Читать книгу "Дитя севера"

Итак, действие начинается.

Амнерис с двумя ползущими на четвереньках рабами на поводке благословляет Радамеса на победу. В это время краны поднимают обломок, теперь уже это узнаваемо, головы Статуи Свободы. На нём Жрица в позе Статуи с нимбом из звёзд, на фоне пустого глаза.

На Радамеса накидывают красную тряпку, и он прыгает в воду.

Через некоторое время он выплывает возле «Ковчега», открывает его, и из него поднимается нечто очень сильно напоминающее баллистическую ракету. Жрецы поклоняются ей, как святыне. Потом её погружают на военный катер, Радамес вскакивает на него тоже, и катер на невероятной скорости бурно устремляется в открытое пространство воды.

Амнерис тоскует о Радамесе на фоне танцующих рабынь-блондинок, как и она, которые развлекаются с полуголыми рабами, насилуя их.

Рабыни трут ступени лестницы, будто отмывают с них кровь.

К возвращению Радамеса поднимаются на довольно большую высоту конструкции руки Статуи с факелом.

С факела верховный жрец (или царь?) приветствует победителя.

Чиновники и чиновницы в египетских масках на головах отдают честь обломкам Статуи жестами полувоенными – полуфашистскими. Потом они разделяются на пары и уже приветствуют её, как новобрачные. Рабы пляшут эротические танцы на платформе, находящейся в воде, так что все эти совокупления происходят в воде.

Радамес возвращается на огромном золотом Слоне, плывущем на корабле. Из слона вываливаются пленные, и среди них Амонасро.

Ну, и дальше всё по тексту оперы.

Всё время блестит и плещется вода, постепенно к этому привыкаешь, и вместе с открытым воздухом и ночью это даже добавляет достоверности. Начинаешь сочувствовать актёрам, мокрым по колено, и понимаешь, что им и в самом деле тяжело, да ведь ещё и петь приходится.

В финале Радамеса, естественно, бросают в воду.

Но он оказывается в каком-то подобии гондолы, там же оказывается и Аида, и они плывут в ней, а потом готовые на всё краны медленно поднимают лодочку в небеса, и погибающие влюблённые качаются в ней, как дети на молодом месяце, подсвеченные золотым светом.

Когда я сказала одному своему знакомому, что видела новую постановку «Аиды», он спросил: – А костюмы и декорации египетские?

Что симптоматично для нашего времени – не « Как поют?», а «Какая режиссура?»

Режиссуру я, как могла описала, а исполнение было, по-моему, очень плохим. Конечно, я думаю, что это дурацкая затея – ставить оперы на открытом воздухе. Всё-таки не футбол!

И, конечно, наверно, певцам было очень трудно петь. Да ещё всё время мокрым.

И то чудо, что удалось всё собрать воедино.

И я впервые в жизни не услышала аплодисментов исполнительнице главной роли – когда откланялись все действующие лица, и пришла очередь выйти на поклон Аиде, звуковая дорожка кончилась. Певица в полной тишине кланялась, потом в такой же тишине вывела на поклон дирижёра, и только тогда закончился и видеоряд.

Да и поделом им– не было музыкального искусства!

Очень грустно.

Но всё-таки – зачем и почему так была поставлена эта опера?

Прямая ассоциация сцены на озере из «Чайки» у меня возникла сразу.

И вспомнившийся монолог « Общей мировой души» навёл на мысль, что уже и сейчас-то мы составляем картины прошлого из каких-то кусочков реалий, знакомых нам из музеев. А молодёжь не знает даже сюжетов опер.

И вот мне представилось, что люди в прелюдии к опере, увидевшие влюблённых утопленников, которых достают из воды, вспомнили в объятиях погибших бедных Аиду и Радамеса и решили восстановить историю их гибели, составив её из реалий прежних империй – Египетской ли, Римской ли, Британской, Российской – мало ли их было?

И все они были по колено в крови, и везде стояли Статуи побед, которые рушились вместе с империями.

(Кстати вспомнилось, что в это время реставрировались наши «Рабочий и колхозница», и они так же были расчленены на части, а потом заново соединялись при посредстве кранов.)

И эта история любви, предательства и долга вечна под небесами.

(Только в этом спектакле симпатии постановщиков недвусмысленно на стороне Амнерис, а Аида, с её крадущимися, шныряющими движениями, с жёлтым тазиком и грязной тряпкой, просто противна.)

Поэтому, мне показалось, режиссёр сознательно преувеличенно и символично эклектически представил нам эту историю —

«Из палочек,

Из пробочек,

Из спичечных коробочек

Смастерю я пароход.

Пусть он по морю плывёт!»

В Данько

Как будто послепотопные люди увидели, узнали и представили историю

из каких-то воспоминаний, всплывающих в памяти обрывочных ассоциаций,

и трагедий, бывших когда-то очень давно.

Как будто и не сейчас…

Но жаль – прекрасная музыка не прозвучала.

Или её тоже забыли?

***

От кого: Sergey Shchekin

Дата: 1 декабря 2010 г., 22:32

Тема: про Лермонтова вопрос

Кому: Tamara Belyakina

Томинка! Седни от Степы получил смс: в траве СЕДЕЛ кузнечик, совсем как человечек. А у меня вопрос. В 19 веке литературу оценивали за ее художественные достоинства, или больше за ее важное значение для социума? Лермонтова ценили за его поэзию или за его важное значение? За то, что он отражал нечто такое, что выходило за понимание поэзии?

***

От кого: Tamara Belyakina

Дата: 26 апреля 2011 г., 9:47

Тема: Не всё на продажу.

Кому: Sergey Shchekin

А почему Пастернаку с Цветаевой нельзя было дружить?

Потому что она одновременно так же страстно переписывалась с Рильке, Как только Пастернак об этом узнал, он прекратил переписку. Лирика деликатности требует.

Чем меньше признан поэт при жизни, тем это лучше для его творчества. Почему судьба поэта всегда трагична? Потому что творчество его при жизни «захватывается» чужими руками, затрёпывается, тиражируется, переписывается по девичьим альбомам, запевается в романсах, становится пищей для критиков. Поэты хотят славы, не понимая, что в ней их гибель. Это понимал Тютчев. «Молчи, скрывайся и таи…» – обращение к Поэту. Пушкина затрепали, и поэтому он рвался из своего творчества куда угодно. Он не Натали ревновал, а свою поэзию. Чехов жил чахоточным всю жизнь, поездку на Сахалин выдержал и мог бы жить ещё лет двадцать, судя по мощи последних вещей, но умер тогда, когда увидел, что его поэзию (пьесы) не понимают и перевирают. Он увидел, что Станиславский берёт его лирическое чувство своими купеческими руками и преподносит это публике будто бы как Чеховское. Он увидел, что Книппер – чужая ему женщина, худшая из всех возможных, и ей нельзя даже быть рядом, а она говорит от его имени. Толстой понял, что слава его романов переросла его, что публика полагает, что содержанием его романов исчерпывается и его – самого Толстого – содержание. «Уход» его – это уход к себе. И от толстовства тоже! Пастернак убежал от Ахматовой и открещивался от Мандельштама. Гумилёв и Ахматова разбежались из самосохранения. Маяковский перерос бриковщину, но не смог вырваться из неё.. Горький изо всех сил прятался в «Клима Самгина», но «Муза» таки достала и его. Чем меньше у поэта поклонников, тем больше вероятность, что они его понимают. «Муза становится нахальной и начинает диктовать поэту, каким ему следует быть, подменяя собою его.

***

От кого: Tamara Belyakina

Дата: 28 апреля 2011 г., 16:41

Кому: Sergey Shchekin

Сегодня Риточка рассказала мне несколько историй из жизни семейства Лены – жены Владика. Слушать её – огромное удовольствие. Просто эпос какой-то. И я уговаривала её писать. Самой тоже хочется писать, но не хватает жизненного материала, свежих острых впечатлений. Как-то случилось, что я и так-то не очень укоренённая в жизнь, последние пятнадцать лет вообще выпала из жизни. А у тебя в голове всё время бурлит! Иногда интригует, и мне кажется, что ты бы мог мне подбрасывать какие-то идеи, завалявшиеся по сусекам. Как Пушкин – Гоголю))) Сейчас посмотрю твои афоризмы у тебя в контакте, может, что-нибудь использую. Можно? В общем, намёк понял? О чём писать?

***

От кого: Tamara Belyakina

Дата: 8 мая 2011 г., 15:50

Тема: Что я видела.

Кому: Sergey Shchekin

Вчера ночью смотрела «Полифонию мира» – спектакль Кама Гинкаса на музыку Бакши. Перед началом Гинкас говорил, что в мире каждый призван «издать свой звук», не мешая другим и не сливаясь с другими, что гармония – это насилие чего-то объединяющего, и важно дать возможность каждому высказаться.

Цитата из Гугла: «спектакль Камы Гинкаса «Полифония мира» – один из самых амбициозных проектов Всемирной Театральной олимпиады. Успех этого представления, автором идеи которого выступил композитор Александр Бакши, был огромен. В Москву приехали хакасские шаманы, индейский абориген, австралийский фольклорист, музыканты, играющие на раковине, диджериду, дудуке и колесной лире, знаменитый ансамбль перкуссионистов из Страсбурга, Гидон Кремер, Аркадий Шилклопер, перфоманс-группа «АХЕ» из Петербурга, лучший в мире тубист-виртуоз Джонатан Сасс и Василис Лаггос. Все участники проекта рассказывали о поиске общности между людьми разных культур, о новом мышлении, о том, что на смену гармонии мира приходит полифония мира. Для того «чтобы сегодня почувствовать единство жителей такой маленькой планеты, необязательно всем петь одну песню».

Три часа я интересом слушала и наблюдала, как на сцене, представляющей собой какие-то катакомбы, появлялись и пытались звучать странные фигуры. Они пищали, трещали, визжали, гудели, – и не хватит даже глаголов для изображения звуков – самым диковинным образом: на каких-то металлических вазах при помощи пестика, на серпе, на каком-то подобии деревянного часового механизма, на полых деревянных брёвнах, на сбегающих по желобам шарикам, на всех видах стучащих предметов и обычных оркестровых инструментах. Верховодил, конечно, Гидон Кремер на скрипке, и скрипка у него издавала такие высокие тонюсенькие звуки, и так тихо и тоскливо, что все слушатели, наверно, проникались этой вековой еврейской тоской. Но Гинкас придумал к музыкальному действу ещё и некоторое сюжетное развитие. И, по-моему, – зря. По сцене ходили как бы демиурги этого процесса, или рабочие сцены, одетые в подобия хасидских одежд и в хасидских шляпах. Они деловито и хлопотливо вносили и уносили какие-то предметы, синхронно поворачиваясь. В первых сценах они носились всё с какой-то раскрытой большой книгой, из которой всё время текла вода. На некоторое время утихомиривались и садились рядышком, сложив руки на коленях. Потом они усиленно захлопотали и из сияющего светом раскрытого люка в полу вытащили на верёвке полуголого мужчину в позе эмбриона. Они захлопотали вокруг него, поднимая ему ноги, руки, голову, пытались поставить. Наконец научили ходить и на время бросили. Ещё не очухавшийся человек в полном недоумении бродил по сцене, на которой разные люди разнообразным способом издавали чудовищные звуки. У музыкантов было несколько попыток общими усилиями что-то изобразить, но получался только хаос и общий довольно тоскливый фон. Струнники обречённо и подавленно тянули каждый свою галиматью и при этом очень громко стучали толстенными каблуками. Потом приходили стучащие и гремящие и выгоняли тянущих и ноющих. Человек, которого играл очень пластичный грек, везде совал свой нос и интересовался, и всё порывался расправиться со «стучащими». Два «демиурга» отталкивают его, а потом и вовсе связали ему руки длинными полотнищами и привязали между двух стен, так что получилось как бы распятие. В этом положении человек простоял довольно долгое время. Да! К спине человека прикрепили доску, к ней огромными гвоздями прибили «Книгу», а внизу на этом подобии полочки были расположены какие-то съестные припасы, которые эти прислужники и поедали. Вот как. Время от времени, подобно осенней бестолковой мухе, хотя она, конечно, должна была бы вызывать впечатление мимолётного видения, на сцену влетала балерина в пачке и что-то безуспешно пыталась протанцевать. Но у неё не было музыки, и она, отвертев свои фуэте и отпрыгав антраша, разочарованно исчезала, чтобы так же появиться ещё два-три раза. А в это время все вышеперечисленные инструменты продолжают испускать звуки. Дальше происходят игры с огнём, человека поджигают, но он отмахивается от огня не более, чем от комара. Потом начинает гореть настоящим пламенем и «Книга». Её тушат и «пирогами, и блинами». И балерина тоже пляшет с горящей хасидской шляпой на голове. Человек окунает голову в прозрачное полушарие с водой, всё время простоявшее на сцене и вызывавшее недоумение. Ну, и конец совсем скомкан. «Хасиды» привозят тележку с футлярами для инструментов, но понятно, что это гробы. Первым ложится в свой футляр громадный контрабас, который сам уже давно похож на дорогой гроб. Постепенно все футляры наполняются, а человек обнаружен лежащим с остекленевшим взглядом.

Вот всё, что я смогла разглядеть. Если бы по сцене просто все три часа ходили бы люди в балахонах с кистями и издавали разнообразные звуки, то мне это было бы интереснее, а так – напомнило пьесы Леонида Андреева, но их я не люблю за банальности.

Но душа моя была расстроена, и последовавшая ночь была мистически-прозрачной и тяжёлой.

***

От кого: Tamara Belyakina

Дата: 12 июня 2012 г., 12:02

Тема: Лотман в жаркую погоду

Кому: Sergey Shchekin

Моя лапландская кровь закипает в жару.

Я давно поняла, каким днём будет день моего конца.

Дети говорят: Мама, лежи!

Вот и лежу с мокрыми полотенцами на голове и груди.

И в этакую жару да ещё и в эластичных чулках, потому что вены переполнены.

И Лотман мне нужен, чтобы убедиться, что я ещё в своём уме, а не в «Мери-Эннином».

И вот что он пишет:

…элементарный акт мышления есть перевод.

…элементарный акт перевода есть диалог.

…Диалог подразумевает асимметрию, во-первых, в РАЗЛИЧИИ СЕМИОТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ ЯЗЫКА, во – вторых, в попеременной направленности сообщений.

…Но для возможности диалога необходимо ещё одно условие: взаимная заинтересованность участников ситуации в сообщении.

…«Любовь как необходимое условие диалога, взаимное тяготение его участников». (Джон Ньюсон) (т.е. если нет диалога, то нет и любви?)

…Потребность диалога предшествует реальному диалогу. Для выработки общего языка участники диалога стремятся перейти на «чужой» язык.

…Периоды «спада"являются временем паузы в диалоге, заполненном интенсивным получением информации.

«Когда насыщение достигает определённого порога, приводятся в движение внутренние механизмы текстопорождения принимающей структуры.

Из пассивного состояния она переходит в состояние возбуждения и сама начинает бурно выделять новые тексты, бомбардируя ими другие структуры, в том числе и своего «возбудителя». При этом, что очень существенно, происходит энергетическое возрастание:

система, пришедшая в состояние активности, выделяет энергии гораздо больше, чем её возбудитель, и распространяет своё воздействие на значительно более обширный регион. Из этого вытекает прогрессирующий универсализм культурных систем».

Я, собственно, заинтересовалась статьями Л. «Внутри мыслящих миров» и «Культура и взрыв», пытаясь ответить на вопрос, почему вдруг возникают в культуре взрывы и падения, наблюдая сейчас повсеместно какой-то вообще-то даже неприличный упадок.

Но продолжаю конспект:

«1. Поступающие извне тексты сохраняют облик «чужих».

В воспринимающей культуре они занимают высшее ценностное место в иерархии: им приписывается истинность, красота, божественное происхождение и т. д. Чужой язык делается знаком принадлежности к «культуре», элите, высшему достоинству. Текстам на «своём» языке приписываются неистинность, «грубость», «некультурность». (например, XVIII – XIX века в России?)

2. Оба начала: «импортированные «тексты и «своя» культура – взаимно перестраиваются. Умножаются переводы, переделки, адаптации. Импортированные коды встраиваются в метакультуру.

3. Обнаруживается стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которого она была импортирована. Складывается представление, что «там» эти идеи реализовывались в «неистинном» – замутнённом и искажённом – виде и что именно «здесь», в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, «естественной» среде. (напр. – марксизм в России?)

4. Тексты-провокаторы полностью растворяются в культурной толще воспринимающей культуры, а сама она приходит в состояние возбуждения и начинает бурно порождать новые тексты, основанные на культурных кодах, в отдалённом прошлом стимулированных внешним вторжением, но уже полностью преображённых путём ряда асимметричных трансформаций в новую оригинальную структурную модель. (напр. – искусство России в XIX – XX веках?)

5. Культура-приёмник переходит в позицию культуры -передатчика и сама становится источником потока текстов.»

(Такими были Ренессанс, эпоха ПетраI и эпоха французской революции?) Поэтому я сейчас БЕЗ содрогания вижу, как «насыщается» наша культура «чужими» кодами. Органика переработает…))) Опасна только попытка монополизировать культуру уверенностью в непогрешимости национальных (например, православных, коммунистических) идей.

Закрытые монокультуры часто бесплодны.

Вроде бы всё просто и понятно, но приятно, когда учёный на своём научном языке подтверждает твои догадки).

Ночью где-то за горизонтами сверкали зарницы и погромыхивало, шёл дождь, и сегодня можно сказать, что из нынешней погодной катавасии я выкарабкалась. Т.

***

От кого: Tamara Belyakina

Дата: 24 февраля 2012 г., 14:52

Кому: Sergey Shchekin

При Сталине такого не было. «Руслан и Людмила» в Большом театре

Я не собиралась писать текст про «Руслана и Людмилу», потому что я не журналист, потому что мне всегда было сложно писать про то, что мне очень близко, писать про это так, чтобы получилось что-то осмысленное, а не восторженный бабский вой.

Но в свете происходящих событий я не могу про это не написать. В каком-то смысле это мой гражданский долг по отношению к певцам, режиссеру и театру, который мне не безразличен.

Истерика, которая происходит уже который день по поводу «Руслана и Людмилы», достигла каких-то прямо беспрецедентных по московским оперным меркам масштабов. На ТВ происходит нагнетание трагической интонации «Доколе?!», в интернете люди бьются не на жизнь, а на смерть, блоги кипят фотографиями голых женщин на сцене великого театра.

При этом ничего такого уж провокативного в этом спектакле нет. Это понятно любому человеку, бывавшему в любом европейском оперном театре – от Берлина до самых до окраин. В нем нет натурального полового акта с абсолютно голыми певцами, нет бутафорской крови, заливающей весь зал, нет избиения младенцев, уродливо показанной смерти, ведер с говном на сцене (с соответствующим запахом!), нет гомосексуалистов, педофилов и наркоманов на сцене – словом, нет ничего из того, что вы легко можете обнаружить на лучших сценах мира.

Какой пример привести? Это как загорает женщина на пляже в бикини, а вокруг выстраивается толпа и кричит «Позор!», «Вон с пляжа!» Сначала сложно понять, в чем вообще проблема-то? Потом понимаешь: у нее же – о ужас! – голые ноги и голые руки! Вот же кошмар! И это на берегу великой Волги-матушки! Доколе! При Сталине такого не было! Примерно таков уровень абсурда, происходящего вокруг этого замечательного спектакля.

Да, в этом спектакле, вне сомнения, есть некоторая провокация. Но она не в том, в чем увидели ее те, кто кричал «позор». Он провокативен кокошниками, русскими палатами и витязями в доспехах. Он провокативен ровно тем, о чем так тоскует публика, орущая «позор» пуховику и бабам.

Этот спектакль обманывает ожидания. Он заставляет пройти трудный путь. Он призывает к диалогу или, на худой конец, к размышлению. Нелегкому и неоднозначному. Выводы, к которым вы придете, если решитесь пройти этот путь, неизвестны, это не беспроигрышная лотерея, гарантий нет. А почему я должна его проходить – я, купившая билет, сделавшая завивку и гладившая платье полтора часа, – почему я должна? Я хочу сесть в это великое бархатное кресло и получить свою долю удовольствия, свой кусок жирного пирога.

Открывается занавес – во всю ширину сцены, все участники оперы в сарафанах, кафтанах, стразах, кокошниках, и все такое розово-голубое, свадьба же, праздник у людей, как писала когда-то Юлька Бедерова, «и у всех настроение хорошее». Все эти нарядные люди стоят на сцене, лицом к залу, а за ними – палаты а-ля рус, и все такое голубое, лазурь-березки-лобзанья. Хочется выключить все это, потому что это режет глаз, потому что это не может быть правдой, потому что это – гипсокартон, пластиковая лепнина, фальшак.

Нате, подавитесь этим вашим великим русским искусством, этим вашим великим народом. Вы хотели кокошников – их есть у меня. Вас начнет тошнить от них минут через пять, но вы их хотели – получите, распишитесь, вы же в главном, блин, театре великой страны.

В глубине сцены два экрана, на сцене единственный ненарядный человек – оператор. Ну как же, какая свадьба без съемки, а потом кассету положить в коробочку, а на ней два человека в рамке из сердца, и два белых голубя. Оператор снимает все происходящее. Происходят тосты, песни, костюмированный праздник в духе великой Древней Руси, хлопушки, конфетти, веселые розыгрыши, великая русская традиция – выкуп невесты. Кто ж знал, что шуточное похищение станет похищением реальным? Вбежавшие охранники в штатском сообщают тревожное известие: в сценарии все не так.

Ровно в этот момент наиболее продвинутая часть нарядной, в стразах и на 20-сантиметровых каблуках, публики начинает чуять недоброе.

Сцена закрывается экраном, на который транслируется видео с двумя крупным планом показанными лицами. Это Финн и Наина.

Эти два человека всю жизнь выясняют отношения. Он верит в любовь. Ему кажется, он знает, что это такое. Она всю жизнь высмеивает его: никакой любви не существует, ну что за бред? Ее позиция сильна, его – вдохновенна. Обе понятны.

Давай, говорит она, подвергни испытанию этих молоденьких жениха и невесту, они сдадутся на первом же. Они предадут друг друга быстрее, чем закончится этот день. Они выстоят, говорит он. Но давай, давай посмотрим, окей. Может быть, если не я, то хотя бы эти люди докажут тебе, что любовь есть.

Первое испытание Руслана – испытание страшное, но не представляющее опасности для жизни. Все это не ново, мы видели это в фильме «Игра» – это мистификация, жестокий, но все же розыгрыш. Руслан оказывается в неком пространстве. Странном, страшном, замкнутом и по-своему очень красивом. За ним захлопывается дверь. Повсюду мертвые люди. («О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» же). Находиться в комнате с десятком мертвых тел трудно. Гораздо проще сказать: выпустите меня отсюда, я не хочу этого, мне это не нужно. Руслан не отступает. Он пытается себя подбодрить. Я бы смог, я бы все смог, но вот только мне нужен меч.

В этот момент значительная часть публики смеется: какой еще меч нужен этому не очень интересному человеку в пуховике? О чем он? Что за бред? Подайте нам кокошники! Надо же, режиссер самоутверждается, а мы хотим видеть «витязя», героя, уверенного на 100 процентов в своей победе, а не сомневающегося, растерянного, дурацкого чувака в пуховике.

Все на самом деле очень понятно: ему нужно что-нибудь, за что можно зацепиться, что-нибудь, чтобы почувствовать себя увереннее, крошечная соломинка или, на худой конец, меч-кладенец. Руслан не отступает, и этим и выигрывает. Проходит на следующий уровень. Как потом выяснится, в следующий круг ада.

Как только Руслан покидает «поле», трупы-актеры встают, отряхиваются. Тело, конечно, затекает вот так лежать, но что делать, работа такая. Такой же фальшак, как кокошники во дворце бракосочетаний.

Второе испытание изощреннее. Кнут не подействовал – давайте пряником.

Дом с фальшокном, за которым фальшь-Альпы, дом, в котором живут фальшналожницы – никакие не проститутки, как написали некоторые критики, никакой это не бордель, конечно же! Это такие же актрисы, такие же лгуньи, как и 99 процентов людей вокруг вообще. У них контракт, у них работа. Сейчас придет мужчина, уставший, испуганный, растерянный. Ищет какую-то Людмилу. Вы его успокойте, развлеките, отвлеките. Цель проста: пусть он забудет эту Людмилу. Соблазнять его нужно тонко, тут важно не передавить, он же упрямый как осел. Так что вы не то что бы тащите его в постель. Вы просто создайте такой мир вокруг него, из которого ему не захочется уходить. О, мы умеем так. Мы будем танцевать, веселиться, мы его напоим чаем, помоем ему ноги, мы оденем его в уютную мягонькую одежду, ему будет прекрасно у нас.

Обычно сцена в волшебных садах Наины – это сменяющие друг друга балеты. Мне всегда было непонятно, чем эти прекрасные балерины хотят соблазнить Ратмира, на какую удочку поймать – на фуэте и батманы? У Чернякова вместо балетов игры, веселье, кокетство, танцы, ролики, серсо, ленты. Все их развлечения так милы, так в меру фривольны, так обаятельны, что, право слово, оттуда не хочется уходить, даже зная, что все это вранье. Там хорошо. Там можно не заметить, как прошла твоя жизнь. Меня поражают пассажи в статьях некоторых критиков о том, что эта сцена «халтура», ведь создание «дивного мира» показано здесь так талантливо, так в музыку, на сцене находит отражение малейшее изменении гармонии, мелодической линии, это не оперная условность, это замечательное кино.

Там хорошо. Но одного только не учли. Горислава видит Ратмира. «Я страстью пылаю к прекрасному другу, а он, увлеченный толпою прелестниц, не видит, не помнит своей Гориславы!» Ну как это так?! У нас такое было «настроение хорошее», а она все портит.

Я не буду обращать на нее внимания. Зачем любить, зачем страдать, нам жизнь для радости дана, прекрасна ты, но не одна прекрасна. Она говорит: я все на жертву ему принесла. А он смотрит в зеркало. Это важно: он смотрит не на другую женщину, он смотрит в зеркало – меня интересует только моя жизнь, я не пущу в нее никого, я буду веселиться, я буду делать то, что хочу.

Зеркало – это очень прямолинейный прием. Кажется, режиссер тоньше этого приема, но именно потому он и действует. Помимо всех оттенков, тонкостей и нюансов в жизни есть белое и есть черное. Зеркало как образ эгоизма – это очень просто, и очень понятно, выпукло.

Испытания Людмилы страшнее во сто крат – так было всегда, так будет всегда: бездне унижений бросающая вызов женщина, все понятно. Но тут еще страшнее. Людмила не бросала никакой вызов. Она не Изольда, не Орлеанская дева, не Феврония. Она избалованная девочка в дурацком сарафане, хихикающая, молодая, ей свадьбу испортили.

А что ты так рвешься на волю? Чего ты капризничаешь? Чем тебе тут плохо? Посмотри, у нас тут красота, чистота, у нас тут маникюр, массаж, спа, у нас развлекательная шоу-программа каждый вечер (и нет, нам не кажется зверством жонглировать кусками сырого мяса, как людьми, чувствами и судьбами, нет, это весело, посмотри, посмотри, это же весело!!!). Посмотри в зеркало, смотри какая ты хорошенькая, смотри в зеркало, занимайся собой, собой, собой. Все, что от тебя требуется, – забудь Руслана, у нас таких Русланов пруд пруди, мы тебе получше подберем. Смотри, сколько платьев белоснежных и остроносых туфель в шкафу! Такая красота, мы так готовились, а она еще и недовольна.

Пересказывать, какой ад проходит Людмила, глупо – надо смотреть спектакль. Другое дело, что смотреть его среди людей, которые начинают свистеть и орать в голос, когда на сцене появляются две восточного вида массажистки, трудно. Что такого в том, что, соблазняя Людмилу остаться у Черномора, ей, помимо прочего, делают массаж? Неужели непонятно, неужели сложна мысль – вокруг нее пытаются создать идеальный мир, мир, в котором ей станет не до Руслана? Почему зал в этот момент сливается в едином порыве негодования? Массаж на сцене великого театра! Кошмар! Как страшно жить!

То, что приходится пережить Людмиле, – одиночество, давление, невозможность быть понятой, абсолютный контроль, насилие (моральное и, видимо, физическое) – она не может пережить так, как пережила бы это Изольда или Амнерис. Точнее, они бы не оказались в такой ситуации. А она оказывается. Она такая. Она впадает в шок, забытье, ни на что не реагирует, не может есть, говорить, ходить. Настоящий, медицинский шок.

Почему зал смеется, когда она проходит через этот ад? Потому что она в легкой комбинации вместо сарафана с кокошником? Все эти люди никогда не знали давления и унижения? Или, наоборот, знали и знают его так много, что неизбежен, как простейший защитный механизм, вот этот животный гогот? Это, кстати, добавляет смыслов, в какой-то момент начинаешь путаться, где сцена, где зал, где герои оперы, а где те, кто должны эту оперу воспринимать, принимать, понимать? Ведь эти люди в зале ведут себя точь-в-точь так же жлобски и жестоко, как персонажи, против которых они протестуют! Найдите 10 отличий! Вот гениальная режиссура.

Когда Людмила и Руслан оказываются дома, вокруг снова поет бесконечный торжественный хор. Сколько можно? Дайте им поговорить. Они изменились, они повзрослели. Им уже не нравится все это, все эти блестки, стразы и наряды. Они через что-то прошли, они выстояли. Просто дайте им поговорить.

Вновь увидев на сцене кокошники и сарафаны, публика как-то резко успокаивается. Очевидно, людям в зале не важны мотивации героев, их развитие, их состояния, им не важна актерская игра и дивные голоса, им не важен уровень оркестра и замечательная работа дирижера, им не важно, про что этот спектакль, им не важна история, которая в нем рассказывается. Им важно только, как именно она рассказывается. Им хочется, чтобы ничего не отвлекало их от сладкой дремы, чтобы на сцене было что-нибудь красивенькое и миленькое, они и про Пушкина с Глинкой думают, что это красивенько и миленько. Они не видят, не чувствуют ни юмора, ни эротики, ни тоски, ничего. Это – великое. Все. Не тронь грязными лапами. Вон из профессии. При Сталине такого не было.

Мне важно другое. После «Онегина», в котором никто (кроме Татьяны) не хотел слушать Ленского. После «Диалогов кармелиток», в которых два главных мужчины в жизни Бланш просто поворачивались спиной и спокойно уходили, когда она начинала говорить о важном. После «Воццека», в котором муж может поговорить с женой, только если она уже мертва и не будет с ним спорить. После всех этих лет режиссер Черняков ставит спектакль, который заканчивается сценой разговора двух любящих людей. Они уже не танцуют под дождем, как это было в его «Аиде». В жизни так не бывает. Когда начинается дождь, люди бегут в дом. Они разговаривают и учатся слушать и слышать друг друга. Ей больше не нужно зеркало, Руслан сам оденет ее, завяжет волосы в хвостик; он видит ее, она видит его.