Текст книги "В переплёте"

Что же касается постсоветского «нового реализма», то ни культурно-исторических связей, ни смысловой нагруженности он не несёт. Вполне естественно, что пройдёт не так уж много времени, и реализм опять обновится, приобретя принципиально новые черты и став отличным от себя вчерашнего. Неужели в этом случае нас ждёт появление «новейшего реализма», затем «гиперновейшего», а то и «гипермегановейшего»?

Совершенно очевидно, что новое понятие лишь нарушает семантическую непрерывность, заставляя кромсать культурное пространство неясными воображаемыми границами и плодя никому не нужные сущности. Выдумав «новый реализм» в 90-е гг. XX в., группа литераторов стремилась обособиться от соцреализма, подвергавшегося в то время нападкам. И неспроста теоретики «нового реализма», словно оправдываясь перед хулителями, пишут, что «реализм стал иным, не таким, как прежде, новым»66
  Казначеев С.М. Там же.


[Закрыть]. В 1997 г. в Москве состоялась научно-практическая конференция, посвящённая «новому реализму». В выступлениях, опять же интонационно напоминавших оправдания, прозвучали отсылки к новым реалиям, идеологическим и мировоззренческим изменениям, к тому, что реализм «за истекшие годы претерпел важные, но не вполне понятные изменения». Пожалуй, наиболее точно обрисовал ситуацию с реализмом писатель П. Палиевский, заявивший, что «как писатель современной литературы, я не вижу в ней никакого нового реализма. Есть попытки – слабые или сильные – вновь обрести опору в жизни, в действительности, найти в них какой-то смысл, – это очень трудно, потому что жизнь сейчас сознательно превращена в бессмыслицу. Но чтобы это было чем-то новым – такие вот попытки, – не скажу».

Доктор филологических наук С. Казначеев считает, что «дружное обращение к термину заставляет задумываться о его наличии», ссылаясь при этом на интернет, где немало упоминаний «новореалистических элементов» в литературе, кино и пр. Но понятие, как мы убедились выше, не может быть общим для разных эпох и культур. Более того, проследив историю использования аристотелевского понятия «kolonia politike», мы установили, каким именно образом понятие может обрести темпоральную структуру в новой для себя культурной и исторической среде. Однако никаких связей между, например, современным итальянским философским течением «Новый реализм» или итальянским кинематографом XX в., где также использовалось понятие «новый реализм», и постсоветской литературой не существует. К тому же, и сами авторы нового понятия не удостоили на этот счёт разъяснениями ни коллег, ни читателей.

Характерно, что эстафету «нового реализма» подхватили молодые писатели. Но убедительного обоснования для использования нового понятия опять же не последовало. Напротив, выступления молодых литераторов лишь подтверждают впечатления, сложившиеся от выступления их старших товарищей – понятие «новый реализм» служит своего рода ширмой, прикрытием.

Объяснения «новых реалистов» и рекрутированных ими критиков порой весьма пространны и пышны. Так, например, в журнале «Новый мир»77
  Шаргунов С.А. Отрицание траура // журнал «Новый мир», № 12, 2001.


[Закрыть] был опубликован манифест «нового реализма» пера писателя С. Шаргунова. Манифест под названием «Отрицание траура», по сути, наделяет правом любого желающего создавать литературные произведения. Манифест отрицает не траур, а стиль и качество, необходимые до сих пор в литературе. И то, и другое, по мнению С. Шаргунова, это те неясные и расплывчатые категории, которые используются для обличения «нового реализма». В то время как «искусство – цветущий беспрепятственно и дико куст, где и шип зла, и яркий цветок, и бледный листок. Кому мил этот вариант – тот за устранение любых препон искусству. Мы знаем другой куст, сияющий идеологической стрижкой, – искусство усечённое, обречённое на свистящие ножницы садовника. Садовник задаёт искусству координаты и убирает всё, что их перерастает». Другими словами, дабы отвести от себя нарекания вроде «не умеешь – не берись», молодые литераторы прибегают к ширме «нового реализма», умалчивая при этом о своих постмодернистских подходах к тексту. При том, что сам С. Шаргунов объявляет «новый реализм» орудием в борьбе против постмодернизма.

Выше мы намеревались вернуться к «смерти Автора». Но, думается, что целесообразно было бы не просто вспомнить Р. Барта, а сопоставить рассуждения Р. Барта о новой литературе или «письме» и новом авторе или скрипторе с манифестом нового реализма.

«Постмодернистские произведения – цирковой номер, фокус, – уверяет нас С. Шаргунов. – Следишь, ждёшь, задрав голову: что ещё выкинет, чем удивит ещё? Постмодернизм как тенденция заведомо исчерпан, должен пересохнуть». Но если понимать под постмодернизмом фекально-генитальные фантазии Вл. Сорокина или В. Ерофеева, тогда, пожалуй, с С. Шаргуновым трудно не согласиться – невозможно всю жизнь читать порнографические этюды или пародии на великих, рано или поздно это надоест. Но постмодернизм, как мы убедились выше, это явление гораздо более сложное. «Стиль. Но если и постмодерн, и идеологические кандалы – это беды временные, то более изощрённую угрозу я различаю со стороны Стиля», – пишет С. Шаргунов в своём манифесте. И продолжает: «Сегодняшняя “качественная” проза почти лишена художественности. Нагромождение сложных обесцвеченных предложений, пошлость, мизерность, сальная антипоэтичность… Невнятная “бытовуха”, тухлые котлеты… И тянется, тянется предложение за предложением – о ком? о чём? – слякотная проза…»

Неизвестно, что именно имеет в виду С. Шаргунов под «качественной» прозой. Быть может, при ближайшем рассмотрении эта проза оказалась бы как раз таки «некачественной». Но слово сказано, из манифеста «нового реализма» мы узнаём, что «новый реализм» противопоставляет себя стилю, качеству текста, препонам или, другими словами, требованиям, предъявляемым тексту классической критикой. Но не напоминает ли нам этот «цветущий беспрепятственно и дико куст» рассуждения Р. Барта? Ведь не столько идеология, государственная машина, сколько сам Автор и есть тот самый садовник, подрезающий кусты, а иначе говоря – «отделывающий» свой текст. Смешение разных видов письма, отсутствие опоры, текст, состоящий из цитат. Литература, не подчиняющаяся законам и не признающая за текстом тайн. А отрицание стиля и качества, – не связано ли это с отсутствием необходимости «отделывать» своё произведение, с сугубо начертательной деятельностью? Кусты разрастаются в беспорядке только в том случае, когда садовник (Автор) исчезает (умирает). При помощи эвфемизма «новые реалисты» в своем манифесте говорят о себе как о постмодернистах, каковыми по сути и являются. И разве это не игра с читателем: называть себя реалистом (да ещё «новым»), будучи постмодернистом и завуалированно утверждая постмодернизм как принцип?

Следует признать, что сам по себе постмодернизм – явление нейтральное и даже закономерное. Это естественная реакция культуры на состояние умов, а не какое-то злонамеренное и злокозненное явление – теория заговора здесь явно ни при чём. К. Кизи, К. Воннегут, Дж. Фаулз, П. Зюскинд, У. Эко, Х.-Л. Борхес, Х. Кортасар, М. Кундера, М. Павич – представители постмодернизма не такие уж монстры, безграмотные и озабоченные. Но большинство произведений постмодернизма (включая так называемый «новый реализм»), написанных на русском языке и (подчеркнём это) одобренных издателями, находятся на гораздо более низком уровне письма, оттого-то «постмодернизм» в русском языке стал почти ругательством. Во всяком случае, рассуждения Р. Барта относительно «смерти Автора» многие поняли чуть ли не буквально и фактически отстранились от собственных текстов, вообразив, что отныне можно «городить» невежественную чушь.

Критические замечания по поводу «нового реализма» высказывались, и не раз88
  См., например: Фролов И. Чудище стозевно и безъязыко. // Литературная газета, № 11, 2010; Лорченков В. Русский Олимп – брошенный диван // журнал «Октябрь», № 2, 2010; Бойко М. О дивный новый реализм // Литературная газета, № 12, 2010 и др.


[Закрыть]. Критика касалась как творчества «новых реалистов», так и самого термина. Например, И. Фролов пишет: «Когда эти малограмотные, бледные духом дети исторического подземелья, выйдя на свет, начали корявым языком излагать свои жалобы на жизнь, их поддержали старшие товарищи в “толстых” журналах. <…> Произнеся свои первые “абырвалги” и заручившись поддержкой, дети начали теоретизировать. Картой, бьющей все претензии к их убогому языку, была выбрана борьба честного аскета реализма с жирным мошенником постмодерном. <…> Не найдя у себя таланта, они объявили талант украшательством».

Литературные критики, лояльные к «новому реализму», как, например, А. Рудалёв, считают, что обсуждение «нового реализма» – «закрытая» тема, а возврат к обсуждению называют «дурным тоном». Вслед за С. Шаргуновым, А. Рудалёв заявляет следующее: «С точки зрения “нового реализма” разговоры о критериях качества даже не то, чтобы бесполезны, они вредны. Все они рано или поздно переходят в эзотерическую с масонским душком сферу. Цель их одна – положить живой дышащий становящийся и развивающийся литпроцесс в прокрустово ложе схем с кандалами сомнительных истин. Разговоры о критериях, в какой-то мере, можно воспринять за наследие постмодерна и всё это, буквально воспринятое, ведёт к вырождению. Здесь следует вспомнить Византийскую литературу. Ограниченная чёткой матрицей и знанием о том, каким должно быть настоящее произведение, по каким прописям оно строится и какими критериями его можно оценивать, она свелась к банальной компилятивности и цитации. Что особенно сильно развивалось в ситуации отсутствия богословских диспутов и при неимении личного мистического опыта. Как только были нарушены эти критерии и преодолены стереотипные рамки, возник исихазм, Григорий Палама, а на Руси – второе южнославянское влияние, которое при благоприятном стечении обстоятельств могло стать соизмеримым с Ренессансом. Всё это, конечно, очерчено слишком упрощённо, но аналогия, надеюсь, понятна. Поиск критериев – лукавый подход, он как раз направлен на то, чтобы подверстать под литературу то, что, хромая, влачится за ней – инвалидный обоз на иждивении. И здесь в состоянии пафосного озарения можно проговорить ещё одну тривиальную банальность: литература, если она в развитии, на десятки миль впереди всего устоявшегося, определённого, устаканившегося. Она в движении, любые критерии в состоянии покоя. Поэтому и будет восприниматься аномалией, некой ошибкой, граничащей с чудом, потому как всегда революционна и стихийна, рождается из соединения несоединимого, по типу простой пушкинской формулы: “Мороз и солнце / День чудесный”. И здесь нужно признать, что, без конца муссируя проблему качества, мы не поймём ни Пушкина, ни “Братьев Карамазовых” Достоевского, ни наших современников-писателей. Критериев, с точки зрения “нового реализма”, не может быть ещё и потому, что многообразие в этом подходе позволяет избегать диктата той или иной эстетики. Это действенный противовес эстетическому литературному тоталитаризму».

Помимо того, что этот текст вполне отвечает заявленным принципам, в том смысле, что качество ему не присуще, он едва ли выражает какое бы то ни было новшество. А. Рудалёв как будто пытается ввести запрет на исследование темы, что, хоть и косвенно, подтверждает наше предположение об оперировании понятием «новый реализм» как своего рода ширмой – сначала в стремлении отгородиться от вышедшего из моды соцреализма, затем от критических нападок по поводу отсутствия качества. Ни в коей мере не желая считать А. Рудалёва мракобесом, стоящим на пути просвещения и поиска истины, отметим, что дурной тон – это всё же, пожалуй, считать исследования дурным тоном. Ведь никого не удивляет, что по сей день пишутся статьи, монографии и диссертации о творчестве Гомера, жившего, как известно, почти три тысячи лет назад. Так почему же нельзя исследовать явление нам современное?

И всё же критиками «нового реализма» так и не было сказано главного. Исходя из текстов «новых реалистов», а также из их манифеста, мы можем утверждать, что «новый реализм» – это и есть постмодернизм. А новое понятие и провозглашение себя орудием борьбы с постмодернизмом – не более чем игра, присущая постмодерну. Этим и объясняются все претензии критики классического типа к «новому реализму», отсюда их («новых реалистов») малограмотность, косноязычие и недоношенность произведений. То, что Р. Барт предлагал считать и называть «письмом» – отличным от «литературы» понятием – невозможно пытаться понять и объяснить с точки зрения литературы и классической критики. Оттого и выглядят нелепо современные критики, разбирающие тексты «новых реалистов» как действительный реализм, в то время как тексты эти могут быть поняты только с точки зрения постмодерна. «Что такое?» – восклицают критики. И откуда эта занудная повествовательная манера, «спустярукавный» текст, сквозь который приходится продираться, откуда эта фрагментарность, разорванность, зачем аллюзии вплоть до плагиата, зачем «чёрный юмор», копролалия и копрофагия? Взгляните на «новый реализм» как на постмодернизм, господа критики, и вопросы отпадут сами собой.

В постмодернизме автор самоустраняется, перестаёт существовать, умирает. И это, как мы уже отмечали выше, не единственная смерть для Новейшего времени. Не раз было подмечено, что смерть соотносится с эротикой. Эрос и Танатос – движущие силы человеческого существования. Но нас интересует их взаимозависимость и взаимовлияние. Если перефразировать Ж. Батая, можно сказать, что эротика – это проекция смерти. Ж. Батай подчёркивает, что эротика – это сексуальная деятельность, не нацеленная на воспроизводство. И именно в этом смысле, по мнению Ж. Батая, эротика не чужда смерти. В то же самое время и смерть, и эротика сакральны, и связаны с «поиском непрерывности бытия». Эта идея лежит в основе религиозного жертвоприношения, сравнимого с сексуальным деянием. В эротике и в смерти человек предчувствует непрерывность бытия, поскольку в одном случае сливается с другой, такой же, как и он сам, «единицей бытия», а в другом – проникается сознанием, что бытие не исчезает с исчезновением одной или даже многих единиц. Поэтому жертвоприношение или насильственная смерть становится сакральным деянием: совершающие жертвоприношение делаются свидетелями непрерывности бытия и возвращения жертвы в эту непрерывность. В некоторых религиозных культах сексуальная деятельность также является сакральной.

Вместе с тем, мировые религии содержат запреты на убийство и прелюбодеяние, тем самым регулируя движение к непрерывности, в чём проявляется регулятивная функция религии. Со смертью человек прекращает своё обособленное, индивидуальное существование и делается частью всеобщего и непрерывного. Эротика – конечно, гораздо в меньшей степени – также прекращает обособленное существование человека. Именно поэтому эротику можно назвать «проекцией смерти».

Всякое явление, доведённое до крайности, граничит с исчезновением. Эротика – или любовь, достигшая своего предела – граничит со смертью. Другой формой предела любви может стать самопожертвование, так же граничащее с исчезновением. Об этом пишет и Ж. Батай: «движение любви, доведённое до предела, есть смертельное движение». Кроме того, Ж. Батай утверждает, что «эксцесс, благодаря которому осуществляется воспроизводство, и эксцесс смерти могут быть осмыслены только друг через друга». В этой связи стоит вспомнить Евангелие от Иоанна: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин 12:24). Приносящий плод должен умереть. Так, родители, заботящиеся о потомстве, уже не принадлежат себе полностью; родив, они умерли для себя. Наконец, рано или поздно все живые существа исчезают, дабы освободить жизненное пространство для тех, кого породили.

Но какова же связь между смертью, эротикой и «новым реализмом»? Связь, на наш взгляд, состоит всё в том же воспроизводстве. Живой (не умерший, по Р. Барту) и непосредственно творящий автор даже вопреки собственному желанию порождает последователей, а то и создаёт собственную школу. Причём количество последователей соразмерно качеству созданных текстов. Другими словами, чем талантливее сам автор, чем более качественен его текст – в смысле и глубины постижения сущего, и мастерства владения языком, и широты палитры для передачи задуманного – тем более может найтись у него последователей, учеников и желающих перенять индивидуальную манеру письма или некий умозрительный аппарат, при помощи которого автор видит более других и глубже других. Но для того чтобы в литературе, как и любом другом творчестве, осуществилось воспроизводство, нужен «живой» Автор и качественный текст, то есть именно то, от чего так поспешно открестились «новые реалисты». В том случае, когда качество текста перестаёт быть важным, Автор действительно умирает, он не нужен. Более того, отпадает такое понятие как «индивидуальная творческая манера». В этом случае не имеет значения, кто именно создал тот или иной текст. Значение может иметь так называемый brand или вывеска, под которой создан и продаётся текст. Но тогда выбор чтива определяется модой на brand. Однако мода переменчива, и речь о воспроизводстве уже не может идти.

Важно иметь в виду, что литература – это всегда преемственность. Каждое новое поколение писателей любой национальной литературы связано с предшественниками, с уже состоявшимся литературным опытом. Но литература, принципиально выведенная за рамки качества, отрывается и от предшественников, и от последователей. Точнее, она не может иметь последователей. И прежде всего, потому, что если качество перестаёт играть определяющую роль, то смысла в литературной учёбе, в знакомстве с существующим материалом, в работе над чужими, возможно, ошибками, с целью исключить собственные, полностью отпадает. Зачем учиться хорошо писать (текст, картину, музыку), если в этом нет никакой необходимости, если вместо хорошего текста вполне достаточен просто текст. Литературу в этом случае можно разделить на две условные группы: репродуктивную и эротическую. Литературу способную дать продолжение, и литературу не способную к воспроизводству. Можно понять, когда некто пытается повторить и превзойти чужое достижение. Но нельзя представить, кому и зачем может понадобиться учиться на чужом слабом примере, стараться писать как не очень сильный и не признающий качества писатель. Нет никакого смысла подражать плохому писателю, когда каждый и сам может создать плохой текст.

Постмодернистский текст сам по себе довольно специфичен и связан, как, например, соцреализм с «духом времени», поэтому ничего удивительного, что стоит перемениться «духу времени», и возобладает другой стиль и другой взгляд на текст. Это же касается и «нового реализма», который, по сути, является постмодернизмом, правда, не лучшим его проявлением.

Современная отечественная словесность, возникшая или достигшая читателя после 1991 г., представляет собой продукт трансгрессии. Если соцреализм пребывал на службе у государства, подчиняясь запрету, то постсоветская литература – это очевидное преодоление запрета. Насилие, эротика, порнография и прочие проявления «ярости» (в терминологии Ж. Батая) находились под жёстким запретом. В какой-то момент запрет был снят, его сменила трансгрессия, высвободившая ту самую «ярость».

М. Фуко связывает трансгрессию с пределом, имея в виду свойство трансгрессии преступать предел, выходить за него. В этом смысле предел и трансгрессия оказываются тесно связаны друг с другом, поскольку нет такого предела, за который невозможно было бы переступить. В то же время переход за иллюзорный предел всегда окажется тщетным. Направленность трансгрессии волнообразна, трансгрессия достигает пика, выходя за существующий предел. Это миг, когда, по слову Фуко, «скрещиваются фигуры бытия». Не знавшее прежде своего существования, оказывается гребнем волны трансгрессии, «трансгрессия доводит предел до предела его бытия». Высветив таким образом предел, трансгрессия сходит на нет или «смолкает, наконец, дав имя темноте».

Ж. Батай рассуждает о трансгрессии применительно к религии. Следует признать, что искусство и религия имеют довольно много общего. Прежде всего, искусство и религия – это два пути самовыражения человека, два способа самосознания. Искусство и религия расширяют границы человеческого существования. Обращаясь к религии, человек переходит «из мира имманентного в мир трансцендентный» и «получает объяснение своей собственной имманентности»99
  Блюхер Ф.Н. Зачем исследовать истории «понятий»? // Эволюция понятий в свете истории русской культуры. М.: Языки славянских культур, 2012. С.34.


[Закрыть]. В то же время Григорий Палама признавал человеческое творчество творением из ничего, космическим актом, продолжением Божественного творения мира. Именно в способности к творчеству видел Григорий Палама Богоподобие человека и утверждал, что каждый человек является Божиим избранником. Между собой люди различаются лишь разнообразием даров и способностью принимать их. Архимандрит Иоанн (Экономцев) считает, что «творчество для человека – это кеносис, самоистощение, это жертва, восхождение на Голгофу». С такой точки зрения, искусство и творчество – точно так же, как и религия – есть движение к непрерывности.

Очевидно сходство применительно к трансгрессии.

Трансгрессия возможна там, где существовал запрет. Ж. Батай пишет, что «люди подчиняются двум импульсам: ужасу, который заставляет отпрянуть, и влечению, которое вызывает зачарованное почтение». Как религия, так и искусство обладают этими импульсами. Говоря об ужасе и влечении, мы тем самым обращаемся к смерти и эротике соответственно. Смерть и эротика так тесно переплетены между собой, что порой трудно их разделить и понять, где кончается одно и начинается другое. В повести Н.В. Гоголя «Вий» умершая панночка вызывает у философа Фомы Брута одновременно ужас и зачарованность. Страх смерти и эротическое влечение соединяются для Фомы в одно. И будучи не в силах отделить одно от другого, Фома погибает. Именно зачарованность – эротика – делает его уязвимым для смерти. Фома знаменует собой некий рубеж, переход от запрета к трансгрессии. Если в начале его трёхдневного служения нечистая сила (образ стихии или «ярости» в терминологии Ж. Батая) не в состоянии добраться до него, не в состоянии преодолеть существующий запрет, то на третий день этот запрет, благодаря зачарованности Фомы, преодолён. И разгул нечисти знаменует проявление механизма трансгрессии.

В «Вие» переплелись смерть и эротика, искусство и религия. Более того, искусство отобразило глубинную суть религии. Вместе с тем, здесь наглядно виден механизм трансгрессии, вполне применимый и к самому искусству, а в частности, к рассматриваемому нами предмету – современной отечественной словесности и «новому реализму». «Нечисть», сдерживаемая запретом, вырвалась в результате зачарованности запрещённым предметом. И до тех пор, пока волна трансгрессии не пойдёт на убыль и не спадёт окончательно, в очередной раз уступив место запрету в той или иной форме, «ярость» не будет преодолена.

Р. Козеллек считал, что любая эпоха выражает себя в понятиях, в которых прочитываются различные социальные явления. В этом смысле литература, и особенно её реалистическое направление, пример весьма показательный, поскольку произведения литературы неизменно вбирают в себя психическое своеобразие человека конкретной исторической эпохи. И если возникают новые понятия, призванные отобразить стилистические изменения и связанные с ними изменения социальные, их должна отличать точность, связь с реальностью, с культурным и социально-политическим контекстом. Как это было, например, в случае с соцреализмом.

В каждом своём творении человек запечатлевает себя, своё мировоззрение, свою систему ценностей, свои способы ориентации в мире – всё то, что усвоено и вынесено им из повседневной жизни. Сформировавшийся в определённых культурно-исторических условиях индивид отображает себя и свою эпоху в произведениях культуры. А более локально эпоха отображается в понятиях. С точки зрения В.В. Вейдле, любые исторические катаклизмы нельзя определить точнее, «чем исходя из их отношения к искусству», в том числе и к искусству слова. С точки зрения Р. Козеллека, «любые исторические катаклизмы» запечатлены в понятиях. Тем более в понятиях, связанных с такой чуткой к различным переменам сферой как искусство. Что касается «нового реализма», этого контекстуально нерелевантного или несоответствующего историческому и культурному контексту понятия, в нём, возможно, прочитывается пресловутая безыдейность и смысловая аморфность эпохи. Что опять же свидетельствует в пользу идентичности «нового реализма» и постмодернизма.

Конечно, понятие – это не только «индикатор» исторических процессов, но и в известном смысле «фактор», то есть понятия могут двигать исторические процессы. В качестве примера подобного влияния понятий на историю немецкий лингвист Ф. Херманнс приводит понятие «социализм». Он называет «социализм» «деонтическим понятием», то есть указывающим на то, что необходимо сделать. В данном случае – построить социализм. Что же касается «нового реализма», то не будучи «индикатором», это понятие не может быть осмыслено и как «фактор», как «деонтическое понятие». Поскольку даже если предположить, что оно указывает на необходимость описания некой новой реальности, то никаких более точных сведений об этой новой реальности – например, относительно временных границ – это понятие в себе не содержит. Нет никакой ясности, когда именно началась эта новая реальность, когда она закончится, и кто именно должен обратить внимание на окончание новой реальности и начало, по всей видимости, новейшей.

Итак, мы видим, что на протяжении последних двух десятилетий к понятию «новый реализм» прибегают писатели, по той или иной причине нуждающиеся в новой «вывеске». Однако ничего нового по существу «новый реализм» не содержит. Никакими смыслами, а также связью с реальностью «новый реализм» не обладает. Более того, «новый реализм» есть не что иное, как худший образец постмодернизма.

Так не нужна ли «новым реалистам» всего лишь бритва Оккама1010
  Принцип, получивший название по имени английского монаха-францисканца, философа-номиналиста Уильяма Оккама (1285–1349). Суть принципа: «Не следует множить сущее без необходимости».


[Закрыть]?..