Текст книги "В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования"

Черту под спором о «Поздней любви» подвели верные своим убеждениям, неколебимо стойкие в защите своих соратников «Отечественные записки». В. С. Курочкин, не снисходя до обсуждения личности Людмилы Маргаритовой, просто защищает Островского: «Некоторые, заинтересованные только в постановке своих пьес газетные рецензенты решаются наперекор фактам и здравому смыслу инсинуировать, что Островский исписался и потому-де его пьес вовсе давать не следует. Но знакомые с нашими театральными нравами, конечно, согласятся со мною, и я прошу читателя обратить особое внимание на эти слова: нужно изумляться тому, что Островский сделал и продолжает делать для русской сцены; не говоря уже об его таланте»[222]222
  Отечественные записки. 1874. Т. 213. Март. Отд. 2. С. 89.


[Закрыть]. Эти благородные слова явились необходимой эмоциональной точкой спора, но все-таки не разрешили вопроса о «Поздней любви». Во всяком случае, мнение Островского о своей пьесе как об «очень простой» трудно признать безусловно справедливым. Людмила Маргаритова все-таки необычна: это первая героиня Островского, идущая на преступление. То, что совершается именно преступление, сказано в тексте точно:

«Николай. Чтоб выпутаться из долгу, чтоб избавиться от сраму, мне остается только одно средство: сделать преступление. ‹…›

Людмила. Не делайте, не делайте преступления! О, боже мой! О, боже мой! Но если оно необходимо, заставьте меня, прикажите мне… Я сделаю… Какое преступление?

Николай. Воровство.

Людмила. Гнусно, гадко!

Николай. Да, некрасиво».

В какой же связи находятся проступок Людмилы и ее личность?

По ремарке, Людмила – «немолодая девушка», «все ее движения скромные и медленные». В первом действии о Людмиле говорит ее отец: «Она святая… Она кроткая, сидит, работает, молчит; кругом нужда; ведь она самые лучшие свои года просидела, молча, нагнувшись, – и ни одной жалобы. Ведь ей жить хочется, жить надо, и никогда ни слова о себе». Фамилия Маргаритова перекликается с подобной же «цветочной» фамилией героини «Бедной невесты» Незабудкиной, девушки добродетельной, покоряющейся судьбе и долгу.

Однако велика разница между героинями пьес 1851 и 1873 годов. Добродетельная жизнь Людмилы за рамками пьесы. Сама пьеса представляет собой цепь решительных поступков Людмилы, сделанных ею по своей воле и в борьбе за свое счастье. «Любовь для меня все, любовь мое право», – под этим девизом происходит «бунт» тихой девушки из московского захолустья. Непосредственное чувство опирается уже на сознание своего права на любовь – вот что ново. Людмила осуществляет это право в ситуации, где все враждебно ее намерениям. Николай не любит ее, отец не любит Николая, и тем не менее Людмиле удается в браке соединиться с избранником. Своеволие героини в пьесе Островского приводит ее к благополучному итогу, а для этого понадобилось переступить через безусловные моральные нормы.

Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания русской литературы 1860-1870-х годов. Судьба женщины – арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает всё большую волю, всё большую решительность, уводящую ее от закрепленных за нею «исконных» добродетелей. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, леди Макбет Мценского уезда, Веры из «Обрыва» до какой-нибудь «Жертвы вечерней» Боборыкина – на всех этажах литературы шло осознание свершающегося на глазах крушения традиционной нравственности, по сравнению с которым вопрос о женском труде и образовании был действительно не столь уж значителен. Это понимали Островский, Щедрин, Достоевский и далеко не всегда понимала рядовая публицистика 1870-х годов.

Полная самостоятельность решений и поступков, вплоть до преступления, – таков путь и Людмилы Маргаритовой. Пробуждение «поздней любви» в скромной девушке из захолустья – отзвук перелома женских судеб, происходившего в 1860-1870-е годы. Однако в своем новом рождении Людмила не порывает с прежними нравственными ценностями.

В 1873 году любви посвящена и «весенняя сказка» Островского «Снегурочка», и осенний этюд «Поздняя любовь». Но если в «Снегурочке» любовь – естественная стихия, наивысшее проявление бытия в его радости и трагизме, то любовь Людмилы походит на добровольное долговое обязательство. «Жертва», «долг», «служение» – вот ее язык. «В моих руках есть средство, – говорит Людмила, передавая Николаю украденный у отца вексель, – я должна помочь вам… Другой любви я не знаю, не понимаю… Я только исполняю свой долг». Таким образом, не зов природы, не слепая страсть или каприз своеволия приводят героиню Островского к греху, а новое понимание долга, новое служение. Людмила – не Дуня Русакова («Не в свои сани не садись», 1852), наивное, обманутое существо, для которого конфликт отца и возлюбленного в конечном итоге разрешится в пользу отца и его мировоззрения. Людмила сознательно, по своей воле оставляет отца, не соглашается с ним и видит в этом свой долг. Эта самозабвенная жертвенность, поиск нового служения, исполнение нового долга сближает Людмилу – по тональности, так скажем, – с важными тенденциями женского движения 1870-х годов, хотя Островский пишет о том, что происходит в «бедной, потемневшей от времени комнате».

В пьесе веселая вольность и жизнерадостность вдовушки Лебедкиной, типа традиционного, еще более оттеняет суровый характер Людмилы и ее любви. Лебедкина искушала Николая, обещая деньги и свою любовь в обмен на вексель, но совершила этот обмен Людмила. Подобные «оборачивания» греха и добродетели – одно из противоречий и многочисленных парадоксов пьесы Островского, исследующей нравственную смуту пореформенной России на уровне «захолустья». Пьеса построена на цепи обманов доверия, связанных с денежными документами, с желанием «пожить как следует». Тема «обмана доверия» развивается притом не в купеческой среде, где еще в 1847 году «свои люди» не сочлись, а в присутствии двух слуг закона. Маргаритов – юрист старого образца, Николай – адвокат новой формации, и это обстоятельство чрезвычайно важно в анализе актуального для 1873 года содержания пьесы. «Учился он у меня хорошо, – рассказывает Шаблова о сыне, – в новерситете курс кончил: и, как на грех, тут заведись эти новые суды! Записался он абвокатом, – пошли дела, и пошли, и пошли, огребай деньги лопатой».

После судебной реформы фигура адвоката становится популярной и в общественной жизни, и в искусстве. Адвокат – тип абсолютно новый в русской жизни, зримое воплощение идей свободы и демократии. Между тем в произведениях великих русских умов адвокат часто возникает в ореоле авторской насмешки, иронии (Фетюкович у Достоевского, адвокат в «Анне Карениной» Толстого). Нравственный релятивизм, лежащий в основе профессии (защищать вне зависимости от вины и за деньги), сомнительность – для этих писателей – мирского суда приводили к тому, что в их изображении адвокат из героя общественной жизни превращался в пародию на нее.

Ироническая интонация заметна и в изображении Николая, небезупречна в нравственном отношении его фигура. «Тут трудно даже понять, – пишет критик «Сына отечества» по поводу финальных утверждений Николая о своем благородстве, – как это может говорить адвокат из кончивших курс в университете, которому не может быть непонятно, что иметь в кармане ворованный документ никак не значит быть правым. Но в “сценах” как-то все путается и мешается…»[223]223
  Русская литература // Сын отечества. 1874. 5 февраля.


[Закрыть]

Николай признается Людмиле, что когда-то был «маленьким Жюль Фавром», то есть воображал себя знаменитым французским адвокатом (впоследствии деятелем в правительстве Тьера). Сравнение довольно двусмысленное; как и махинации с денежными документами, в которые он, адвокат, ввязывается. Как юрист, Николай находится на зыбкой черте – между законом и беззаконием. Но столь же неясно его человеческое лицо, колеблющееся между пародией на романтического героя и реальным характером. И этому неопределенному, противоречивому герою в конце пьесы передоверяет свои дела кристально честный Маргаритов, его любит Людмила.

Людмиле не дано пожать горькие плоды своего свободного выбора. Исследователи творчества Островского выдвигают различные предположения о будущей жизни Людмилы и Николая, но в мире пьесы итоги для Людмилы благополучные. Однако то, что героиня цельная, определенная, с твердым характером вверяет свою судьбу герою неопределенному, смутному, выглядит куда более тревожным, чем закономерные разочарования и прозрения женщин в последующих пьесах Островского, трактующих тему «напрасной любви», любви к недостойному («Последняя жертва», 1877; «Бесприданница», 1878; «Невольницы», 1880).

Хотя движение времени и сообщило характеру Людмилы невозможную ранее решительность, она связана с миром «вечных ценностей»; Николай же – совершенное дитя своего времени, и только его, в нем нет никакой опоры, основы, оттого он так склонен к примериванию различных ролей, к позе. Союз «вечного» и «врйменного» в «Поздней любви» – противоречивый, парадоксальный: если бы он удовлетворил драматурга, он не возвращался бы в своем дальнейшем творчестве вновь и вновь к этой теме, решая ее заново.

Парадоксально и строение пьесы: она держится на сугубо мелодраматическом костяке, в то время как жизнь, современность спорят в ней с устоявшимися лицами и масками, с сюжетными схемами, размывают крепкое русло привычных мелодраматических представлений. Вряд ли было возможно для театра в 1873 году понять всю современность и сложность «Поздней любви». Для этого актерам пришлось бы активно осмыслить время, в котором они жили. Такая задача не была по силам Струйской и Нильскому. Но текст пьесы доходил до зрителя, тревожил, вызывал вопросы.

Небезынтересно сложилась судьба «Поздней любви» в дальнейшем. В 1896 году отмечалось столетие женского образования в России (числили его с инициативы императрицы, в 1796 году основавшей Воспитательное общество благородных девиц). А в январе 1895 года и ноябре 1896 года состоялись две премьеры, в Александринском и Малом театрах, «Поздней любви» Островского.

Более двадцати лет прошло со времени первых постановок. «Женский вопрос» в том виде, в каком он решался в 1870-е годы, перестал существовать. Женское образование, равно как и участие женщин в общественном «разделении труда», перестало быть явлением дискуссионным или исключительным. Привело ли это к коренным изменениям женской психологии?

В одном из фельетонов 80-х годов XIX века, названном «Женский хлеб и женские драмы», А. Р. Кугель писал: «Когда женское движение было в большом ходу, в “своем хлебе” видели, между прочим, противоядие против аффектированности женского чувства… – дайте женщинам возможность жить своим трудом, и вы увидите, как моментально испарится ее романтический бред. Требовали швейных машин и курсов г-на Рангофа как предохранительного средства от полетов с пятого этажа. И вот мы видим, что и курсы г-на Рангофа стоят на месте, и швейные машины продаются на чрезвычайно льготных условиях, а полеты все продолжаются и продолжаются…»[224]224
  Кугель А. Р. Женский хлеб и женские драмы // Кугель А. Р. [Без заглавия]. СПб., 1890. С. 27–28.


[Закрыть]

Подобное свидетельство – на уровне газетного фельетона – важно тем, что указывает на расхожесть, обыкновенность, типичность процесса. Островский оказался совершенно прав в своем углубленном и сосредоточенном исследовании именно женской любви, в творческом убеждении, что именно в любви происходит для женщины главное, основное. (Кстати сказать, работа Людмилы Маргаритовой как раз имеет отношение к пресловутым «швейным машинкам», к шитью, на что указывают ее слова в первом монологе, который Островский затем исключил из окончательного текста пьесы.) Людмила – образ хотя и чрезвычайно связанный со своим временем, но имеющий как бы две стороны. С одной стороны, самостоятельность поступков, решительная борьба за свое счастье, осознание права на него, свободный выбор в любви роднят Людмилу с целым поколением женщин-современниц, отстаивавших свои права и свою свободу вплоть до крайнего случая – до скамьи подсудимых. Но с другой стороны, Людмила – обыкновенная влюбленная девушка, проявляющая благородную прямоту и большую страсть, даже и с некоторой аффектированностью чувства, о которой писал Кугель. Эта вторая сторона образа Людмилы и оказывается более существенной для зрителя 1896 года.

«Мягкое настроение» – основная тональность постановки Малого театра.

«После ходульных и трескучих драматических новинок, с вымученными эффектами, с вытянутыми за волосы идеями, с бесцветным или поддельным языком, с бескровными, тусклыми персонажами – простая, будничная история “Поздней любви”, рассказанная Островским с такой теплотой, мягкостью и таким чудесным языком, вместе и освежает, и согревает зрителя»[225]225
  П. В. Театральная хроника // Новости дня. 1896. 8 ноября.


[Закрыть]. «Во всей пьесе так много мягкого настроения», – вторит другой критик[226]226
  Русские ведомости. 1896. 6 ноября.


[Закрыть]. Несомненно, что эта атмосфера была заслугой Малого театра. Острые углы, проблемы и вопросы пьесы не были столь дороги теперь, сколь дорогими стали именно мягкость и теплота. «Трескучие новинки» так долго спекулировали поверхностными идеями и проблемами, что к Островскому обратились с желанием уйти от голых тезисов и искусственно сконструированных образов, пожить простой, задушевной жизнью, представить зрителю простых хороших людей с настоящими, невыдуманными интересами.

М. Ермолова по характеру своего дарования не могла не возвысить Людмилу, правда, отнюдь не героизируя ее. Надо сказать, что современное убеждение, будто распределение ролей – это концепция, как нельзя лучше подходит именно к театру XIX века. Ермолова в роли Людмилы – уже концепция. Она не могла не быть правой во всем, что бы ни делала. А. Южин в Николае увидел прежде всего реальный характер, в котором романтическая поза явилась своего рода иронической самозащитой. «Сравнительно сдержанный, спокойный, склонный иронизировать, – охарактеризовал его рецензент и, выразив сомнение в том, что Николай у Островского именно таков, признал, однако: Но если понимать Николая именно так, то г. Южин играет его очень хорошо. Ясно, что перед нами в данном случае именно истолкование, творческая интерпретация, а не изображение поверхностных примет “типа”, как в свое время у Н. Вильде, или неосвоенное изложение ситуации, как у А. Нильского»[227]227
  Новости дня. 1896. 8 ноября.


[Закрыть].

Спектакль приняли сочувственно.

Немного ранее, в постановке Александринского театра, пьесу встретили прохладно. Но, по иронии судьбы, именно неудачи Александринского театра открывали в «Поздней любви» Островского нечто существенное.

В трактовке Малого театра Людмила никакого преступления словно и не совершала. На сцене Александринского театра речь все-таки шла о преступлении. «Самое преступление в деянии этой удивительной девушки приобретает примиряющую красоту. ‹…› Велика разрушительная сила поздней любви…»[228]228
  Селиванов Ник. «Поздняя любовь» // Новости и Биржевая газета. 1895. 12 января.


[Закрыть] Не было мягкого настроения, простой тихой жизни. Почувствовав резкость и негладкость пьесы, актеры искали какого-то выхода своим ощущениям. У В. Мичуриной – (Людмила) «резко звучали мелодраматические ноты»[229]229
  Ноmo nоvus [Кугель А. Р.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1895. 12 января.


[Закрыть], она «плакала какою-то сухой слезой»[230]230
  Петербургские ведомости. 1895. 12 января.


[Закрыть], любовь ее была «горячечной, с болезненным оттенком»[231]231
  Новости и Биржевая газета. 1895. 12 января.


[Закрыть]. М. Дальский не пробуждался под ее влиянием, а «оставался вялым, утомленным»[232]232
  См.: Р-ий [Россовский Н. А.]. Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 12 января.


[Закрыть]. Что-то резкое, болезненное, неврастеническое проступило вдруг сквозь «простую будничную историю» и вполне имело реальный психологический смысл для конца 1890-х годов, когда драматургия и театр вплотную подошли к сложности современного человека, никак не укладывающегося в единое социальное или этическое измерение.

Если критики, отзывавшиеся о «Поздней любви» в Малом театре одобрительно, все-таки с недоумением писали об основном сюжетном узле, связанном с кражей векселя («Невероятна история похищения документа. Едва ли грозящая Николаю “яма” могла привести Людмилу в такой ужас и толкнуть ее на такой шаг, как кража, которая должна вконец разорить ее отца, а может быть, и убить его»[233]233
  Новости дня. 1895. 8 ноября.


[Закрыть]), то в рецензиях на «Позднюю любовь» в Александринском театре подобного недоумения не возникало. «Несчастной Людмиле пришлось испытать разрушающую силу поздней любви. ‹…› Она должна была пожертвовать не только своей честью, но и честью отца»[234]234
  Новости и Биржевая газета. 1895. 12 января.


[Закрыть]. Выходило все-таки страшновато, жестко и тоже на свой лад под стать изменившимся временам.

Воскрешение пьесы Островского на Александринской сцене в 1908 году вызвало единодушный приговор: безжизненно, скучно, «с трудом узнаешь Островского среди этих плоских и кисло-сладких добродетелей, докучливых прописных моралей и вексельной интриги вместо живых страстей»[235]235
  Новое время. 1908. 6 сентября.


[Закрыть].

Морализм Островского казался устаревшим. Впрочем, были и особые мнения. А. Р. Кугель в 1907 году в рецензии, написанной по поводу одного ученического исполнения «Поздней любви», ни на йоту не усомнился в значительности морализма Островского. Но этот морализм выступает у него уже как область чистого долженствования, того, что театр обязан принять во внимание для своего нормального развития (театр – следственно, и общество). «То ли, что я пьесу основательно забыл, или то, что действительно эта пьеса у Островского выдающаяся, или, наконец, то, что духу, стилю, сущности Островского очень идет наивное, простое, а главное, во всем незамысловатое ученическое исполнение, – но впечатление я получил очень сильное, большое и глубокое. ‹…› У Островского я всегда вижу, что элемент морали занимает, так сказать, всю авансцену… к своим героям он не относится этически безразлично. ‹…› Так и у Островского слышится всегда испытующий голос: кто ты, мил человек? есть ли на шее крест или нет? ‹…› Обратимся, например, к “Поздней любви”. “Добро” утверждено незыблемо. Это деловая честность стряпчего Маргаритова. ‹…› Вот ось, как всегда у Островского, этического порядка. Все остальное есть вращение характеров вокруг стержня этической безусловности. ‹…› Вот они оба (Николай и Людмила – Т. М.) уже на краю пропасти и предательства. Но обаяние добра, сила его, глубокая, истинно христианская вера в чудо добра у Островского таковы, что он не допускает падения и хотя бы минутного торжества зла. Добро побеждает: Бог не попускает… ‹…› Есть ли еще в русской литературе писатель более добрый, менее эгоистический, нисколько не ломающийся и совершенно чуждый лицемерия, как Островский? Для меня лично – это вопрос…»[236]236
  Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 13. С. 223–225.


[Закрыть]

Там, где театр теряет связь с пьесой Островского, критик находит ее именно в морализме. Все отходит на задний план, бледнеет, теряет значение – денежные интриги, кражи, револьверы и «ямы», «женский вопрос» и швейные машинки, романтические пародии и аффектация чувств. «На сцене должен быть, так сказать, столб, и на столбе должна быть надпись: здесь дорога в рай, а там – в ад»[237]237
  Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 13. С. 244.


[Закрыть].

Критик предлагает театру своего времени спасительную «этическую безусловность» Островского. Но театр, во все времена спаянный с обществом, за всю историю постановок «Поздней любви» не дал ни одной в духе трактовки Кугеля – притчи о добре и зле. Как, разумеется, не писал подобной притчи и Островский. Его «Поздняя любовь» – творческий результат взаимодействия драматурга с непростыми и ему самому до дна не ясными процессами развития русского общества после реформ 1860-х годов. Если «этическая безусловность» действительно коренная черта творчества Островского, то жизнь общества ее лишена. И если взглянуть на пьесу именно с точки зрения жизни общества, то она предстанет сложной и даже парадоксальной. Многое в ней отозвалось на современную Островскому жизнь, многое он понял и предвидел. Этюд о любви немолодой девушки к беспутному адвокату останется своеобразным памятником 1870-м годам и творческому освоению их Островским.

Часть вторая
Он и мы

Автора! Автора!

Размышления о постановках пьес А. Н. Островского на ленинградской сцене

В этой теме, «перепетой не раз и не пять», теме привычной, изъезженной, какой-то подвох есть. Вот, с одной стороны, классический текст, с другой – театральная реальность, сравнивай да приговаривай: тут подошли, там отошли, тут случилось, там не случилось…

Но зачем? И то удивляешься: как еще театры осмеливаются ставить классику – ведь им всегда достается от знатоков за искажение и неполное завоевание вершин.

У классиков всегда лучше: и умнее, и художественнее… Ловко ли сравнивать выношенные, отделанные, как правило, «до точки» (выражение Островского) произведения великих умов и нашу повседневную, трудную, хаотическую, пеструю, так легко сползающую в рутину, с таким трудом вытаскиваемую из ямы полной нежизненности театральную реальность, в которой плавают осколки всех – буквально всех! – когда-либо бывших на свете театральных систем.

Кого будем «проверять»: Островского? современную сцену? время? самих себя?

В главные герои разговора беру сегодня современную сцену и жизнь актера на ней. Ведь какую пьесу Островского ни откроешь – зазвучат далекие, но живые голоса живых людей. Стало быть, основные проблемы по части воплощения пьес Островского – в актерах. Каковы их взаимоотношения с персонажами Островского? Как удается им сотворение объемного, реального сценического характера? Ставит ли им такие задачи режиссер?

Ту т ведь архисложные вещи надо понимать или чувствовать: что такое прошлое, что такое настоящее и какова между ними связь. Зачем, скажем, я, современный человек, читающий Айтматова и Маканина, напевающий песни Высоцкого или Гребенщикова, поклонник журнала «Огонек» и пассажир «Аэрофлота», выхожу на сцену в качестве купеческого сына Андрюши Белугина, смертельно влюбленного в изящную аристократку? или нищим дурачком-счастливчиком из глухого московского захолустья? или бездельником-аристократом, алчущим бешеных денег?

Прошлое – настоящее. Острый вопрос нашей культуры. Сегодня мы уже, кажется, никого не сбрасываем с «парохода современности»; напротив, туда поднимаются все новые фигуры из числа тех, кто, казалось, навсегда канул в Лету. Вот мы – прямые и законные наследники русской культуры, а кто ж еще?

Однако к наследству можно отнестись пo-разному. Можно его промотать, можно многократно приумножить, а можно положить в банк и жить на проценты.

По моему мнению, взаимоотношения Островского и современного театра – это нередко именно «жизнь на проценты».

Имя Островского на афише не отпугивает публику. Напротив. Она знает, что это имя – гарантия (а мы так истосковались по гарантиям!) того, что в пьесе будет… да все будет, что нужно человеку. Публика обычно пьес не читает, а если и читает, то не слишком их помнит, во всяком случае не наизусть. И с любого спектакля по пьесе Островского уходит в целом не обиженная. Сюжет был рассказан, текст прозвучал и отлично воспринимался. Александр Николаевич Островский по-прежнему в ладах с публикой! А вот в ладах ли с нею современная сцена?

Хотя мои выводы основаны на впечатлениях от ленинградских постановок, однако, разумеется, нет никакого специального «ленинградского» Островского, и те же тенденции можно встретить, думаю, где угодно.

Из всего наследия Островского самым ходовым товаром оказались комедии. И мир их предстает на современной сцене игрушечно-кукольным, притворно-ненатуральным, насквозь формально-театрализованным.

Вот три начала трех спектаклей в трех разных театрах:

1. За тюлевым занавесом, всегда создающим впечатление магической дымки, кружатся в вальсе пары, кружатся, кружатся (образ беззаботного времяпрепровождения?)… Ушел занавес, пары, прогуливаясь, обмениваются долгими демонстративными взглядами («Бешеные деньги». Театр комедии, постановка Е. Шапиро).

2. На сцене играет духовой оркестр. Пары танцуют и гуляют. Постепенно мы различаем три, очевидно, главные фигуры, как-то особенно танцующие друг с другом: дама меняет кавалеров, те делают по этому поводу лица («Женитьба Белугина». Театр имени Ленинского комсомола, постановка Г. Егорова).

3. Шарманщик заводит шарманку. Люди на сцене, вначале неподвижно замершие, начинают дергать ручками-ножками, поворачиваться вокруг своей оси, точно куколки («Не было ни гроша, да вдруг алтын». Театр драмы и комедии, постановка А. Полухиной).

Ни в коей мере эти три спектакля не исчерпываются своими прологами, а «Не было ни гроша, да вдруг алтын» – работа, во многом интересная, но как характерно это наивное стремление освоить далекую жизнь формально-театральными приемами. Но все, что идет «от знакомого театра», неумолимо оборачивается банальностью. А ходы банального мышления одинаковы. И беспрестанно «аукаются» между собой типовые решения пьес Островского – режиссерские, актерские, сценографические…

В «Женитьбе Бальзаминова» (Театр драмы имени А. С. Пушкина) Замоскворечье представлено декорацией в виде церквушек с куполами – легоньких, рисованных, бело-голубо-розового цвета. Когда Миша Бальзаминов рассказывает о могучей стороне, где все толсто, смачно, полновесно, где и собаки-то как львы, его словам мало веришь посреди невесомого оформления (художник А. Дубровин). В «Не было ни гроша, да вдруг алтын» опять занавес с куполами из фольги, создающий налет некой иронической фольклорности, ядовито-зеленые и ярко-розовые тона иных костюмов (художник А. Солодухо). В «Бешеных деньгах» интерьер, в котором можно играть что угодно – Чехова, Уайльда, Шоу, Ибсена, – белый рояль, искусственные цветы в вазах, тюль (художник В. Викторов). И эта бедненькая и жалкая театральная красивость (куда уж ей тягаться, скажем, с «Жестоким романсом» Э. Рязанова) невольно склоняет нас к одному и тому же ощущению: все это было давно и в далекой стороне – выдуманной, несуществующей и, неизвестно, существовавшей ли.

В этой выдуманной стороне происходят свои, нынче малопонятные истории. Например, человек одного круга женится на девушке другого круга, аристократке, не любящей его (это мотив и «Бешеных денег», и «Женитьбы Белугина»), а чем, скажите на милость, купец или деловой человек должен отличаться от дворянина?

Для изображения представителей дворянского сословия театры, не сговариваясь, пользуются одними и теми же средствами. Они показывают «аристократизм» как форму пижонства, особенную манерность поведения. Явная ненатуральность, чуть ли не кривлянье предлагается актеру в качестве специальной задачи. А ведь хорошо воспитанный человек, не стесненный робостью или отсутствием приличного платья, держался в прошлом веке и держится в нынешнем одинаково, то есть просто и естественно. Однако усиленная капризность интонаций, дикая жестикуляция, подчеркнутое самолюбование, склонность к позерству – этими качествами снабдили театры своих «аристократов», и это именно то, что в прошлом веке именовали «дурной тон».

Пусть эти люди своей жизнью уничтожают саму идею «высшего сословия» и достойны громкого и дружного осмеяния, но с манерами у них было все в порядке. И разоблачать аристократов с помощью вульгарных жестов и завываний – занятие зряшное. Отсутствие точных и жизненных задач создает прежде всего для самих актеров изматывающую, гнетущую пустоту, которая и толкает их на кривлянье.

«Женитьба Белугина» – скорее произведение школы Островского, нежели его гения. В пьесе тем не менее от эпизода к эпизоду люди меняются, ломаются их судьбы, вспыхивают и затухают страсти.

Андрей Белугин срубил дерево не по плечу – женился на красавице аристократке Карминой, влюбленной в циничного и коварного Агишина. Но природная смекалка и множество иных прекрасных свойств героя довели дело до счастливого итога. Лет пятнадцать тому назад на Ленинградском телевидении эту историю разыгрывали К. Лавров, Н. Тенякова и О. Басилашвили. Получился занятный психологический этюд. К тому же человеческая значительность Белугина (Лавров) и Карминой (Тенякова) была явной, эти богатые интересные натуры вызывали искреннее сочувствие в их сложном движении друг к другу, а Агишин (Басилашвили) просто купался в роли облезлого и уморительно-претенциозного донжуана.

Для чего эта история воспроизводится сегодня в Театре имени Ленинского комсомола?

Некоторым усилием воли можно вычленить общую идею из царящего на сцене сумбура. Идея, вероятно, заключается в том, что Агишин (А. Арефьев), одетый в черный фрак и романтический белый шарф, мечтая о поездке за границу, намеревается осуществить дьявольский план: женить простого русского богатого парня Белугина на барышне, влюбленной в него, Агишина, а затем поехать с нею к Неаполитанскому заливу. Но женщины все-таки в силах отличить искреннее чувство от циничного расчета, и непосредственная страсть простого парня побеждает дьявольщину низкопробного космополита.

Туманными «демоническими» взглядами и игрой с шарфом, цилиндром и тростью исчерпывается сценическая жизнь Агишина (А. Арефьев) (все усиленные нажимы насчет Неаполитанского залива – от режиссуры). Разоблачению подобного «космополитизма» явно не хватает точного современного адреса. Для изображения «простого русского парня» Белугина (Л. Кудряшов) выбрано состояние непрерывной и надрывной истерики. Актер хочет показать нам искренность и силу чувств своего героя и демонстрирует чрезмерность физических усилий, которые он тратит на самые простые слова и движения. Этот Белугин не говорит – орет, не ходит – мечется, все его реакции гиперболизированы и доведены до абсурда. Вот отец, желая пристыдить ослабшего от страсти сына, строго показывает ему на портрет предка, простого мужика, трудом сколотившего капиталец, Белугин (Кудряшов) глядит на предка и разражается буквально рыданиями. Русский купец, пускающий сентиментально-истерические слюни у портрета предка, – как это мало похоже на простую русскую натуру! Желая доказать превосходство подобной «простой» богатырской русской натуры, театр обнаружил полное отсутствие доказательств. Плачевный результат – разумеется, для театра, а не для русской натуры, которая едва ли нуждается в услугах театральной рутины.

В «Бешеных деньгах» люди Островского напоминают персонажей салонных комедий Уайльда (опять-таки в ореоле наших, прочно затвердевших штампов) – так мало в спектакле жизненно-внятного, психологически оправданного. К тексту Островского дается некий легкий гарнир из передвижений и интонаций такового свойства, что, признаться, лучше бы его не было вовсе…

Именно штампы «ломания комедии» самые въедливые из всех штампов на свете – губят, подминают жизнь людей Островского в современном театре.

Вот Миша Бальзаминов на сцене Театра драмы имени А. С. Пушкина искал и нашел богатую невесту необъятных размеров и еще глупее себя. И пусть нет разгула цветасто-песенной «клюквы», «быта-колорита» и прочего, чем, бывало, уснащали на театре историю замоскворецкого мечтателя, но этот отказ не означает наличия более современного и глубокого взгляда на пьесу. Песни и танцы все-таки есть, немножко, чтобы слегка расцветить представление, выстроенное из условных сценических штампов разыгрывания «комедии вообще». Слегка высмеивают персонажей пьесы, слегка сочувствуют им, все это слабо, некрупно, не идет Островскому: способы извлечения зрительского смеха примитивны (толстая купчиха душит Мишу в объятиях, маменька лупит его ремнем, точно маленького), но они ничуть не повредили бы, существуй в спектакле знание и понимание удивительной жизни, изображаемой Островским, где все по счастью да от случая, где сны соперничают с реальностью, где дурачок-герой не в силах справиться с собственной фантазией. Это же русская комедия, и не только во внешнем колорите дело. Бальзаминов – не «комический простак», не театральная маска, как у М. Долгинина, а живой, смешной русский характер, и нелепый, и по-своему драматичный.