Текст книги "В переплёте"

Заповедь Куприна
А.И. Куприн (1870–1938)

Родился будущий писатель в городе Наровчате Пензенской губернии, о котором сам впоследствии написал: «Наровчат, одни колышки торчат» («Царёв гость из Наровчата»). Не исполнилось мальчику и года, как от холеры умер его отец. Оставшаяся без средств к существованию мать Саши поселилась вместе с ним в московском Вдовьем доме. Шести лет Саша Куприн оказался в Разумовском пансионе, который готовил мальчиков к поступлению в среднее военное учебное заведение. Десяти лет Саша стал учиться во 2-ой Московской военной гимназии, преобразованной впоследствии в кадетский корпус. По окончании корпуса Александр Куприн поступил в 3-е Военное Александровское училище, годы обучения в котором он описал в романе «Юнкера», ставшим основой сценария фильма Н. Михалкова «Сибирский цирюльник».

Возможно, оттого, что писался роман в эмиграции, когда мучительная тоска по Родине окрашивала в самые нежные тона и без того нежные воспоминания, некогда ядовитый в своих обличениях общественных язв, Куприн точно забыл то плохое, что бичевал нещадно в прежние годы. В те годы, когда, живя в России, можно было позволить себе ненавидеть невежество мужика, ханжество церкви и бессердечие аристократа. Тихой грустью о безвозвратно ушедшей юности, исчезнувшей стране, невозобновимом укладе исполнены страницы романа. Вынужденный жить за границей, Куприн уже не обличает, но поэтизирует старую Россию, вспоминая снег и Пасху, рождественские витрины и колокольный звон. Каким прекрасным всё казалось в то время! И каток на Чистых прудах, и первая любовь, и первая публикация в журнале, пахнущем типографской краской. А что может быть прекраснее этого запаха для дебютировавшего писателя!.. Всё было в первый раз тогда, и оттого всё пахло головокружительно…

После училища Куприн был направлен на службу в глухую Подольскую губернию, на западную окраину империи. А потом был Киев и сотрудничество с киевскими газетами. Потом – работа на одном из заводов Донецкого бассейна, где Куприн оказался в должности заведующего учётом кузницы и столярной мастерской. Потом снова Киев и организованное Куприным атлетическое общество. Потом – служба управляющим имением, изучение зубопротезного дела и работа зубным врачом. Бродячая театральная труппа, переезд в Петербург и работа в «Журнале для всех»…

Октябрьскую революцию Куприн не принял и в 1919 г. вместе с войсками Юденича покинул Россию. Восемнадцать лет провёл писатель на чужбине, о которой сказал в одном из своих интервью: «…Ненастоящая жизнь здесь. Нельзя нам писать здесь…»

И тем не менее он писал. О России и Франции, о Париже, Москве и Наровчате. И жизнь, которую он так любил, в которой, по его же собственному признанию, «барахтался страстно, вбирая в себя», наградила его за несгибаемость, за верное служение Слову.

31 мая 1937 г., при содействии советского посла В. Потёмкина, писателя А. Толстого и художника И. Билибина, семья Куприных возвращается в Москву. И снова Куприн остался верен себе, успев описать свои впечатления от изменившейся Родины и даже дать согласие Мосфильму на съёмки художественного фильма по его повести «Штабс-капитан Рыбников»: «Что больше всего понравилось мне в СССР? За годы, что я пробыл вдали от Родины, здесь возникло много дворцов, заводов и городов. Всего этого не было, когда я уезжал из России. Но самое удивительное из того, что возникло за это время, и самое лучшее, что я увидел на Родине, это – люди, теперешняя молодёжь и дети» («Москва родная»).

Увы! На Родину Куприн вернулся неизлечимо больным. 25 августа 1938 г. его не стало.

Он вернулся, чтобы умереть на родной земле, чего лишены были многие, оказавшиеся в те годы в эмиграции и озадачившие потомков заветами перезахоронения.

Но как, однако, всё это не вяжется с Куприным, как нейдёт к нему слово «смерть»! Он творил в одно время с декадентами. Но никогда декадентская бледность не тронула его щёк – ему всегда больше шёл разлитый румянец. Кажется, что люди подобные Куприну, влюблённые в жизнь и умеющие ценить все её дары, рождены для того, чтобы жить на земле вечно и не знать смерти. Чтобы заражать жизнелюбием других и научить людей ценить то, мимо чего проходят они ежедневно, грезя о дьявольских богатствах, которые имеют обыкновение рассыпаться прахом в руках у того, кто продал за них душу отцу лжи.

Куприн, даже и не располагая большим достатком, работая за копейки репортёром или мелким служащим, был человеком богатым, потому что умел ухватить за кончик самый последний луч, разобрать писк вдруг проснувшегося под утро соловьёнка, опьянеть от запаха резеды или фиалки. Его нежное сердце умело любить, и как трогательно, с каким трепетом, изяществом или грустью описывает он любовь мужчины и женщины («Гранатовый браслет», «Молох», «Суламифь»), отца и подростка-сына, мечтающих отправиться в путешествие и заранее знающих, что ничего-то у них не выйдет («Путешественники»); старого и одинокого русского профессора, оказавшегося в нищете на чужбине, к чужой девочке, которой профессор на последние свои деньги покупает подарок – маленького игрушечного фокстерьера («Жанета»).

Особое место в творчество Куприна занимает тема любви мужчины и женщины. Куприн – певец чистого, возвышенного чувства, сопряжённого с восторгом и наивностью, ощущением счастья и полёта. Здесь нет слащавости и сентиментальности, вычурности, надуманности и позы. Здесь всё – изящество, простота и утончённость.

Наверное, нужно быть очень грубым и зачерствелым человеком, чтобы после прочтения купринских новелл о любви, не возжелать хотя бы раз (или ещё раз!) испытать молчаливый восторг перед дорогим существом, ощутить в себе способность и готовность умереть за того, кого любишь, и издалека, боясь показаться назойливым, преклониться…

И какой гнев, какое возмущение слышны с каждой страницы «Ямы», повести о доме терпимости, где лучшее из человеческих чувств попирается соглашательством с пороком и наивно-бесстыдной его эксплуатацией. И те из несчастных обитательниц этого страшного места, что сохранили представление о цене своей жизни и своего ремесла, выделяются на улице какой-то неуловимой вульгарностью, той особенной печатью, которую беспощадный порок навсегда запечатлел на их телах и лицах. Даже старый приживал превращается здесь в человекоподобное существо.

Излишним было бы говорить о Куприне как о ненавистнике пошлости, поскольку те же самые слова можно отнести ко всякому большому писателю. Ненависть подобного рода есть, вероятно, синдром болезни под названием «писательство». Если человек заражён этим «вирусом», на малейшие проявления обмирщённости, суетности и «мелкосмысленности» организм его ответит идиосинкразией. И даже внутри литературной среды резко отрицательная реакция на пошлость поможет отличить писателя от графомана. Что же это за ненавистная писателям «пошлость»? Прочтите описание семейства Зиненок в «Молохе», и всё сразу станет понятным…

Куприн никогда не писал литературных манифестов. Считается, что он не разработал нового стиля и ничем не обогатил теорию литературы. Но это именно Куприн оставил «десять заповедей» писателя, которых придерживался и сам. Это именно Куприн указал молодому писателю, как организовать свою работу. Конечно, и до, и после Куприна подавались советы и составлялись некие профессиональные кодексы. Но купринский кодекс, сформулированный предельно чётко и кратко, находится вне стилей и направлений. Он универсален, и, чтобы заострить перо, ему могут следовать представители любых литературных течений.

«1. Если хочешь что-нибудь изобразить <…> сначала представь себе это совершенно ясно: цвет, запах, вкус, положение фигуры, выражение лица <…> Найди образные, незатасканные слова, лучше всего неожиданные. Дай сочное восприятие виденного тобою, а если не умеешь видеть сам, отложи перо…

2. В описаниях помни, что так называемые “картины природы” видит действующее лицо: ребёнок, старик, солдат, сапожник. Каждый из них видит по-своему <…> Если описываешь от своего лица, покажи это своё лицо, свой темперамент, настроение, обстоятельства жизни. Словом, ничего “внешнего”, что не было бы пропущено “сквозь призму” твоей индивидуальной души или кого-нибудь другого. Мы не знаем “природы” самой по себе, без человека.

3. Изгони шаблонные выражения: “С быстротою молнии мысль промчалась в его голове…” <…> Не пиши: “заплакал”, а покажи те изменения в лице, в действиях, которые рисуют нам зрелище “плаканья”. Всегда живописуй, а не веди полицейского протокола.

4. Красочные сравнения должны быть точны… Изображай гром, как Чехов, – словно кто прошёлся босыми ногами по крыше…

5. Передавая чужую речь, схватывай в ней характерное: пропуски букв, построение фразы. Изучай, прислушивайся, как говорят. Живописуй образ речью самого говорящего…

6. Не бойся старых сюжетов, но подходи к ним совершенно по-новому, неожиданно. Показывай людей и вещи по-своему, ты – писатель. Не бойся себя настоящего, будь искренен, ничего не выдумывай, а подавай, как слышишь и видишь.

7. Никогда не выкладывай в рассказе своих намерений в самом начале. Представь дело так, чтобы читатель ни за что не догадался, как распутывается событие. Запутывай и запутывай, забирай читателя в руки <…> Не давай ему отдохнуть ни на минуту. Пиши так, чтобы он не видел выхода, а начнёшь выводить из лабиринта, делай это добросовестно, правдиво, убедительно. Хочешь оставить в тупике, разрисуй тупик вовсю, чтобы горло сжалось…

8. Обдумай материал: что показать сначала, что после. Заранее выведи нужных впоследствии лиц, покажи предметы, которые понадобятся в действии. Описываешь квартиру – составь её план, а то, смотри, запутаешься сам.

9. Знай, что, собственно, хочешь сказать, что любишь, а что ненавидишь. Выноси в себе сюжет, сживись с ним <…> Ходи и смотри, вживайся, слушай, сам прими участие. Из головы никогда не пиши.

10. Работай! Не жалей зачёркивать, потрудись “в поте лица”. Болей своим писанием, беспощадно критикуй, не читай недоделанного друзьям, бойся их похвалы, не советуйся ни с кем. А главное, работай, живя… Кончил переживать, берись за перо, и тут опять не давай себе покоя, пока не добьёшься, чего надо. Добивайся упорно, беспощадно».

«Заповеди», по свидетельству В.Н. Афанасьева1111
  Афанасьев В.Н. А.И. Куприн. Критико-биографический очерк. – М.: Художественная литература, 1960.


[Закрыть] были высказаны Куприным при встрече с одним молодым автором, а спустя годы, воспроизведены этим автором в «Женском журнале» за 1927 г.

Но, пожалуй, главная заповедь Куприна, оставленная потомкам, – это любовь к жизни, к тому, что есть в ней интересного и красивого: к закатам и рассветам, к запахам луговой травы и лесной прели, к ребёнку и старику, к лошади и собаке, к чистому чувству и доброй шутке, к берёзовым лесам и сосновым рощам, к птице и рыбе, к снегу, дождю и урагану, к колокольному звону и воздушному шару, к свободе от привязанности к тленным сокровищам. И полное неприятие всего, что уродует и пачкает человека.

Оглядываясь сегодня на жизнь, прожитую Александром Ивановичем Куприным, читая и перечитывая написанное им, понимаешь: стоит последовать этой заповеди, как вдруг станет ясно, какими счастливыми можем мы быть, какими неисчислимыми богатствами уже владеем и как много можем приобрести с течением жизни.

«И всё-таки, что ж это было?..»
Б.Л. Пастернак (1890–1960)

В январе 2015 г. был опубликован рассекреченный недавно документ ЦРУ о планах поддержки и продвижения в Советском Союзе романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Директор Советского отдела ЦРУ Джон Маури, среди прочего, сообщал, что «у нас есть возможность заставить советских граждан задуматься, что не так с их правительством, если прекрасное литературное произведение автора, признанного одним из величайших ныне живущих русских писателей, не может быть опубликовано в его стране на его языке для его собственного народа».

Тогда же в российской прессе был представлен материал о том, как писатель тайно переправил рукопись в Италию для публикации, как потом отказался получать Нобелевскую премию, присуждённую ему за «Доктора Живаго», и как, наконец, просил Хрущёва не лишать его советского гражданства и позволить остаться на Родине. К материалу прилагался отрывок из письма редакции журнала «Новый мир» Борису Пастернаку. В письме редакция довольно подробно и пространно объясняла писателю причины отказа в публикации романа на страницах журнала и взывала к совести автора, написавшего антинародное и антисоветское произведение. И вот тут-то невольно вспоминается роман другого советского писателя: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича <…>, но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус <…>, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём простые выдумки…»1212
  М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита».


[Закрыть]

Другими словами, редакция «Нового мира», давшая Борису Пастернаку свой отзыв на роман «Доктор Жива-го», ни словом не обмолвилась о том, что роман этот – очевидная творческая неудача, что писатель и замечательный переводчик Борис Пастернак, переводивший на русский язык Шекспира и Гёте, познакомивший русского читателя с поэзией грузинских, армянских, узбекских, азербайджанских поэтов, написал не очень хороший роман. Такое случается, и в этом нет ничего странного. В конце концов, каждый человек может написать плохой роман. Странно другое – когда неудачное произведение выдают за шедевр. В чём-то это и хуже антисоветской пропаганды.

Едва только роман попал на Запад, как был переведён на все европейские языки, автору присудили Нобелевскую премию и немедленно записали в величайшие русские классики. Обнародованные документы ЦРУ более или менее объясняют всю эту суматоху. Необъяснимым остаётся другое: с какой готовностью, если не сказать с жадностью, публика поклонилась новому кумиру и продолжает кланяться по сей день. В статье «Голый король. Размышления по поводу романа Пастернака» (1959) русский поэт-эмигрант Глеб Глинка писал: «Весь успех и возросшую до гигантских размеров популярность романа Бориса Пастернака “Доктор Живаго” я определю только как массовое наваждение. Что называется, бес попутал, ум за разум зашёл». Но поскольку наваждение это продолжается и по сей день, то впору говорить о том, что бес опутал. Если же отстраниться от демонологии, то опять же можно сказать вслед за Глебом Глинкой: «Боясь прослыть глупцами <…>, подавляющее большинство современных интеллигентов продолжает восторгаться несуществующей мантией Бориса Пастернака».

Эта группа восторженных товарищей делится на несколько подгрупп. Одних восхищает поэтика романа, который якобы есть не что иное, как «поэзия в прозе». Другим нравится описание чувств. Третьи говорят о христианской проповеди «Доктора Живаго». Есть и такие, для кого самым важным и интересным в романе являются стихи Юрия Живаго, представленные в последней, семнадцатой части второй главы. Что ж, бесспорно, здесь собраны прекрасные и проникновенные строки, но в то же время читатель то и дело спотыкается о «распутицу в бору глухом»; о солнце, греющем «до седьмого пота»; о «зубья вил», которые «пышут здоровьем»; о камни, которые «крошились о кремни»; и даже о соловья, которого автор, Бог знает, почему, называет «маленькой птичкой ледащей».

Можно, конечно, сказать, что всё это не имеющие значения мелочи и что придирки здесь совершенно неуместны. Но, во-первых, такой подход был бы понятен, если бы речь шла о затрапезном графомане, а не о лауреате Нобелевской премии. А во-вторых, придётся в таком случае признать за поэзию, а то и за её вершину, любой текст, отвечающий правилам стихосложения. А уж если в таком тексте промелькнут символы или намёки на потусторонний мир, можно смело вписывать имя автора в анналы мировой литературы.

Чем, например, не поэзия:

 
В стране советской полудённой
среди степей и ковылей
Семён Михайлович Будённый
скакал на рыжем кобыле…
 

Если в прозе невыверенное и даже неправильное слово ещё может затеряться, то в стихах оно кричит и притягивает к себе внимание. Кроме того, не всякое даже и точное слово, уместное в прозе, уместно в поэзии. И потому непоэтично и как-то даже не совсем по-русски звучит: «тащился человек верхом» или «пахнет свежим воздухом навоз» и т. д.

Не это ли имел в виду Г. Адамович, когда писал, что «у Пастернака слово сошло с ума»? И не о том ли размышлял Г. Свиридов, отмечавший, что «Пастернак как поэт, он имеет больше достоинства, хотя отсутствие чувства языка, его интеллигентский, московско-дачный жаргон вместо богатой русской речи…»

О собственно прозаической части романа принято говорить как о «поэзии в прозе», потому что-де на редкость стройная композиция романа напоминает «строфическую организацию стихотворного текста». В этом нас уверяет, например, доктор филологических наук В.И. Тюпа.

Тексту романа приписываются ритмичность, музыкальность, прозрачность, то есть всё то, что обычно составляет счастливые свойства поэзии. Между тем все персонажи романа говорят одним и тем же языком, и лишь на последних страницах автор объясняет читателю, что у Лары была привычка всё время говорить «не правда ли». После этого разъяснения Лара действительно начинает повторять «не правда ли» с частотой, на которую способна разве заезженная пластинка. Но до авторской ремарки Лара, похоже, и не догадывалась о своей привычке. Примечательно также, что образованные персонажи, говорящие как по шаблону, используют слова «позвольте», «помилуйте», «видите ли», «что вам угодно» и пр. Персонажи попроще тоже изъясняются на один манер, но отдают предпочтение словам «не сумлевайтесь», «не замай», «требовают», «ихних» и т. д. Напевности в этом унылом однообразии нет никакой. А если признать, что расстановки слов в предложении достаточно для того, чтобы считать прозаический текст поэзией, то опять же можно дойти до крайностей.

Что касается ритмичности, то впору, скорее, говорить о дискретности авторского стиля, срывающегося с изысканных описаний природы на какие-то местечковые штампы и совершенно невообразимые словесные эквилибры вроде: «цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда», «“Лара”, – шептал он и закрывал глаза, и её голова мысленно появлялась в руках у него», «пока тебя помнят вгибы локтей моих», «её руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей», «покойника привезли по месту последнего жительства», «шапка её волос, в беспорядке размётанная по подушке, дымом своей красоты ела Комаровскому глаза и проникала в душу». Что же получается? Что замена отсутствия, вгибы локтей, проникающие в душу шапки, евшие перед тем глаза дымом своей красоты – это и есть поэзия? Это вершина русской словесности? Не правильнее ли было бы думать, что это всего лишь косноязычие, небрежность и то самое отсутствие чувства языка?

Обращает на себя внимание и авторская страсть к букве «ю», так что везде, где можно, и даже там, где нельзя, автор выписывает в окончаниях любимую букву: «страсть к сводничанью» или «покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа». Это «ю», вероятно, тоже свидетельствует в пользу особой поэтичности. А заодно вызывает в памяти образ Смердякова: «Для чего же с малыим, когда можно просто “с малым” сказать, как все люди произносят? Слёзно выговорить захотелось, так ведь это мужицкая, так сказать, слеза-с, мужицкие самые чувства». Тот редкий случай, когда и согласишься с Павлом Фёдоровичем. Нарочитость не может быть поэзией. Нарочитость присуща эксперименту, позе или штукарству. Нарочитость может стать следствием бедности выразительных средств. Но подлинная поэзия естественна.

Кстати, «руки, большие как душа» – это что-то либо очень непонятное, либо уродливое и оттого совершенно непоэтичное. Да и как можно покрыть середину цветов душою, тоже не очень получается представить. Но апофеозом «поэзии в прозе» стала следующая фраза: «А высокая брюнетка в чёрном с шалыми горящими глазами и неприятно по-змеиному напруженной шеей, которая поминутно переходила то из гостиной в зал на поле сыновней деятельности, то назад в гостиную к игравшему мужу, была мать Коки Корнакова». Почему эта переходящая туда-обратно шея так и переходит из издания в издание, почему ни один редактор не осмеливается исправить фразу, пугающую доверчивого и неискушённого читателя, остаётся только гадать. Возможно, за разъяснениями стоило бы обратиться к исследователям творчества Б. Пастернака. Но исследователей обычно не интересуют такие мелочи как языковая культура. Вот если сказать, что какая-то идея эксплицирована да к тому же имплицитно присутствует – это другое дело. Кто же посмеет возразить против имплицитного присутствия?

Роман изобилует разного рода символами – стрелки, кружки, свечи, крысы, волки… Всё это нравится филологам и трактуется смачно и со вкусом. А какие в романе имена… Например, Юрий Андреевич… Не правда ли, «Юрий» созвучно с «юродивый». «Андрей» значит «человек». Вот вам и «сын человеческий». И так далее всё в том же роде.

Получается, что «Доктор Живаго» – это роман для исследователей. И как, например, одежда или причёски с показа мод совершенно не годятся ни для повседневной жизни, ни даже для особо торжественных случаев, «Доктор Живаго» – это подиумный роман, подходящий для филологических экзерсисов, но совершенно нечитабельный, косноязычный и нецельный. И никакие исследователи не убедят вдумчивого читателя, что косноязычие и словесное нечувствие могут сопутствовать гениальному творению, даже если его стройная композиция напоминает строфическую организацию стихотворного текста.

О героях романа нельзя сказать ничего определённого. А вот на каждое исследовательское утверждение, что тот или иной герой несёт в себе то или иное свойство, можно возразить целым букетом опровергающих примеров. Большинство персонажей в романе добрые. Например, главная героиня Лара. Помимо того, что она добрая, мы можем сказать, что она любвеобильная и приторно-слащавая. Она очень любит мужа и любовника, а всех вокруг называет не иначе как уменьшительно-ласкательными именами. Так что в какой-то момент уже не знаешь, куда деваться от всех этих Катенек, Юрочек, Патуль, Симушек и пр. Муж Лары Павел Антипов и он же воскресший из мёртвых, а потом покончивший с собой Стрельников – человек, мягко говоря, странный.

Он ушёл от жены на фронт, чтобы «после трёх лет брака снова завоевать её». Под вымышленным именем он ушёл в революцию и скрывался от жены, чтобы «полностью отплатить за всё, что она выстрадала». Но скрывался он не потому, что не хотел рисковать женой. Просто надо было сначала «довести дело своей жизни до конца». Этот наивный и незлобивый эгоизм, пожалуй, ещё одна общая черта персонажей романа. Например, у главного героя доктора Юрия Живаго насчитывается три, разной степени законности, жены. При этом каждая жена то и дело одаривает доктора наследниками, и каждую из жён доктор оставляет под какими-то надуманными предлогами. Поэтому разговоры, что роман «Доктор Живаго» – роман о любви, вызывает лёгкое недоумение: о любви кого к кому?

Лара уверена, что они с Юрием Живаго «любили друг друга не из неизбежности, не “опалённые страстью”, как это ложно изображают. Их любовь нравилась окружающим ещё, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они сошлись и встречались». А далее следует пространное объяснение, что любовь эта возникла как следствие восхищения красотой мира и отстранённости от политики. Но и тут не вытанцовывается. Как же так? Страсти нет, а супружеская измена и внебрачные дети налицо. Внебрачные дети в романе – это тоже, видимо, какой-то символ, плодородия, что ли… Потому что их число отсылает даже не к христианству, а прямиком к Ветхому Завету.

Но когда уже ближе к концу романа появляется Комаровский – ненавидимый и презираемый Ларой и Юрием человек, совративший Лару ещё гимназисткой – происходит и вовсе что-то необъяснимое. Комаровский предлагает Юрию и Ларе уехать на Дальний Восток. Но Юрий не хочет ехать. Просто не хочет и всё. И довольно быстро соглашается, чтобы находящаяся в интересном положении Лара ехала на край света с извращенцем Комаровским одна. Лара, в свою очередь, довольно легко позволяет себя обмануть и уезжает, не оглядываясь. После чего оставляет у чужих людей родившегося в странствиях ребёнка от любимого Юрия.

Если кто-то считает, что это любовь, да ещё какая-то особенная, неизбежная, такая, что нравится «выстраивающимся на прогулке далям», он попросту заблуждается. Во всяком случае, между романом Пастернака и трагедией Шекспира непреодолимая пропасть.

Кроме главных героев в романе действует целая армия второстепенных. При этом как главные, так и второстепенные то появляются, то исчезают в никуда и постоянно друг с другом встречаются, что вызывает невольную улыбку. Встречи происходят в Москве, в уральском городе Юрятине, в заброшенной усадьбе, в сгоревшей деревне, на станциях и даже на фронтах сначала Первой, а там и Второй мировых войн. Странноватая архитектоника романа подтверждает мысль, что «Доктор Живаго» – роман для исследователей. Потому что странности, нестыковки и немотивированность в художественном произведении не замечают лишь неискушённые читатели и вполне искушённые исследователи, могущие о самой злостной и застойной графомании написать диссертацию и доказать, что художника нельзя судить чуждыми ему требованиями. Что он не хочет следовать проторенной тропой и что его не волнует иллюзия правдоподобия, призрак истины и химера гармонии. Что судить его, в конце концов, нужно по тем законам, которые он сам признаёт за собой. Но будет ли это правдой, обогатит ли гуманитарное познание, просветит ли любителей словесности? Едва ли.

Существует и ещё одна странность, мимо которой просто невозможно пройти. С самых тех пор, как роман только вышел из печати, вокруг него не умолкают охи относительно его якобы христианской направленности. Охи эти и по сей день столь настойчивы, что наводят на мысль о каком-то заговоре. В романе действительно довольно часто упоминается имя Христа. Но не сказано ли:

«Что вы зовёте Меня: “Господи! Господи!” – и не делаете того, что Я говорю?» (Лк. 6:46). И ещё: «Не всякий, говорящий Мне: “Господи! Господи!”, войдёт в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего небесного» (Мф. 7:21). При чём же тут христианство и Юрий Жива-го со своим гаремом, этакий благодушный себялюбец, не ведающий ни покаяния, ни смирения, ни подлинной христианской любви с самопожертвованием и самоотречением? То, что Юрий Живаго любуется окружающим миром, ни в малейшей степени не характеризует его как христианина – «не так же ли поступают и язычники?» (Мф. 5:47) В романе показаны либо сектанты вроде не в меру болтливой Симы Тунцевой, либо балующиеся христианством интеллигентики, вроде самого доктора и иже с ним.

По-христиански в романе поступает разве очередной байстрюк – Евграф Живаго. Но этот лубочный персонаж, меняющий шубу из оленьей шкуры на генеральский мундир, напоминает более всего Деда Мороза, которому просто по амплуа пристало всем помогать. А потому и всерьёз к нему не получается относиться. К тому же, он, в отличие от самого доктора, о христианстве не витийствует.

Профессор Московской Духовной Академии М.М. Дунаев утверждал, что «“Доктор Живаго” – произведение не о жизни, а о безсмертии. О проблеме безсмертия. Всё и выстраивается соответственно этому». Но рассуждения М.М. Дунаева отталкиваются только от его желания считать роман христианским, но не более того. И уж совсем непонятно, почему о «безсмертии» можно говорить не иначе как при помощи «вгибов локтей» и проникающих в душу шапок. Да и нет веры профессору Дунаеву, начавшему статью о «Докторе Живаго» словами: «Выверенная в каждой фразе проза романа вовлекает в себя с начального же звучания». Мы достаточно уже привели «выверенных фраз», чтобы убедиться, что профессор попросту соврамши.

Когда же ценители христианской проповеди «Доктора Живаго» ссылаются на стихотворение «Зимняя ночь» – то самое, где свеча горела на столе – и уверяют при этом, что свеча – это символ бессмертия, а само стихотворение переполнено христианским духом, то невольно удивляешься этому простосердечию. Потому что свеча-то, может быть, и горела, но и башмачок падал с ноги со стуком, и руки с руками перекрещивались. И ноги, кстати, тоже. Да и кружки со стрелами, которые лепит на стекле метель, символ недвусмысленный. История, в общем-то, обычная. Но видеть в ней что-то божественное, значит всего лишь кощунствовать.

Помнится, Фёдор Павлович Карамазов пенял Петру Александровичу Миусову: «Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял!» Когда видные иереи и богословы рассказывают пастве о религиозном значении романа Б. Пастернака или о христианском сознании Юрия Живаго, они вполне могут оказаться в роли П.А. Миусова и услышать однажды: «Вот вы тогда невесть о чём разглагольствовали, а мы вот веру-то и потеряли». Но о том, что бывает с теми, кто соблазнит одного из малых сих, не нам здесь рассуждать.

Посмотрим лучше, что происходит, когда в культуру под видом шедевров внедряются не очень хорошие или совсем нехорошие произведения. А происходит примерно то же, что с производством, когда на предприятие засылается человек, портящий станки – мало-помалу производство останавливается. Культура, не приумножающаяся действительно великими произведениями, начинает размываться. Примитивизация, опрощение культуры приводит к утрате смыслов, хранящихся в ней. О великих предметах нельзя говорить площадным языком. Именно поэтому Церковь не переходит на современный язык в богослужении. Великое должно быть выражено сообразно своему масштабу, только тогда оно может быть правильно понято. Попробуйте спеть в частушках о Священной войне или о чудном мгновении. И вместо глубины чувств вы окажетесь на жалкой отмели. Культура, образованная посредственными произведениями, не может нести в себе высокие смыслы – всякая посредственность приземлённа. Но человек, привыкающий к посредственности, постепенно утрачивает вкус к прекрасному. Это как учиться музыке на расстроенном инструменте – есть риск испортить слух.

Сегодня мы, инда горло пересохло, кричим о русофобии, но уже не замечаем, что «Солнечный удар» наполнен штампами, а в «Левиафане» плохо всё – начиная сценарием и заканчивая операторской работой. Привыкая к посредственности, мы отвыкаем воспринимать прекрасное и понимать великое. Культура и сознание – вещи взаимозависимые. Сформировавшийся в определённых культурно-исторических условиях индивид отображает себя и свою эпоху в произведениях культуры. После чего сами произведения, становясь средством воздействия на индивидов, начинают влиять на формирование мировоззрения, системы ценностей, психических процессов. И если в культуре, по чьей-то злой воле или потому, что так уж вышло, царит посредственность, то рано или поздно она также окажет своё действие. А уж какое она сформирует мировоззрение и какую систему ценностей – можно только гадать.