702]702
  Понятие завершения вводится в следующей главе «Формального метода…», в связи с проблемой жанра (см.: там же, с. 140 след.).


[Закрыть]; последнее потому и «завершение», что располагается выше завершаемого, вертикально интегрировано с ним. Линейно-временной характер повествования как развертки событий в такой перспективе если и признается, то лишь как нечто малосущественное:

Фабула <…> приобретает свое единство не только в процессе развертывания сюжета. Если мы отвлечемся от этого развертывания – до известной степени, конечно, – то фабула не утратит от этого своего единства и содержательности.

Так, если мы отвлечемся от сюжетного развертывания «Евгения Онегина», т. е. от всех отступлений, перебоев, торможений, мы, конечно, разрушим конструкцию этого произведения, но все же фабула как некоторое единство события любви Татьяны и Онегина останется со своею внутреннею закономерностью – жизненной, этической, социальной[703]703
  Там же, с. 123.


[Закрыть].

«Жизненная закономерность», субстанциальная весомость фабулы, не позволяющая свести ее к пассивному материалу для сюжетосложения, покупается ценой игнорирования ее собственно нарративного характера: фабула «Евгения Онегина» рассматривается не как темпорально развивающаяся история, цепь событий, обладающих некоторой временной логикой, а как одно целостное «событие любви» двух героев, независимое от перипетий синтагматической развертки – сюжетной или фабульной, неважно. Такое методологическое невнимание к временной, синтагматической, риторической структуре текста (не обязательно повествовательного) сказывается в позднейшем научном творчестве М.М. Бахтина, который склонен был вообще отказываться от понятия сюжета в пользу категорий жанра или «хронотопа», более целостно охватывающих эстетическую динамику произведения независимо от временного развития судьбы героев и процессуального хода читательского восприятия[704]704
  Ср. позднейшую запись Бахтина: «Сюжет, вероятно, наиболее грубый и наиболее нейтральный компонент художественного целого» (М.М. Бахтин, Собрание сочинений, т. 6, М., Русские словари; Языки славянской культуры, 2002, с. 388) – и содержательный комментарий к ней, выполненный Л.А. Гоготишвили (там же, с. 583–588). По словам последней, «М.М. Б[ахтин] не полностью “игнорировал” сюжет – он снижал его эстетические функции и концептуальный статус, его формообразующую роль в создании целостности произведения» (там же, с. 587–588).


[Закрыть]. Эстетика Бахтина настолько реалистична, придает настолько существенную (идеологическую, экзистенциальную) значимость герою и его «вертикальным» отношениям с автором, что в ней не остается места для теории «горизонтальных» повествовательных структур.

Оживление теоретической рефлексии в СССР 1960-х годов сопровождалось новым размежеванием риторической и реалистической традиций в исследовании повествования. С одной стороны, структуралисты Тартуской школы сделали своей методологической опорой извлеченную из забвения и развитую К. Леви-Строссом риторическую нарратологию В.Я. Проппа, описывая традиционное повествование как жесткую линейную синтагму, единицами которой служат высоко абстрактные архисобытия-функции. С другой стороны, в академической трехтомной «Теории литературы» (1964) была предпринята попытка воскресить и по-новому, в не-формалистском духе, осмыслить оппозицию сюжета/фабулы. Чтобы понять этот новый способ мыслить «реальность», изображаемую в художественной наррации, полезно соотнести концепцию В.В. Кожинова, автора соответствующей главы в академическом коллективном труде, с феноменологией литературы, предложенной незадолго до того переведенным на русский язык (в 1962 году) Р. Ингарденом. Правда, ссылок на него Кожинов не дает, да и вообще польский философ мало занимался повествованием и выстраивал свою теорию восприятия литературного произведения главным образом на материале описательных текстов и фрагментов. Тем не менее концептуальные сближения – возможно, независимые от какого-либо «заимствования» – налицо.

В.В. Кожинов разграничивает фабулу как «систему основных событий, которая может быть пересказана», и сюжет как «действие произведения в его полноте, реальную цепь изображаемых движений»[705]705
  В.В. Кожинов, «Сюжет, фабула, композиция», в кн.: Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры, М., Наука, 1964, с. 422.


[Закрыть]. Таким образом, фабула беднее сюжета, это абстрактная схема, которую можно «пересказать», то есть попросту изложить в тексте. Сюжет, напротив того, обладает «полнотой», он «ставит перед нами действия как нечто совершающееся на наших глазах»[706]706
  Там же, с. 430. Описывать действия «как нечто совершающееся на наших глазах» – таково классическое определение фигуры гипотипозиса, но нарратолог-реалист не обращает на это внимания; тот гипотипозис, который его интересует, представляет собой не риторическую условность, не «эффект реальности», а действительную, достоверную реальность.


[Закрыть]. Отсюда логически следует, что сюжет повествования образуют не только рассказываемые события: ведь ни одно, даже самое подробное повествование не способно (вос)создать всю полноту «реальной цепи действий», оно неизбежно выбирает из них некоторые, наиболее важные. Настоящую свою полноту сюжет, понимаемый по Кожинову, может обрести не в самом повествовательном тексте, а лишь в воображении читателя, который – и вот тут-то приходится вспоминать философию Ингардена – додумывает недостающие события и представляет себе действие «как нечто совершающееся на наших глазах». Стихийная феноменология Кожинова выражается помимо прочего в настойчивых апелляциях к живому опыту, который противопоставляется схематичной, поддающейся «пересказу» структуре текста: «Сюжет – живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении, – не может быть пересказан…»[707]707
  Там же, с. 421. Повторим еще раз: при таком понимании сюжет не может быть не только «пересказан», но и вообще рассказан, изложен без утраты своей «полноты».


[Закрыть], это «живая цепь бесчисленных движений и жестов, образующих реальный сюжет произведения»[708]708
  Там же, с. 422.


[Закрыть], «движущийся клубок связей, противоречий, взаимоотношений»[709]709
  Там же, с. 443. Последней формулой характеризуется, по словам В.В. Кожинова, «основа» сюжета, в отличие от «событий, в которых эта основа проявляется», – то есть, как следует из предыдущих дефиниций, фабулы; в данной формулировке последняя неожиданно оказывается не антитезой, а составной частью сюжета.


[Закрыть]. Реалистическая модель повествования сочетается с натурализацией искусства, с идеологией «органического» творчества, характерной для русской эстетической мысли еще с XIX века.

Неоднозначную, промежуточную между реалистическим и риторическим подходом позицию занимают статьи, собранные в пяти сборниках «Вопросы сюжетосложения», выпускавшихся в 1969–1978 годах Даугавпилсским педагогическим институтом. Основатель и вдохновитель этого издания Л.М. Цилевич[710]710
  Позднее вышла в свет его большая книга: Л.С. Левитан, Л.М. ЦилевиЧ, Сюжет в художественной системе литературного произведения, Рига, Зинатне, 1990.


[Закрыть] стремится скорректировать необъятность «бесчисленных движений и жестов», образующих сюжет по Кожинову, заменив ее каким-то более сосредоточенным и обозримым комплексом. Он определяет сюжет как «движение характера в художественном времени и художественном пространстве»[711]711
  Л.М. ЦилевиЧ, «Диалектика сюжета и фабулы», Вопросы сюжетосложения, вып. 2, Рига, Звайгзне, 1972, с. 11.


[Закрыть]. Тем самым, с одной стороны, в соответствии с «героической парадигмой» советского литературоведения центральным компонентом сюжета объявляется личность («характер») литературного героя, а с другой стороны, подчеркивается линейно-временной характер развития сюжета. Л.М. Цилевич оговаривает, что «сюжет – это категория не общеискусствоведческая, а литературоведческая, точнее – специфичная для искусств временных; сюжетность – это видовое свойство искусства слова»[712]712
  Л.М. ЦилевиЧ, «Об аспектах исследования сюжета», Вопросы сюжетосложения, вып. 5, Рига, Звайгзне, 1978, с. 4.


[Закрыть]. Тем самым ставится вопрос о «горизонтальной» развертке событий, которую теоретик предлагает трактовать в понятиях пространственных и временных трансформаций; линейная структура сюжета приводит к выводу о его связи с развитием речи («искусства слова») и имплицирует возможность анализировать это развитие риторически, исходя из вербальных, а не феноменальных структур. Еще дальше от реалистической концепции отстоит теоретическая статья «Сюжет и фабула», опубликованная в 5-м сборнике «Вопросов сюжетосложения» группой авторов, использовавших нарратологические идеи Томашевского, Проппа и Лотмана (а также, впрочем, Бахтина и Кожинова). В ней предлагается анализировать «динамическую систему произведения» как игру целеполаганий автора и персонажа, как сочетание разноуровневых телеологических структур:

Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель[713]713
  Б.Ф. Егоров, В.А. Зарецкий, Е.М. Гущанская, Е.М. Таборисская, А.М. Штейнгольд, «Сюжет и фабула», там же, с. 14.


[Закрыть].

Телеологическая структура сюжета ставит его в один ряд с вербально-коммуникативными структурами, всегда обладающими интенциональной направленностью (стремлением донести до кого-то какую-то мысль); но в то же время целенаправленным является, вообще говоря, и поведение действующих лиц повествования, а тем самым сохраняется возможность реалистического понимания сюжета как системы персонажей и их целенаправленных действий, на которую накладывается более высокий уровень целенаправленных действий, совершаемых в отношении этих персонажей «автором-демиургом».

В современной литературно-теоретической рефлексии на русском языке, несмотря на большой интерес к теориям повествования Проппа и Лотмана, а также на усилившееся влияние западной, по преимуществу также риторической традиции (переводы нарратологических текстов К. Леви-Стросса, Р. Барта, К. Бремона, А.-Ж. Греймаса, Ж. Женетта, философских трудов А. Данто, Ф. Анкерсмита, П. Рикёра), реалистический подход сохраняет свою влиятельность. Примером могут служить недавние работы В.И. Тюпы[714]714
  Например, статья: В.И. Тюпа, «Очерк современной нарратологии», Критика и семиотика, вып. 5, Новосибирск, 2002, и небольшая монография: В.И. Тюпа, Нарратология как аналитика повествовательного дискурса, Тверской государственный университет, 2001.


[Закрыть] и опубликованная по-русски книга немецкого слависта-теоретика В.Шмида, прямо заявляющего о своей преемственной связи со «славянской» традицией в изучении повествования[715]715
  Вольф Шмид, Нарратология, М., Языки славянских культур, 2003, с. 9.


[Закрыть]. Общим тезисом этих трудов является мысль о существовании первичного континуума жизненной реальности, который далее трансформируется в дискретную структуру текста. По словам В.И. Тюпы, процессуальная цепь бытия онтологически континуальна. Дискретные факты в ней обнаруживаются только вследствие вмешательства языка, текстопорождающей деятельности, дискурсии[716]716
  В.И. Тюпа, Очерк современной нарратологии, с. 20.


[Закрыть].

В континууме бытия благодаря деятельности сознания выделяются дискретные «факты» и «события»; в результате последним с самого их появления присуща «интеллигибельность»[717]717
  Там же, с. 22.


[Закрыть]. Тем самым обосновывается «двоякая событийность нарратива»[718]718
  Там же, с. 6.


[Закрыть], сочетающего события, рассказываемые в повествовании, и события самого повествования (то есть, в новейшей трактовке терминов, «фабулу» и «сюжет»). Интеллигибельный, изначально осмысленный характер фактов и событий, излагаемых в повествовании, означает, почти как в теории мотива у Веселовского, преодоление голой фактичности; но поскольку эти факты и события вычленяются из континуальной «процессуальной цепи бытия» (ср. «действие произведения в его полноте, реальную цепь изображаемых движений» по Кожинову), то за ними все-таки сохраняется онтологическая самостоятельность, а следовательно возможность равноправного (по Бахтину) диалога между «фабулой» и «сюжетом».

Сходным образом В. Шмид предлагает различать два уровня повествования: во-первых, «безграничный, абсолютно непрерывный континуум событий»[719]719
  Вольф Шмид, Нарратология, с. 162.


[Закрыть], во-вторых, «результат смыслопорождающего отбора ситуаций, лиц, действий и их свойств из неисчерпаемого множества элементов и качеств событий», называемый у этого теоретика «историей»[720]720
  Там же, с. 158.


[Закрыть]. Деятельность повествования заключается в том, что повествователь осуществляет отбор среди аморфного континуума «событий» (в разряд которых попали не только «действия», но также и «ситуации», «лица» и «свойства» действий – фактически, как и в книге П.Н. Медведева, перед нами не «славянское», а скорее «западное» представление о сюжете!) и формирует из них «историю», то есть фабулу повествования; в свою очередь, читателю повествования события доступны также «не сами по себе, а лишь как конструкт, как реконструкт, созданный им на основе истории»[721]721
  Там же, с. 164. В этих идеях В. Шмида можно со значительной долей вероятности предположить влияние уже упоминавшегося выше Р. Ингардена.


[Закрыть]. В принципе нет уверенности, что процесс сочинения, а затем чтения фабулы реально идет именно таким образом – то есть что писатель, прежде чем составить цепь фабульных происшествий, сперва представляет в воображении все «неисчерпаемое множество элементов и качеств событий», а читатель, со своей стороны, не довольствуется прочитанной в книге дискретной цепью нарративных элементов и мысленно реконструирует на их основе «неисчерпаемое множество событий» (всегда ли у него есть на то желание, да и просто время – скажем, у торопливого читателя приключенческих романов, не успевающего следить за интригой?). Как бы то ни было, несомненна преемственная связь концепций В. Шмида и В.И. Тюпы с тезисом В.В. Кожинова о «живой цепи бесчисленных движений и жестов, образующих реальный сюжет произведения». Все три теоретика разделяют такую идеологию повествования, которая предполагает обязательное наличие некоторой, хотя бы фиктивной, реальности, предшествующей ее нарративному изложению.