Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Работая с Милашкиной в «Войне и мире», а затем в «Фальстафе», главный режиссер Большого театра Борис Александрович Покровский уже смотрел на нее, как певицу, с которой связано будущее оперной сцены. «Требования к ней, – говорил он, – надежный показатель признания ее большого таланта».

В 1961 году по инициативе министра культуры СССР Е.А. Фурцевой впервые была направлена группа молодых советских певцов на стажировку в миланский театр Ла Скала. Это было событие международного масштаба: стажировка была обоюдной – мы учились у итальянцев, а иностранцы – у нас. «Именно с тех самых пор многие зарубежные артисты стали проходить стажировку в Большом театре, а солисты оперы Большого театра (были вокалисты и из других оперных театров, республик Советского Союза. – Т.М.) – стажироваться в Ла Скала. Тогда в нашу первую группу певцов вошло семь человек: Александр Ведерников, Лариса Никитина, Нодар Андгуладзе, Алла Соленкова, Евгения Мирошниченко, Николай Тимченко и я, – позже вспоминала ту значительную веху в своей жизни Тамара Андреевна. – После трех месяцев стажировки мне вдруг предложили спеть партию Лиды в эпической опере Верди «Битва при Леньяно». Мне стало просто не по себе: такая трудная партия на сцене Ла Скала, да еще на итальянском языке (у нас в России зарубежные оперы в то время шли на русском языке. – Т.М.)…»

Это был беспрецедентный случай: стажировка не предполагала выступлений наших певцов в знаменитом итальянском театре, тем более что после Леонида Витальевича Собинова, с лишним полвека, на сцену Ла Скала еще не ступала нога русского артиста. Но руководство театра как в воду глядело. Успех Милашкиной, вызвавшей бурю восторгов у горячей, но невероятно требовательной к вокалистам итальянской публики, превзошел все ожидания. Выдающийся художник Николай Бенуа, тогда директор художественно-постановочной части Ла Скала, импульсивно откликнулся на выступление молодой русской певицы: «…Успех громадный! Тамара Милашкина пела ведущую партию Лиды. Голос ее великолепен, она была очаровательна в своем черном средневековом костюме, отлично, непринужденно держалась на сцене. Публика восторженно аплодировала советской певице, вызовам не было конца. Но можете представить и ее волнение! Ведь она вела роль, которую накануне исполняла знаменитая итальянская певица Антониетта Стелла!..» К тому же, как выяснилось, перед спектаклем ей дали возможность единственный раз пройти свою партию с хором после того, как закончила репетицию «Медеи» Керубини Мария Каллас… Но, как потом свидетельствовали итальянские газеты, «случилось неслыханное – все: директор, оркестранты, хористы, служащие, захваченные и увлеченные, стоя аплодировали советской певице». И уже не было ничего удивительного в том, что на прощание Милашкиной предложили на сцене Ла Скала ангажемент – роль Елизаветы Валуа в «Дон Карлосе» Верди. Однако о международной карьере она тогда не думала, это было для нее не главным, как, впрочем, похоже, и впоследствии. Вернувшись в Россию, она споет ту, одну из непостижимых своих партий на сцене родного Большого театра, в начале сезона 1963 года.

За недолгое время стажировки в Милане Тамара Милашкина успела выучить на итальянском языке такие крупные партии, как Аида, Леонора в «Трубадуре» Верди, Тоска. Скоро они станут выдающимися явлениями в исполнении певицы на сцене Большого театра, и не только. Через два года после Милана по приглашению дирекции Ла Скала Милашкина споет там Леонору в «Трубадуре», снова вызвав восхищение итальянцев. Но сначала будет Лиза, ее незабываемая Лиза в «Пиковой даме» Чайковского в поразительном спектакле Большого театра, поставленном Леонидом Баратовым и не знающим себе равных на оперной сцене (с 1964 года этот спектакль начнет идти в редакции Б.А. Покровского). Партнерами Тамары Милашкиной в «Пиковой даме» были Зураб Анджапаридзе и Владимир Атлантов. С Анджапаридзе она пела ранние свои спектакли. Это был потрясающий дуэт, как и потом, с Атлантовым. Зритель сострадал героям, как реальным людям, сопереживал их трагическим судьбам, долгое время находясь под воздействием случившихся на сцене событий. Желание прийти на оперу с участием именно этих исполнителей еще и еще было непреодолимым.

Лизу Милашкиной по силе драматизма образа сравнивали с толстовской Анной Карениной. Вершиной вокального и сценического мастерства певицы была сцена у Канавки. После арии «Ах, истомилась, устала я…» долго не смолкали аплодисменты, Милашкина воспринимала их отрешенно – мерно сыпались с колосников хлопья сценического снега, ее Лиза в тиши ночной набережной ждала Германа… Божественно звучал лирический дуэт Лизы и Германа «О да, миновали страданья», зловещим контрастом настигало наступившую умиротворенность безумие Германа. «В сцене у Канавки как стон изливается измученная душа Лизы, чтобы затем при виде Германа на мгновение вспыхнуть надеждой, – передавала состояние героини Милашкиной в тот момент Е.А. Грошева. – Впечатляет не только вся сцена, но даже одна фраза Лизы, когда она начинает понимать, что Герман виновен в смерти графини: «Так это правда! Правда…» – в этих словах звучит и горькое прозрение, и недоумение перед внезапно открывшейся истиной. Но, даже пережив бурное отчаяние, Лиза Милашкиной не сразу покоряется судьбе, еще борется за Германа, надеясь его спасти. Когда же она убеждается в том, что ее мечты разрушены, гордая натура Лизы не смиряется перед постигшей ее трагедией: героиня Милашкиной, не колеблясь, расстается с жизнью, бросаясь в холодные воды Невы…»

В 1965 году Милашкина получила приглашение принять участие в концертном исполнении «Пиковой дамы» в новом тогда зале Линкольн-центра в Нью-Йорке. Это было для американцев настоящим событием: ведь гениальную оперу Чайковского не слышали здесь более полувека… Теперь почти трехтысячная аудитория имела возможность в полной мере оценить шедевр русской оперной классики. По свидетельству дирижера Томаса Шермана, успех русских певцов был триумфальным. В зале присутствовали известные деятели искусства, среди них дирижер, пианист и композитор Леонард Бернстайн, руководители Метрополитен-оперы, видные артисты. Все они пришли за кулисы поздравить великолепную молодую певицу с необыкновенным по выразительности и красоте тембра голосом, в котором в такой внутренней гармонии сочетались тончайший лиризм и глубокий драматизм. Исключительность вокального дара Милашкиной поражала всех и всюду – на Родине, в Италии, Австрии, Германии, США… В 1970 году, во время гастролей Большого театра в парижской Гранд-опера, рецензент газеты «Орор» в своей публикации не скрывал того, что русская певица явилась для него открытием и откровением: «В спектакле «Пиковая дама» прозвучало восхитительное сопрано Тамары Милашкиной. Она слегка напоминает Викторию де Лос Анхелес (знаменитая испанская оперная певица: 1923-2005 – Т.М.), но голос намного роскошнее, теплее, трепетнее. И ведет певица роль так уверенно, с такой совершенной техникой, с такой ровностью своего бархатного тембра до самых высоких нот, какие редко встречаются в подобном сочетании. После Марии Ерица (выдающаяся чешская певица: 1887– 1982. – Т.М.) в 1922 году и Тебальди в 1950 году, я не помню, приходилось ли мне слышать сопрано, обладающее всеми этими достоинствами». С образом Лизы в «Пиковой даме» Тамара Милашкина не расставалась до конца своей творческой карьеры.

Счастливая сценическая жизнь была уготована ее вердиевской Елизавете Валуа в «Дон Карлосе». В октябре 1963-го Милашкина пела премьеру (режиссер И.М. Туманов) в Кремлевском дворце съездов. Вначале, после первых спектаклей, корифеи театра, небеспристрастно и предельно требовательно относившиеся к работе молодых и не особенно осыпая их комплиментами, давали советы на пользу большого искусства и самих исполнителей, как, например, Н.С. Ханаев: «Я считаю Т. Милашкину одаренной артисткой, обладающей голосом чрезвычайно красивым и с каждым годом приобретающей все большее и большее мастерство. Она очень музыкально, очень лирично и проникновенно спела свою партию королевы Елизаветы Валуа. Но к ней у меня бо́льшие требования, и я считаю, что она должна серьезно поработать над дикцией, а также продумать более тонко сценическое поведение не женщины, а королевы Испании. Уверен, что способная и трудолюбивая Т. Милашкина будет совершенствовать свое исполнение партии Елизаветы Валуа, и убежден в успехе ее дальнейшей работы». Успех был ожидаемый и заслуженный.

«…Какой блистательной красоты портрет воссоздан певицей! Осанка, походка, каждый жест, каждый поворот головы – все полно истинного благородства. И то же благородство, величие – в тембре голоса, его оттенках, – вспоминала об образе, созданном певицей в «Дон Карлосе», музыкальный критик М.А. Игнатьева. – Внешне гордая и спокойная, неприступная Елизавета сломлена снедающими ее душу страданиями. В сложный запутанный клубок сплетены ее мысли. В арии у распятия – своего рода монологе-молитве – она изливает свою душу. Такой вдохновенной силой наполнена здесь каждая фраза, каждое слово, произносимое певицей, что безраздельно веришь драматической исповеди доведенного до отчаяния человека, словно это исповедь самой артистки». Незабываем трагический финал оперы, требующий от исполнительницы больших душевных и физических сил, заставлявшей глубоко сопереживать своей героине зрителей.

Стоит напомнить, что именно с приходом поколения, к которому относилась Милашкина, а это была целая плеяда золотых голосов – Елена Образцова, Тамара Синявская, Владимир Атлантов, Юрий Мазурок, Евгений Нестеренко, начался новый подъем оперного искусства Большого театра. Когда они сходились в одном спектакле, зажигаясь друг от друга, например, в «Дон Карлосе», успех ждал грандиозный. 1960-е годы – это целый каскад блистательных образов Милашкиной на сцене Большого театра. Были и вводы, но еще больше премьерных работ, что подтверждало: театр сделал ее избранницей, считает лучшей из лучших в труппе. Аида, Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова (премьера), Мария в «Мазепе» П.И. Чайковского (премьера), Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно (премьера), Ярославна в «Князе Игоре» А.П. Бородина…

Аида была неминуемой встречей певицы с музыкой Верди после королевы Елизаветы в «Дон Карлосе». Роскошный спектакль, поставленный Б.А. Покровским в 1951 году, с середины 60-х обрел исполнительницу заглавной партии уникальных возможностей, с голосом всепроникающей теплоты. И каждый, уже видевший и слышавший Милашкину в этом вердиевском шедевре, мог повторить слова Тито Скипа, озвученные на весь зал во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов: «Она – Аида!» Впрочем, и о других ее образах вне сомнения можно было сказать то же самое: она – Феврония; она – Мария; она – Тоска; она – Иоланта, она – Дездемона!.. Казалось, именно Милашкина и создана для этих образов. Настолько она убедительна, естественна в своих ролях. Вспоминаются очень точные слова И.К. Архиповой, которая причисляла Милашкину к первым сопрано современного исполнительского искусства: «Тамара – артистка очень искренняя, и, может быть, именно эта безыскусственная искренность помогает ей добиваться такой впечатляющей силы в создаваемых образах. Но как естественно проста и выразительна эта сдержанность. Она артистка «внутренняя», она как бы несет с собой душу своих героинь, показывает внутреннее движение образа, а отсюда – выразительность внешняя».

Аида Милашкиной – одна из вершин оперного искусства Большого театра. Она была любящей и любимой, счастливой и страдающей, нежной и решительной… И все это передавала своим голосом, всегда исполненным вдохновения, а значит, – любви. Богатство вокальных красок певицы казалось безграничным. Е.А. Грошева: «Вспоминается ее первый выход в этой роли в 1965 году. Звучит грустный лейтмотив, и из-за тяжелой колоннады появляется небольшая черная фигурка девушки с охапкой белых лилий. На всем облике, юном и хрупком, печать тяжелых дум. Испуганно вздрогнув при виде Амнерис и Радамеса, она роняет цветы… Так сразу возникает образ столь же поэтичный, сколь и проникнутый трагизмом. Но в ее Аиде нет покорности рабыни. Сила драматической экспрессии – в первой арии, голос, ярко реющий над оркестром и хором – в великолепных ансамблях финала второго акта, неповторимый лиризм – в сцене у Нила… Знаменитая ария, требующая легкости, изящества вокальной линии и широкого легатированного пения, поразила у Милашкиной свободой и трогающей душу выразительностью. А чего стоит один лишь подход к верхнему до, длящийся почти четыре такта– от пианиссимо с постепенным крещендо. Вся эта фраза охватывает более чем две октавы, вплоть до си малой. И снова – плавное восхождение к ля второй октавы, чтобы надолго замереть на этой ноте постепенно истаивающим звуком. Помимо огромного диапазона, ровности регистров, наконец, большой выносливости, эта ария (как и вся партия) требует точного выполнения многочисленных указаний композитора, широкой палитры звуковых красок, многообразия нюансов. Далее – драматическая сцена с отцом, свидание с Радамесом… Одна эта картина равна иной целой опере, столько в ней смен душевных состояний, столько выразительных задач, столько требуется мастерства, даже физических сил. А как трепетно парит голос певицы в дуэте в подземелье, где даже смерть с любимым Аида встречает восторженно и упоенно». Вскоре после первых выступлений в спектакле Большого театра Милашкина уже пела Аиду в Венской опере на итальянском языке, покорив своей героиней австрийцев, называвших ее «русской итальяночкой», «прелестной Тамарой» с невероятным голосом славянского характера.

Вердиевские героини Милашкиной – Леонора в «Трубадуре», а позже Дездемона в «Отелло» и Амелия в «Бале-маскараде» поражали эмоциональной отдачей, силой чувства, обаянием женственности, своей светоносностью, восхищали высшим классом вокального мастерства. После премьеры «Трубадура» в постановке главного режиссера Немецкой государственной оперы Э. Фишера (1972) выдающийся дирижер Большого театра Б.Э. Хайкин, вдохновленный исполнением Милашкиной Леоноры, которой певица «вернула драматическую сущность» (раньше на сцене Большого театра эту партию исполняли лирико-колоратурные сопрано – В.В. Барсова, Е.К. Катульская), отзывался: «Большую радость доставила Тамара Милашкина. Ее красивый масштабный голос как нельзя лучше отвечает требованиям столь сложной партии, какой оказалась Леонора. В самом деле, с одной стороны – здесь необходим большой, широкий звук, с другой стороны – движение, фиоритуры требуют легкости. К тому же Т. Милашкина совершенно свободно берет крайние верхние ноты, даже такие, например, как ре-бемоль, которые она «согласно занимаемой должности» и не обязана брать». Борис Эммануилович вообще особо выделял Милашкину, ставя ее имя рядом с великими предшественницами: «Я помню Ксению Георгиевну Держинскую – красавицу, изумительную певицу, – говорил дирижер. – Но у нас сейчас есть Тамара Милашкина. И про нее с полным основанием могу сказать то же самое». «Леонора, на мой взгляд, вершина творческих достижений Милашкиной, показавшей здесь в лучшем виде весь арсенал выразительных средств: и диапазон, и мастерство техническое, и глубочайшее внутреннее проникновение в суть образа», – считала Ирина Константиновна Архипова.

Многие критики сходились в мнении: Милашкина сделала Леонору такой, что она стала центром спектакля, его главной героиней, хотя сам Верди поначалу отводил ей в своей опере роль скромнее. Потрясала по глубине и трагизму сцена со знаменитым молитвенным хором и арией Леоноры, полной ужаса и страха за судьбу Манрико. «Драматической кульминацией роли становится картина у тюремной башни, в которой томится Манрико, – читаем о Леоноре – Т. Милашкиной в журнале «Театральная жизнь» за 1973 год. – Как лирическая исповедь любящей души звучит ее ария. Прозрачны, трепетны тембровые краски гибкого, свободно льющегося голоса, выразительны движения, жесты Леоноры, всеми своими помыслами и чувствами устремленной к Манрико». Неожиданной после полных драматической экспрессии ролей была ее нежная юная Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно, светящаяся прелестью простоты, и в этом артистка утверждала неограниченную широту своих вокальных и сценических возможностей.

В своих ролях Тамара Милашкина просто жила на сцене, отдавая им всю свою душу, потому настолько достоверны, притягательны были все ее героини. Можно ли забыть ее Тоску – чистую душой, в чем-то незащищенную и вместе с тем жертвенную; голос певицы, вдохновенно живущий в музыке Пуччини? Когда-то, сразу после премьеры «Тоски», гениально поставленной Б.А. Покровским (1971), на спектакль откликнулся Сергей Яковлевич Лемешев. Поздравил и Милашкину, но на правах старшего, умудренного опытом коллеги, вместе с тем высказал ей добрые советы и пожелания: «Мы знаем Тамару Андреевну как замечательную исполнительницу многих партий-ролей в спектаклях Большого театра. Тоска Т. Милашкиной волнует прежде всего своим вокальным образом. В сценическом же воплощении подчас не хватает выразительности, пластичности, уверенности в движениях. Но своим прекрасным голосом удивительно красивого тембра артистка правдиво и искренно передает глубокую любовь Тоски к Каварадосси. В исполнении Т. Милашкиной много женского обаяния. Даже в проявлении ревности слышится нежность, может быть, и не свойственная Тоске… Очень убедительно проводит она все сцены со Скарпиа. Гнев, презрение Тоски артистка выражает прежде всего своим богатым красками голосом… Я от всей души желаю Т. Милашкиной, имевшей на премьере очень большой успех, продолжать совершенствовать образ Тоски».

Тоска. «Тоска». Фото Г. Соловьева

Спектакль Большого театра был не первым обращением певицы к партии Тоски. Сначала, в 1960-е, она спела ее в концертном исполнении на русском языке в Большом зале Московской консерватории с Зурабом Анджапаридзе (Каварадосси) и Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Е.Ф. Светланова. Запись оперы издана на CD Фондом Евгения Светланова, это живое свидетельство того, на какой высоте находилось вокальное искусство исполнителей. В период, когда «Тоска» еще не шла в Большом театре, Тамара Милашкина уже успела покорить своей Тоской слушателей Хельсинки, Осло, Парижа… «Знаменитая советская певица,– сообщала французская газета «Юманите» в 1964 году, после «Тоски» с Т. Милашкиной в Гранд-опера, – выступила перед переполненным и явно восхищенным залом». «Сопрано советской певицы, – замечал критик газеты «Орор», – отличается не только роскошным тембром, который с каждым действием становится все более красивым. Сценические данные актрисы исключительны, и никто кроме нее не может с таким триумфом выступить во втором действии или с такой страстью и смелостью спеть в третьем». В дальнейшем, в 1970-е, был триумф ее Тоски в Германии – в Берлинской Штаатс-опере, в оперном театре Штутгарта (с В. Атлантовым – Каварадосси и Ю. Мазуроком – Скарпиа).

Тоска стала одним из прекрасных созданий певицы на оперной сцене. В ней не было злости, неистового темперамента даже в ревности и ненависти, но она убеждала глубиной и правдивостью чувств, переживаний и потрясений. «Молитва Тоски» из второго действия в исполнении Тамары Милашкиной трогала до слез, это опять же была сокровенная исповедь души, происходящей в ней внутренней борьбы. Казалось, ее героиня не может и не должна быть другой. «Здесь пылает характер и сила воли. Никаких дешевых эффектов; кажется, что она сама переживает впервые, – воздавала похвалу ее Тоске норвежская критика. – Жизнь ее на сцене совершенно естественна, и все, что она делает, обусловливается душевным состоянием героини. Артистка может замереть на сцене без малейшего движения, но мы чувствуем сильное волнение ее души».

Невозможно было не любить ее Амелию в «Бале-маскараде» – светлую, нежную, страдающую. Впервые она спела эту партию на Международном фестивале в Висбадене (Германия) в спектакле с И. Архиповой, В. Атлантовым и Ю. Мазуроком, а в 1979-м – в Большом театре. Не иначе как совершенством не назвать ее Дездемону в замечательной постановке Б.А. Покровского (1978). «Когда в начале первого акта молния прорезает тьму, царящую на сцене, мы видим наверху Дездемону в белоснежной одежде, прильнувшую в немой мольбе к статуе мадонны, словно прося ее спасти Отелло, мужественно борющегося с морской стихией, – воссоздавала атмосферу спектакля, озаренного творчеством Т. Милашкиной, Е.А. Грошева. – Этот облик закрепляется в сознании зрителей в финале первого акта, в гениальном дуэте Дездемоны и Отелло (в этой партии неповторим В. Атлантов), где голоса артистов сливаются в едином порыве беспредельной нежности и любви. С редкой последовательностью проводит Милашкина свою героиню «по кругам ада», сохраняя до конца голубиную чистоту жены благородного мавра. Ее совесть так нетронута, так светла, детски доверчива душа, так тверда вера в любовь Отелло, что ей даже и мысли не приходит оправдываться, отстаивать свою невиновность. В последнем же акте певица с огромной впечатляющей силой передает скорбную печаль, незащищенность, смутное предчувствие трагического конца. Невозможно забыть ее полетное, заполняющее все уголки зрительного зала, пиано в большой сцене-рассказе о Барбаре, песне об иве, молитве. Это мастерство, помноженное на вдохновение, искусство, поднимающееся до подлинной поэзии…»

Триумфом русского вокального искусства стали выступления Т. Милашкиной, В. Атлантова и Ю. Мазурока в 1978 году в Вене. В письме по этому поводу посла СССР в Австрии А. Аристова к министру культуры Е.А. Фурцевой, в частности, говорилось: «В феврале с.г. в Вене с огромным успехом выступали ведущие солисты Большого театра. Тамара Милашкина 18 февраля дала концерт в зале Брамса Общества друзей музыки, исполнив романсы Чайковского и Рахманинова и арии Глюка, Верди и Пуччини». Высоко оценив и выступления других артистов, посол приводил фрагменты из отзывов австрийской прессы. Восторженные рецензии поместили все венские газеты. Газета «Курир», например, писала, что голос Милашкиной отличала культура бельканто, он «звучал как орган, доставляя слушателям большую радость. Поражает ее техника и умение владеть своим голосом, удивительная женственная подача музыки, выразительность, которой она захватывала сердца слушателей. В романсах Чайковского и Рахманинова она доказала, что является артисткой и личностью большого масштаба, а в ариях из опер Верди («Аида» и обе Леоноры – из опер «Трубадур» и «Сила судьбы». – Т.М.) и Пуччини («Тоска») она блестяще продемонстрировала русское умение петь итальянскую музыку».

«Псковитянка». Вера Шелога – Т. Милашкина, Надежда – Т. Синявская

Русское начало певицы, конечно же, сполна проявилось в отечественной оперной классике. «Сказание о граде Китеже» ставилось в 1966 году прежде всего с расчетом на Февронию – Милашкину (режиссер-постановщик И.М. Туманов). Именно наличие в труппе такой уникальной певицы, в равной мере сочетающей лирический дар с драматической силой таланта, собственно, и привело руководство театра к мысли восстановить эту оперу Римского-Корсакова в своем репертуаре. В Февронии, так же, как в Ярославне («Князь Игорь»), Милашкина выразила идеальный русский женский характер с его сердечностью и достоинством, искренностью и душевной щедростью. В «Псковитянке», вопреки традиции, она исполняла две разнохарактерные партии в одном спектакле: драматическую, боярыни Веры Шелоги в прологе оперы и лирическую – Ольги, дочери Веры и Ивана Грозного; их объединяла сила беззаветной любви. В этом спектакле также замечательные образы создали Александр Огнивцев (Иван Грозный) и Владислав Пьявко (Михайло Туча). Еще одной встречей с музыкой Римского-Корсакова на оперной сцене была для Милашкиной ее сверкающая Волхова (эту партию обычно исполняют лирико-колоратурные сопрано) в возобновленной Покровским в 1976 году постановке «Садко». Подобной теплоты колыбельной Волховы слышать не приходилось.

Сценическая жизнь подарила Тамаре Милашкиной, а она – оперному театру и таких прекрасных героинь из опер Чайковского, как Мария в «Мазепе» и Иоланта. Марию она впервые спела еще в 60-е годы в спектакле, постановленном дирижером О.А. Димитриади и режиссером И.М. Тумановым, а через двадцать с лишним лет вернулась к этому образу в постановке, осуществленной на сцене Большого театра С.Ф. Бондарчуком и дирижером А.М. Жюрайтисом. После премьеры последней накануне нового, 1987 года дирижер Владимир Федосеев благодарил театр за настоящий подарок: «…«Мазепа» Чайковского украсила афишу Большого театра. Праздничная премьера с целым созвездием блестящих певцов – И. Архиповой (Любовь), Т. Милашкиной (Мария), Ю. Мазуроком (Мазепа), В. Атлантовым (Андрей), А. Эйзеном (Кочубей). Не правда ли, любой спектакль на любой сцене мира могут украсить и украшают эти имена. И как прекрасно, что наконец они выступили в ансамбле в столь долгожданной русской опере в своем родном театре, с которым у каждого из них связаны незабываемые страницы становления, обретения мастерства, минуты счастливого вдохновения. Радостно было услышать их в опере, где каждому есть что сказать, в которой Петр Ильич щедрой рукою раздал всем удивительной красоты мелодии, где раздольно голосу, подарил редкого эмоционального напряжения сцены, где есть что выразить артисту…

…Говоря о Т. Милашкиной, чей образ Чайковский считал главным в опере, первое, что вспоминается, – финальная колыбельная над умирающим Андреем. Кто из наших сопрано может похвастаться таким pianissimo – звуком, не теряющим тембра, летучим и нежным?!..» Особенно отмечал дирижер и замечательный дуэт И. Архиповой и Т. Милашкиной, который достигал высот подлинной трагедийности.

В 1974 году Тамара Милашкина пела премьеру «Иоланты» (дирижер-постановщик М.Ф. Эрмлер, режиссер О.М. Моралев) с Водемоном – Владимиром Атлантовым. Иоланта так подходила ее солнечному, светозарному таланту, творческой индивидуальности, что воспринималась в абсолютной гармонии с музыкой Чайковского и предлагаемыми сценическими обстоятельствами. Чарующе-прозрачно звучал ее голос в ариозо «Отчего это прежде не знала», торжественно-взволнованно в финале – ликующем гимне свету.

В последующие годы, в расцвете своего мастерства незабываемо спев вердиевских Дездемону и Амелию, Тамара Милашкина выступила еще и в таких партиях, как Донна Анна в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, за которую в 1978 году была удостоена Государственной премии РСФСР имени М.И. Глинки; Микаэла в новой постановке «Кармен» Ж. Бизе (1981), Сантуцца в премьерном спектакле «Сельская честь» П. Масканьи (1985), волнуя нежной лирикой и драматизмом. Были в репертуаре певицы и героини в советских операх, чего требовало время, – Марина в «Октябре» В.И. Мурадели, Любка в «Семене Котко» С.С. Прокофьева. Но и к этим партиям она никогда не подходила формально.

В конце 1970-х Тамара Андреевна начала преподавать в Московской консерватории.

«Каменный гость». Донна Анна – Т. Милашкина, Дон Жуан – В. Атлантов

Народная артистка СССР (1973), она была награждена орденами Ленина (1976) и Трудового Красного Знамени (1971).

Супруг и постоянный партнер Тамары Милашкиной в операх «Пиковая дама», «Отелло», «Дон Карлос», «Иоланта», «Мазепа», «Каменный гость», «Тоска», «Садко», выдающийся тенор Владимир Атлантов, признавался: «Тамара Милашкина была моей первой и единственной Донной Анной в жизни. Замечательной! Она прекрасно пела эту партию… А по тембру голоса я не встречал Тамаре равных ни тогда, ни после».

И хотя голос Милашкиной звучал на крупнейших оперных сценах и в самых престижных концертных залах мира, в том числе Нью-Йорка и Милана, Зальцбурга и Берлина, Мюнхена и Дрездена, Афин и Токио, Монреаля и Торонто, Копенгагена и Осло…, она не искала мировой славы, эта слава нашла ее сама. «В мире ее имя очень авторитетно, – говорил Атлантов. – Достаточно сказать, что Пласидо Доминго именно с ней пел свою первую «Аиду».

Превосходная камерная певица, она пленяла тонкой лирикой романсов П.И. Чайковского, весенним половодьем музыки С.В. Рахманинова. Попасть на ее концерты было счастьем. Но давала она их совсем не часто.

В начале 1989 года Атлантов и Милашкина ушли из Большого театра и вскоре уехали из своей страны. С тех пор живут в Вене. И если карьера Владимира Атлантова продолжилась на Западе, то Тамара Милашкина, по существу, раз и навсегда покинула сцену, оставшись в истории оперы царицей Большого театра.

Записей Т. Милашкиной сохранилось немало, в том числе оперных спектаклей. Это, в первую очередь, «Пиковая дама» (1967, дирижер Б.Э. Хайкин; 1974, дирижер М.Ф. Эрмлер). В 2005 году вышел DVD с записью спектакля 1982 г., которым дирижировал Ю.И. Симонов. «Главная ценность записи – исполнение Тамарой Милашкиной ее коронной роли. Она – вторая абсолютная Лиза после Держинской, ее сразу узнаваемый, один из красивейших голосов столетия создает образ главной героини во всем богатстве его трогательной мягкости и страсти», – характеризует ее Михаил Жирмунский. Выпущены DVD «Садко» с Волховой – Т. Милашкиной (запись 1980 г., дирижер Ю.И. Симонов); CD «Тамара Милашкина. Владимир Атлантов. Арии и дуэты из опер» (1991). В 1970-е годы фирма грамзаписи «Мелодия» издавала пластинки Т. Милашкиной «Арии из опер Дж. Верди», «Арии и сцены из русских опер» и другие.

В 1966 году на «Мосфильме» был снят фильм «Волшебница из града Китежа», посвященный творчеству Милашкиной. Голос Т. Милашкиной звучит в художественном фильме «Крепостная актриса» (1963, режиссер Р. Тихомиров), в фильмах-операх «Пиковая дама» с Олегом Стриженовым в роли Германа (поет З. Анджапаридзе; 1960, реж. Р. Тихомиров) и «Каменный гость» с Владимиром Атлантовым в роли Дон-Жуана (1967, режиссер В. Гориккер); в фильме-спектакле «Отелло» с Владимиром Атлантовым в главной роли (1976, режиссер В. Окунцов).

Когда Милашкиной напоминали слова зарубежных критиков о ее непревзойденном «русском умении петь итальянскую музыку», то Тамара Андреевна обычно с улыбкой отвечала: «Рада, что могу петь сложнейшие партии мирового репертуара и оставаться при этом русской певицей». Ее искусство при всей своей русской открытости, ясности осталось в истории оперного театра необъяснимой тайной, легендой, феноменом, а записи певицы не подвластны времени и волнуют душу так, будто ты присутствуешь на живом спектакле. Тем сильнее, ранимее ностальгия по утраченному великому искусству Большого театра и его великим мастерам, к которым в первую очередь принадлежит неповторимая Тамара Милашкина.