Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Петрова Фаина Сергеевна
меццо-сопрано, контральто
1896–1975

Кончаковна. «Князь Игорь»

«Как я рада, что спектакль прошел блестяще…, казалось, что никогда не играл оркестр так выразительно и красиво. Хор звучал замечательно, ровно, чисто… Артисты тоже пели прекрасно. Передай всем, что я всех слушала и восторгалась… в особенности, конечно, Держинской, Петровой и Гельцер…» – это из письма А.В. Неждановой дирижеру Н.С. Голованову по поводу спектакля «Князь Игорь»: этой оперой открывался сезон в Большом театре 1 сентября 1934 г.

Петрова Фаина Сергеевна, о которой упоминает Нежданова, родилась 1 (13) января 1896 г. в деревне Симбилей Нижегородской губернии. После ранней смерти отца девочка до пяти лет жила в Нижнем Новгороде с матерью, где та работала учительницей. Позднее они переехали в Калугу, и Фаина пошла в гимназию.

Ее одаренность – хороший слух и музыкальность – проявилась рано. Дома ее обучали игре на фортепьяно, но, видя, что девочка играет технически трудные вещи, задумались над ее музыкальным образованием всерьез. В гимназии имелся музыкальный класс, где был замечательный педагог и преподавали теоретические предметы. В этом классе Фаина получила основательную подготовку, благодаря которой поступила в Московскую консерваторию в класс фортепьяно. Она занималась у А.Б. Гольденвейзера и стала одной из лучших его учениц.

Фаина была освобождена от платы за учение и получала стипендию. Зная о нелегком материальном положении девушки, А.Б. Гольденвейзер и А.Ф. Гедике нашли ей частные уроки и место преподавательницы в Николаевском сиротском училище, где она работала с 1914-го по 1919 год.

За эти годы произошли значительные события в жизни Петровой. Однажды директор консерватории М.М. Ипполитов-Иванов обратил внимание на большой красивый голос Фаины, и по его совету она занялась вокалом в классе профессора В.М. Зарудной. В результате Петрова закончила два факультета: инструментальный по классу фортепьяно в 1915 г., вокальный – в 1917 г. И получила «За отличные успехи» Большую серебряную медаль.

В 1918 г. Фаина была принята по конкурсу в Большой театр. Ее дебют состоялся в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова в партии Леля. Далее в ее репертуар вошли другие оперы этого композитора, где она спела партии Нежаты в «Садко» и Алконоста в «Сказании о граде Китеже». Помимо этих партий травести, она их исполняла и в операх других композиторов: Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Федора в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Пажа Иродиады в «Саломее» Р. Штрауса… Еще большего успеха певица достигла исполнением ведущих, женских партий – Кармен в одноименной опере Ж. Бизе, Кончаковны в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Графини в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. О последней музыковед Е.А. Грошева в своей книге «Большой театр» писала: «После Антаровой лучшей Графиней была Ф. Петрова, очень музыкальная, культурная певица. Ее чуть глуховатый, но довольно сильный низкий голос, властные интонации, точное произношение французского текста в песенке Гретри, тяжелая, крупная, хотя и согнутая фигура производили чрезвычайно сильное впечатление, и сцена в спальне по праву являлась первой трагической вершиной спектакля».

Выразительные вокально-сценические образы Фаина Петрова училась создавать в Оперной студии К.С. Станиславского, куда она поступила в 1920 г. То, что она получила от великого режиссера и педагогов студии, способствовало успеху на всем ее творческом пути.

До своего ухода из Большого театра в 1928 г. Петрова исполнила еще партии Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Бабарихи в «Сказке о царе Салтане» и Ольги в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.

В период с 1928-го по 1933 г. Фаина Сергеевна жила за границей, куда был командирован на работу ее муж. Сама певица по контракту пела в США в Метрополитен-опере, гастролировала в Чикаго, Сан-Франциско, Филадельфии, а также – в Аргентине, в Буэнос-Айресе, и во Франции в Париже.

Кармен. «Кармен»

Рецензии свидетельствуют об огромном успехе русской певицы. Особенно много откликов было на ее выступления в операх «Кармен» Ж. Бизе и «Аида» Дж. Верди. Из газеты «Сан-Франциско колл бюллетень»: «Она была как торнадо (ураган) на сцене, вызывая напряженную возбужденность у публики и в то же время абсолютно контролировала свое пение, и ее голос большой силы точно отражал каждую фразу ее бурной любви – сперва к мягкотелому простоватому дону Хозе и потом к Тореадору. «Хабанера» и сцена с картами были отлично сыграны и спеты». Из газеты «Лос-Анджелос ивнинг геральд»: «…Захватывающая красочная Мавританская Кармен показала, что Петрова одна из величайших певиц-актрис нашего времени, высокого ранга вокалистка, с голосом полным красок. Ее оттенки и акценты в нескольких больших ариях (в «Хабанере» в особенности) были доведены до необычайной степени и в нескольких случаях действительно останавливали спектакль заслуженными аплодисментами…»

И еще одна рецензия, из газеты «Лос-Анджелес рекорд», в которой как бы подводился итог ее выступлений в этой опере: «Но это была ночь Петровой; она величайшая Кармен среди тех, которые появлялись здесь за многие годы».

Так же высоки были отзывы на выступления певицы в опере «Аида» Дж.Верди. Из газеты «Сан-Франциско ньюс»: «Сюрприз этого вечера был сделан «Амнерис» Фаиной Петровой; ее голос вагнеровского типа. Он чист, силен, звучен, глубоко драматичен… Ее пение доведено до такого совершенства ритмичности, что всякий оркестр мог бы ей великолепно аккомпанировать без помощи дирижера. Она может устанавливать темпы и держать ритм, какой сама желает».

Из газеты «Сан-Франциско колл бюллетень»: «В качестве соперницы Аиды в любви к Радамесу Амнерис, дочь фараона, – Фаина Петрова спела одну партию за другой и сразу вошла в круг избранных фаворитов города Сан-Франциско. Она владеет голосом большой силы, сладким по качеству и вдохновенным драматическим пылом в игре. Она была такой в своей роли, что публика, обыкновенно не бывающая на стороне Амнерис в любовной драме Радамеса, на этот раз стала на сторону Амнерис. Она высокая, хорошо сложенная молодая женщина; манера ее держаться на сцене свободна и грациозна. Ее голос – в верхнем регистре чистое сопрано, а на низких нотах имеет ласкающий бархат и мягкость контральто. Это голос, который способен давать замечательную гамму оттенков и окрасов, и она владеет этим с легкостью».

В Лос-Анджелесе певица спела также в опере «Лоэнгрин» Р. Вагнера и ту же Амнерис.

Из газеты «Лос-Анджелес ивнинг геральд»: «…Диалог, которым открывается первая сцена второго акта, была прекрасно исполнена Шорром (Тельрамунд) и Фаиной Петровой, русской драматической певицей (Ортруда); они провели его в полном совместном взаимопонимании друг друга; оба, владея замечательными голосами…

А вокальный диалог между Ортрудой и Эльзой, которым закрылась сцена, вызвала содрогание в зале…»

После выступления в опере «Лоэнгрин» Ф. Петрова была «предметом разговора в городе», и в «Аиде» вызвала ту же сенсацию. Как писала одна из газет, «она «опрокинула» зал».

Из газеты «Лос-Анджелес гералд»: «…Амнерис – партия была прекрасно спета Фаиной Петровой, ее драматическое меццо было сенсацией… Последний акт был лучше обыкновенного. Он был страстно выполнен Петровой, не имеющей соперниц в этой роли, развернувшей огромный артистический талант духовного творчества… Дуэт Мартинелли с Петровой в сцене «Смерть приближается» поднял нас на огромные художественные и вокальные высоты».

Большой успех был у Ф.С. Петровой в опере «Трубадур» Дж. Верди. Из газеты «Лос-Анджелес таймс»: «…Фаина Петрова, новая русская артистка, дала нам роль Азучены в духе полного реализма и так значительно, что эта роль стала главной частью оперы. Поэтому симпатии всех слушателей … были с этой страдающей и ненавидящей цыганкой. Она настолько оживила эту роль, что нам стало понятно, почему старые либреттисты так выделяли ее. В исполнении Петровой исчезли все признаки искусственности, и она заставила нас понять и вспомнить, что раньше, в старое время, эта роль была заглавной, и вся опера называлась не «Трубадур», а «Месть цыганки» и была изменена за отсутствием хорошего контральто…»

В перерыве между этими выступлениями Ф. Петрова вернулась в Сан-Франциско, чтобы выступить в опере «Лоэнгрин».

И, наконец, певица выступила на сцене Метрополитен, на этот раз в операх для нее новых – в «Джоконде» А. Понкьелли исполнила партию Ла Чек и «Электре» Р. Штрауса партию Клитемнестры.

Ратмир. «Руслан и Людмила»

Из газеты «Нью-Йорк таймс»: «…Фаине Петровой принадлежит заслуга наиболее цельно созданной роли в этот вечер. В небольшой сравнительно роли Ла Чек законченность ее игры и точность передачи арии: Figilia tremolo che reggi pie»… трудно перехвалить…».

Из газеты «Нью-Йорк таймс»: «Новым и очень важным моментом вчерашнего, третьего, представления оперы «Электра» в театре Метрополитен, было выступление Фаины Петровой в роли Клитемнестры, заменившей Карину Бранзелл. Она дала замечательное исполнение этой роли, во всех отношениях похвальное еще и потому, что, как говорят, она выступала без репетиции. В драматическом отношении ее игра была пластична, прочувствованна и тонка.

Более того, партия была великолепна спета, как в смысле выразительности, так и по вокальному качеству; она восхитительно передала окрасками звука и нюансами пения разнообразие переживаний, требовавшееся музыкой и ролью…»

Партнерами Ф.С. Петровой в спектаклях были такие выдающиеся певцы, как А.Галли-Курчи, Т. Скипа, Б. Джильи, Р. Понселл… В это же время сама певица считала для себя необходимым заниматься у знаменитых Л.Джиральдони и Д.Фаррар.

Ф. Петрова дала концерт в Таун-холле, и это выступление лишь добавило восторгов в адрес русской певицы. Из газеты «Нью-Йорк таймс»: «Благодаря очень точной, искренней и выразительной интерпретации, голос контральто мадам Фаины Петровой по качеству был действительно инструментом выражения драматического чувства и полного понимания стиля каждого исполняемого произведения… М-м Петрова была несколько лет в Московском Большом театре, поэтому вполне понятно, что ее наиболее выдающиеся и характерные моменты были в тех вещах, в которых она представляла музыку народного и национального характера. Она пела на пяти языках произведения как европейских, так и русских композиторов, от Брамса, Цезаря Франка до Респиги, и все они были представлены с выдающимся пониманием, музыкально и в богатом драматическом исполнении. Характер этого превосходного вечера замечателен также интересным и оригинальным выбором произведений для программы».

Неменьший успех имела Ф.Петрова в Филадельфии и в Бостонской академии.

После всех этих выступлений она пела в Канаде и совершила концертное турне по Франции. А к тем спектаклям, о которых было сказано, прибавились еще оперы «Гибель богов» Р. Вагнера (партии Вальтрауты) и «Бал-маскарад» Дж. Верди (партия Ульрики); «Андре Шенье» У.Джордано (партия Мадлен)…

В 1933 г. Ф.С. Петрова вернулась в СССР и в Большой театр, где пела до 1949 г. За это время певица исполнила еще несколько партий – Азучены, Любови в «Мазепе» и Няни в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, колоритной Свояченицы в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова, Егорьевны в «Дубровском» Э.Ф. Направника и Игнатьевны «В огне» Д.Б. Кабалевского.

Концертная деятельность Ф.С. Петровой не менее яркая страница ее творчества. Началась она еще в студенческие годы. В концертных программах Большого зала консерватории за сезон 1913/1914 гг. есть имя Ф. Петровой – ученицы А.Б. Гольденвейзера, которая исполняла Полонез и Концерт для фортепьяно с оркестром Ф. Листа. И это было не единственное ее участие в концертах Русского музыкального общества.

Петрова вела самую широкую и разнообразную концертную деятельность. Это ежегодные камерные концерты, в программах которых была итальянская музыка – произведения Д. Скарлатти, С. Росси, В. Беллини, О. Респиги; немецкая и австрийская – И. Баха, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Х. Вольфа, композиторов других национальностей – И. Брамса, П. Сарасате, Г. Перселла… Конечно, почти вся русская вокальная музыка. И что отличало концерты Ф. Петровой – это большое количество исполняемых ею современных произведений – С.Е. Фейнберга, В.В. Нечаева, В.В. Желобинского, Г.Л. Катуара, В.А. Белого, М.В. Коваля, С.С. Прокофьева и других.

Фаина Сергеевна была членом Ассоциации современной музыки и ее пропагандистом на отечественных сценах и за рубежом.

Она участвовала в авторском вечере Н.Я. Мясковского, исполнила цикл его романсов на тексты К.Д. Бальмонта «Из юношеских лет».

Участвовала в исполнении «Ромео и Джульетты» П.И. Чайковского (Джульетта – А.В. Нежданова, Ромео – С.П. Юдин. Няня – Ф.С. Петрова).

Участвовала в исполнении таких симфонических произведений, как оратория Г.Генделя «Самсон» под управлением дирижера А.В. Гаука; «Реквием» В. Моцарта, Девятая симфония Л. ван Бетховена (дирижер Н.Г. Рахлин), «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина.

«…ее исполнение в Реквиеме, как раньше в «Самсоне», – свидетельство большого музыкального чутья, верного понимания задач», – писала о Ф. Петровой газета «Советское искусство».

Еще один факт характеризует концертное исполнительство певицы: она включала в свои программы большое количество народных песен, но не только русских. Во время своего пребывания за рубежом Ф.С. Петрова активно собирала и изучала разные народные песни. На деньги, заработанные выступлениями, она побывала в Северной Америке, в Мексике, в Италии, Испании, наблюдала жизнь и быт людей, слушала народных певцов, изучала фольклор индейцев, негров, мексиканцев, американских ковбоев, испанцев, итальянцев. И в своих концертах исполняла песни этих народов в обработке разных композиторов. Это дало ее исполнению богатое разнообразие красок, эмоциональных настроений, придало яркости, колорита.

Ф.С. Петрова много выступала на радио, в шефских концертах; в годы войны во фронтовых бригадах.

Фаина Сергеевна преподавала в консерватории в разные периоды – с 1926-го по 1928 г. и по возвращении из-за границы: с 1945 по 1975 г., получив звание профессора. В 1952–1953 гг. заведовала вокальной кафедрой. Ф.С. Петрова воспитала около тридцати учеников, среди них солисты разных театров в Москве, Челябинске, Харькове, в театрах союзных республик. В Большом театре работали три ее ученицы – Г.И. Борисова, Г.С. Королева, Н.З. Глазырина.

Фаина Сергеевна была известным театрально-общественным деятелем: была членом Ученого совета консерватории, Государственной экзаменационной комиссии, Художественного совета Большого театра. Участвовала в конференциях РАБИСа, работала в ВТО, где занималась вопросами вокальной методологии, в жюри Международного вокального конкурса.

В 1937 г. Ф.С. Петрова была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР и награждена орденом «Знак Почета»; в 1966 г. – орденом Трудового Красного Знамени.

Певица умерла 4 июня 1975 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

Л.Р.

Пирогов Александр Степанович
бас
1899–1964

Какое поразительное воздействие производил своим искусством Александр Степанович Пирогов и как к нему относились слушатели-зрители, ярко отразил в своих воспоминаниях последний из могикан отечественной оперной режиссуры Борис Александрович Покровский: «Сейчас никто не может себе представить, что такое настоящий успех оперного артиста… Мне, можно сказать, повезло. Я прекрасно помню двадцатые, тридцатые, сороковые годы, когда у многочисленных почитателей театра, да и просто серьезной классической музыки, были свои кумиры, были любимцы: они дарили радость, а порою вызывали грусть, приглашали к раздумьям, навевали воспоминания. И эти чувства проявлялись в человеке благодаря искусству оперы, вбирающему в себя поэзию, музыку, театр, хор, вокал…

Борис Годунов. «Борис Годунов»

Нельзя сравнить преклонение слушателей перед мастерами оперной сцены с нынешним ажиотажем вокруг так называемых «звезд» эстрады, героев телереклам с их шлягерами, песнями-однодневками. То была благодарность за минуты счастья, душевного взлета, высокого парения духа, за близкое нефальшивое знакомство с прекрасным чарующим миром.

В этом смысле Александр Степанович Пирогов был поистине посланцем Великого Искусства. Его любили представители разных слоев общества той огромной аудитории, которой он отдавал все свои силы, весь свой талант.

Некоторые звали певца почтительно – Александр Степанович. Другие официально-торжественно – Александр Пирогов. А вот в молодежной рабочей среде Дорогомиловского химического завода, где я трудился аппаратчиком пятого разряда, артиста звали по-свойски – Саша. Даже еще проще – Сашка, выражая тем самым большую к нему любовь, признательность за высокое исполнительское мастерство.

Помню, как, попав однажды в Большой театр, я был до глубины души потрясен его Мельником в «Русалке» А.С. Даргомыжского. В тот вечер могучий голос, яркий темперамент до такой степени «наэлектризовали» зрительный зал, что он буквально стонал от восторга. Овациям не было конца. Но «озорник» Пирогов долго не выходил из-за кулис, чтобы откланяться. И вдруг!.. появился перед очарованной публикой в шубе, с шапкой в руках. Все время, пока он снимал грим, переодевался, толпа восхищенных зрителей, не прекращая оваций, ждала кумира, чтобы выразить певцу свое «спасибо», чтобы он знал, какой благодарности заслуживает».

«За две недели до Бориса или Грозного он погружался в мир своих героев. В эти дни все знали, что его беспокоить нельзя. Все свои душевные и физические силы (а ведь он был одним из русских богатырей!) Пирогов отдавал на к а ж д о м (разрядка автора) спектакле. И так всегда! Иначе он не мог. В этом был весь смысл его жизни. Зато и результат был соответствующим. Те, кто попадали на спектакли с участием гениального артиста-певца, уходили потрясенные» – так писал об Александре Степановиче Пирогове дирижер Евгений Светланов, ставя его имя в один ряд с корифеями оперной сцены – Шаляпиным, Неждановой, Собиновым.

Младший из плеяды замечательных русских басов – братьев Пироговых (см. Г.С. Пирогов, А.С. Пирогов-Окский), Александр родился 22 июня (4 июля) 1899 года в Рязани, куда семья переехала из рязанского села Новоселки в поисках заработка. «Отец мой – крестьянин села Новоселки Степан Иванович Пирогов – в девяностых годах плотничал в Рязани. Плотничал вместе со старшим сыном Григорием. Отец, мать, сестра были неграмотные, – рассказывал Александр Степанович. – Жили мы все большой семьей в подвальном помещении…»

В детстве он не пел, голос у Александра обнаружился только в шестнадцать лет. Как говаривали братья, Александр «родился в рубашке», поскольку имя Пироговых было уже давно на слуху (Григорий, к тому времени солист Большого театра, имел огромную известность), и младшему не пришлось в одиночку «пробиваться наверх». Главным своим помощником и наставником он считал старшего брата Григория. При его содействии (на средства брата) Александр был определен в рязанскую гимназию. А по окончании гимназии, в 1917 году, выдержав экзамен, был принят в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где учился в классе В.С. Тютюнника. Одновременно, по стопам брата Алексея, поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Александр пришел в училище, не зная нот, хотя уже пел несколько басовых партий – выучил на слух, когда их готовил Григорий Степанович. Но учеба продолжалась недолго. Началась Гражданская война.

«Боевое крещение профессионала-певца я получил на фронтах гражданской войны, – рассказывал о начале своего творческого пути сам Александр Степанович. – Первой аудиторией моих слушателей были красноармейцы. Помню разрушенную Пермь, куда я попал в 1920 году после отступления Колчака. Здесь мне пришлось организовать красноармейский гарнизонный клуб, музыкально-хоровые коллективы. Здесь же я выступал как певец.

Мой первый сценический дебют состоялся в Белорусской академической опере, которая в то время работала в Москве, в кинотеатре «Уран».

В 1919–1922 годах Александр Пирогов – артист хора, затем солист Передвижного театра Реввоенсовета. Когда в 1922 году юный Александр Пирогов явился на прослушивание в оперный театр С.И. Зимина, он волновался и пел неудачно. Ему чуть не отказали. Спасло то, что среди членов приемной комиссии был тогда уже прославленный Григорий Пирогов, который, возмутившись, заявил: «Да у него сейчас в России самый лучший бас!» – «А как вы его оцениваете в сравнении с собою, Григорий Степанович?» – следом прозвучал вопрос. – «Ну, по сравнению со мной он еще просто щенок!»

С 1922 года – Александр Пирогов солист Свободной оперы (бывш. Зимина) в Москве. Он заметно дебютирует в партии Сен-Бри в опере Дж. Мейербера «Гугеноты». И вскоре 22-летнему певцу поручают такие ответственнейшие партии, как Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Кардинал в «Дочери кардинала» Ф. Галеви, он поет в премьерных спектаклях опер «Трильби» А.И. Юрасовского (Трильби) и «Князь Серебряный» П.Н.Триодина (Морозов).

«Он моментально взял всех нас в плен живым, горячим темпераментом, мощью и красотой голоса, – так поразил яркий и самобытный талант А.С. Пирогова двадцатилетнего С.Я. Лемешева, впервые услышавшего его в 1922 году в бывшей Опере Зимина. – Конечно, тут дело не в абсолютной силе: у нас в России можно встретить бас и «покрепче», и пошире. Но Александр Степанович владел таким мастерством нарастания звука, так умел «развернуть» ноту, что казалось – мощь его голоса беспредельна!»

В 1924 году, после закрытия Свободной оперы, по приглашению дирекции, артист переходит в Большой театр, которому посвятит тридцать лет своей жизни.

Мария Петровна Максакова вспоминала свою первую встречу с певцом:

«…Я узнала, что в нашем театре состоится прослушивание нового певца – «Пирогова-второго»… На сцену вышел молодой стройный человек в черном костюме и запел. Этот новый Пирогов очень был похож на своего старшего брата своеобразным тембром голоса, мощью и красотой звука, актерским дарованием. Но только, может быть, его бас был чуть легче… И, думая о Пироговых, хочется еще раз сказать: как щедра русская земля, породившая это чудо природы…»

Первой его ролью в Большом театре был Орлик в «Мазепе» Чайковского, вскоре певец выступил в партиях Сен-Бри в «Гугенотах» Дж.Мейербера, Собакина в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова. Именно на этой сцене, ставшей для певца настоящей школой художественного мастерства, он сформировался как артист русского психологического театра, именно здесь его творчество вступило в пору расцвета. Одареннейший художник, Александр Пирогов, поистине преемник Шаляпина, безоговорочно занял ведущее положение в труппе и стал одним из основных исполнителей басового репертуара.

Уже в первом своем сезоне в Большом театре Александр Пирогов создает образы Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского и Мефистофеля в «Фаусте» Ш.Гуно, вошедшие в историю русского оперного искусства. Его мощный и выразительный, исключительного, «пироговского» тембра голос изумлял необычайным богатством красок, который в гармонии с грандиозным даром перевоплощения рождал неповторимые вокально-сценические образы, всегда реальные и правдивые. Безукоризненны были у певца чувство стиля, дикция и выразительная фразировка.

Его партнерша по многим спектаклям, замечательная певица Елена Климентьевна Катульская писала в своих воспоминаниях:

«…Каждый раз, когда мы встречались на сцене, Пирогов был для меня подлинным героем, которого он воплощал, – русский богатырь Руслан, религиозный фанатик и нежный отец Нилаканта, клеветник и лицемер Базилио, добродушный царь Салтан, тупой Додон, зловещий Мефистофель…

Александр Степанович был наделен природою редким талантом перевоплощения, необычной яркостью творческой фантазии. Сила воображения его была колоссальна, и она питалась, конечно, глубоким знанием жизни».

Вспоминая этапную для себя работу – Мельника в «Русалке», Александр Степанович признавался: «Для моего творческого роста мне особенно много дали мои рязанские земляки, в частности, для образа Мельника в «Русалке». Я лепил этот образ прямо с моего отца…»

По свидетельству очевидцев, его впавший в безумие старик после гибели дочери своей глубокой человеческой болью вызывал такое сострадание, что даже те, кто много раз слышал Пирогова в этой партии, не могли сдержать слез. В публикациях об артисте упоминается и о верхнем «фа» в сцене безумия, когда на слушателя обрушивалась такая волна звука, которая перекрывала оркестр и «затопляла» весь огромный зрительный зал. Захватывало дух всех присутствующих и знаменитое «фа» в прологе к «Фаусту» в словах Мефистофеля: «На мне все, как надо!» Его Мефистофель, элегантный, скучающий скептик, с его цинизмом и презрением к лучшим, светлым началам в людях, творил зло как бы между прочим. И это было новым прочтением знаменитого образа на оперной сцене.

«Его Мельник был незабываем, – писала в своих воспоминаниях ведущая солистка оперы Большого театра Нина Ивановна Покровская («Певцы Большого театра», Владимир, 2001). – Конечно, Пирогов – мой любимый певец, один из лучших басов мира, и про каждую его партию можно сказать, что она у него лучшая, и он был в ней лучшим (Борис Годунов, Мефистофель и другие). Но дело не в превозношении певца (ведь и я не слыхала всех басов в той или другой опере). Дело в том, что после любого спектакля с его участием мы несколько дней не могли «войти в колею» – и в ушах звучала каждая его интонация. Его исполнение действительно было потрясающим…»

«Русалка». Мельник – А. Пирогов, Наташа – Н. Покровская

Шедевром мирового исполнительского искусства остался образ Бориса Годунова, воплощенный Александром Пироговым на сцене Большого театра. Первый раз певец выступил в партии Бориса, когда ему не исполнилось еще 30 лет (12 февраля 1929 года). Хотя получил предложение спеть ее десятью годами раньше. Однако тогда, пересилив искушение столь завидного предложения, все-таки отказался, посчитав, что приниматься за такую вершину басового репертуара, требующую большого опыта и мастерства, преждевременно. Возможно, в первую очередь, он тогда прислушался к совету старшего брата Григория. Будет справедливым сказать, что к образу, ставшему высочайшим достижением в его творческой судьбе и судьбе русского оперного театра, он шел всю свою жизнь. Спустя годы, находясь в зените славы своего Бориса, Александр Степанович вовсе не лукавил: «Я уже много раз сыграл эту роль, но все так же пленяет меня образ Годунова, все то же волнение я снова и снова испытываю. Хочется искать и находить все новые и новые краски, чтобы показать Годунова. Так глубок образ, созданный Пушкиным и Мусоргским. Он многогранен и сложен. Я лично никак не могу отделаться от чувства, что еще не вполне его «разгадал», что еще не все черты его облика выявлены мною, раскрыты пытливыми, всеобнажающими средствами искусства».

Актер неповторимой, самобытной индивидуальности, огромной художественной силы, мастер психологического портрета, А. Пирогов держал зрителя в постоянном напряженном волнении от первого своего выхода в сцене коронации и начала монолога «Скорбит душа» до последних слов, исторгнутых исстрадавшейся больной и измученной душой: «Вот царь ваш!»… А кульминацией, когда во всем своем блеске раскрывался вокальный и драматический талант артиста, по отзывам современников, была сцена смерти Бориса, погибающего в духовном одиночестве.

«Поражало первое появление Бориса – Пирогова с произнесенными словами: «Скорбит душа, какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце», – вспоминал Сергей Яковлевич Лемешев. – И, несмотря на внешнее величие этого человека, облаченного в царские одежды, чувствовалось, что он не может преодолеть страх, зловещее предчувствие. Артисты, создавая значительные сценические образы, всегда вносят в них частицу своей души, своего личного к ним отношения. И можно без преувеличения сказать, что каждое выступление А.Пирогова в «Борисе Годунове» было событием в Большом театре».

Вот что рассказывал о том, как понимал образ Бориса Годунова и что ставил во главу угла этой роли сам артист, его сын, профессиональный музыкант, композитор и теоретик Олег Александрович Пирогов (1925–1980): «Об отцовском Борисе много написано в превосходной степени: «непревзойденный Борис нашего времени», «воплощение всех достоинств сценического вокального мастерства артиста», «глубокий образ мудрого государственного деятеля»… Стоп! Вот здесь, относительно государственного деятеля я должен возразить… Отец всегда говорил:

– Ерунда! Совсем я не пытался делать из Бориса государственного деятеля, хоть он им и был в действительности. Я считаю: незаурядный царь был – Годунов. Из тех исторических материалов, с которыми мне довелось познакомиться, видно: очень хотел улучшения жизни на Руси. Но ему дьявольски не везло: то «глад», то «мор», то какая иная напасть. Он и вправду переживал, что «голодная, бедная стонет Русь». Но у Мусоргского все упирается в убиенного царевича, все сосредоточено на муках совести. Артисту же всегда надо исходить из композиторской трактовки образа, меньше следовать литературе, первоисточнику. В опере на первом плане – личная драма Бориса, а социальные идеи наиболее выпукло отражены в народе. Он, народ, как бы создает историчность произведения и характеризует ту эпоху. А Борис… Для меня это прежде всего страдающий человек, и человек, безусловно, неплохой. Не будет негодяй так переживать совершенное им зло».

Свыше тысячи раз выходил Александр Пирогов на сцену в спектаклях Большого театра. И каждая работа мастера поражала неповторимым своеобразием, непохожестью на известные образцы, жизненной силой, страстностью и взволнованностью. А традиции, по словам М.П. Максаковой, он понимал в первую очередь как правду жизни на сцене, которую нес прежде всего в выразительном пении. «Я – певец с уклоном в драматическую линию… – говорил артист. – Дикции придаю решающее значение. Наш слушатель требует от певца не лихо взятой ноты, а передачи в мастерски отделанном звуке образа, он требует, чтобы музыкальный образ сросся и жил вместе со сценическим». Сам он, человек крайне самокритичный, редко бывал доволен собой.

Свенгали. «Трильби»

Иван Сусанин в одноименной опере М.И. Глинки, Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Царь Салтан в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Нилаканта в опере «Лакме» Л. Делиба – оперные партии А.С. Пирогова были настолько убедительны и достоверны, что зрители глубоко верили в его героев.