Текст книги "В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования"

Вот тут встретились времена и узнали друг друга: тип Дульчина оказался самым близким и ясным. Но безжалостно рассмотрев легковесных или, напротив того, тяжелых людишек, занятых исключительно вращением капиталов, режиссер так же жестко взглянул на Юлию Тугину и на ее любовь. Другого взгляда у него не нашлось. У Островского – нашелся. В финале спектакля, на всеобщем переплясе в неизменном увеселительном саду, Юлия, попивая вино из бокала, глядит на бывшего кумира с легкой досадой. Очевидно, теперь, в солидном замужестве, она на своем месте. Логично, последовательно? Да, да… а все-таки жаль изгнанной из пьесы печали, музыки, которая у драматурга как-то сочеталась и с издевательством, и с насмешкой, и с карикатурой.

Конечно, Юлия – купчиха, верно. Но ведь перед нами не «Семейная картина» (из первых пьес Островского), где Марья Антиповна Пузатова сладко мечтает: «А мы с сестрицей отпросимся ко всенощной в монастырь, разоденемся, а сами в парк отлучимся либо в Сокольники… Сестрица, сестрица! Офицер едет!» Юлия, может, родная дочь этой самой Марьи Антиповны и влюбилась в побрякушку, зато как! В напрасной, обманутой любви прорезалась у нее прекрасная душа – и с болью угасла. Но эта история, видимо, показалась режиссеру менее современной, чем мысль о всеобщей продажности, пронизывающая фильм.

Сердечность, присущая Островскому, сменилась как будто современным взглядом: четким, насмешливым, холодным. А коли глядеть таким взглядом – так уж на все. Пустопорожняя машина товарно-денежной жизни смолола наивную вдовушку? Ну и что? То ли еще ей под силу! Если у Л. Пчелкина в «Поздней любви» любовь абстрактна, из нынешней песенной лирики (в общем-то, уже и слегка старомодной), то у М. Козакова любви нет вовсе, есть лишь «политическая экономия» и «вращение капиталов». Режиссеру важно установить отношение к происходящему – и собственное, и зрительское, и он специально проводит по фильму Наблюдателя с холодным глазом и твердой рукой, рисующей карикатуры. Наблюдатель тут олицетворяет точку зрения автора фильма на события пьесы. Конечно, Островский куда шире, чем тот мир, что мы видим в фильме, и взгляд его сильно разнится от взгляда Наблюдателя, но «Попечители», однако, с «Последней жертвой» Островского связаны, и диалог времен расслышать можно. Он в том, что объекты сатиры, насмешки, карикатуры у Островского и М. Козакова в целом совпадают – это тот самый увеселительный сад, где царит «миль-ён». Дальше – расхождения, и плач Юлии Тугиной по загубленной любви остается в тумане прошедшего века. «Попечители» – это, так скажем, проекция с «Последней жертвы», проекция строгая, рациональная, по-своему убедительная, но лишенная той мощи объемной и красочной жизни, что есть в пьесе Островского.

Наверное, самая знаменательная встреча времен произошла в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс». Широковещательное и многошумное обсуждение этой картины в печати, успех у зрителя – все это свидетельства того, что Рязанов затронул некие чувствительные струны нашего воображения. Он трактовал «Бесприданницу» – усиленно – именно так, чтобы она пришлась впору современности. Как же?

В статье «Снова о классике, или Метаморфозы “Жестокого романса”»[238]238
  «Молодая гвардия», 1985, № 6


[Закрыть] М. Любомудров, доказывая снижение духовно-нравственного идеала Островского в фильме Рязанова, выдвигает два сравнения: картина уподобляется импортным голливудским красивостям «а-ля рюс» и поэзии И. Северянина, его «грезофар-сам» и «сюрпризэркам», имевшим столь мощный успех у публики начала нашего века.

Ассоциации грациозные, но неточные.

Рязанов явно исходит не из презрения к безмозглым массам, а из горячей любви к простому хорошему человеку, преобладающему среди населения нашей большой страны; декаданс же и вовсе ни при чем. Тут дела сегодняшние.

«Жестокий романс» настолько же в духе времени, насколько знаменитая песня о «миллионе алых роз» (миль-ён!). Года два назад она слышалась чуть ли не из каждого окна, и ее включали в фильмы и спектакли как самую точную стилистическую примету времени. «Миллион роз» свидетельствовал о неслыханно возросшем аппетите потребителя культуры и о новом качестве этого аппетита. На смену бытовавшей в шестидесятые годы идее «настоящей любви» пришла идея «красивой любви» («но в ее жизни была песня безумная роз»!!). Помните, в песне художник «домик имел и холсты», и эту маленькую и трогательную собственность превратил в «миллион роз». Это безумство потрясает житейское сознание – оказывается, «домику» что-то противостоит, да как! И вместо того чтобы ужаснуться непрактичности страстного художника и его актрисы, все поют песню – это же красиво, миллион роз! – и тем счастливы.

… Когда-нибудь придут и спросят: ну-ка, хвастайтесь своими временами. Что учудила подлость? Что остроумие сказануло? Чем блеснула глупость? Расскажите нам самую печальную любовную историю! Неужто, пришедших за грудки схватив, потребуем мы – живо, подавайте нам другие времена?…

Нет, хотелось бы отличную любовную историю сего дня увидеть, без мод и уборов прошлых веков, без альянса бульварного романа (аристократы, рысаки, бриллианты) с жестоким романсом (любил, бросил, убил). «Красивая любовь» в фильме Рязанова, идеальная греза, антитеза жизненной прозе терпит поражение по всем статьям. Ибо жизненная проза и есть предмет творчества Рязанова. Он ведь явно не любит всего нежизненного, искусственно-возвышенного, не выдерживающего проверки на юмор, всего высокопарного и глубокомысленного (лже-).

Не раз в его фильмах происходит и комическое «снижение» чересчур возвышенного ряда культурных ценностей, уж такого, мол, возвышенного, что и не достать. «Не пора ли нам, братцы, замахнуться, на Вильяма, нашего, понимаете ли, Шекспира?» – спрашивает аудиторию режиссер-футболист (Е. Евстигнеев) и в самом деле ставит «Гамлета» со страховым агентом Деточкиным в главной роли («Берегись автомобиля»). «Что несете?» – «Картину Рембрандта», – отвечают «старики-разбойники», действительно стянувшие картину Рембрандта во избавление от пенсионного уныния («Старики-разбойники»). А в «Невероятных приключениях итальянцев в России» уже весь город заверчен в лихую свистопляску с поисками заветного клада (стоимость клада, как вы понимаете, «мильён») валяются разбитые львы, взрываются дома, и как венец всего – злостный инвалид вышибает больной ногой колонну Казанского собора. Собор, ясное дело, разваливается.

И с этим вот шутливым, свойским, домашним отношением к культуре, которую делали тоже неплохие ребята, Рязанов взялся за «Жестокий романс» и влип в патоку «красивой любви».

Всю тяжесть «красивой любви» несет Паратов (Н. Михалков). Это у него белые розы, белая лошадь, белый костюм, цыгане, безошибочный выстрел из револьвера, глаза, темнеющие от сдерживаемой страсти, великолепный гнев и самые убедительные бриллианты. Пусть Островский был далек от любования своим «блестящим барином» – а нам теперь так не хватает этого барственного размаха, этой поэзии прожигания мига, этой красоты разгула! О, как упоительно зреть всем тем, кто затрудняется насчет лишнего костюма, белоснежного красавца Паратова, не ведающего копеечных расчетов (тем, кто не затрудняется, еще упоительнее).

«Блистательность» Паратова в исполнении Н. Михалкова несколько кафешантанного оттенка, он похож на звезду кабаре – недаром он в фильме пританцовывает, опершись на тросточку, и гарцует на лошади, и поет. И совершенно справедливо, что он таков: для той Ларисы, что есть в фильме (о ней еще пойдет речь), необходим не русский дворянин (да и как его играть?), а именно звезда кабаре, чья блистательность для зрителя несомненна, а особенно для зрителя, воспитанного эстрадой. И существование Паратова (Михалкова) в фильме – ряд концертных номеров, почти самостоятельных этюдов.

Между тем в «Жестоком романсе» были некоторые условия для того, чтобы состоялась подлинная драма. Сама идея, что все окружающие действительно любят Ларису, что это не прихоть, не каприз, не праздная фантазия, но предел их чувств, – идея сильная. В «Жестоком романсе» Кнуров и Вожеватов не из купеческого цинизма бросают монетку, разыгрывая Ларису, – это серьезно для них, это решающая схватка, это, может, судьба на изломе. Харита Игнатьевна не просто бойко подличает, но трудно, с болью, многократно унижается ради дочери. Паратов не шутку шутит, не силушку пытает, но забывается в порыве истинной страсти.

Но все эти люди таковы, что выше головы не прыгнут, намертво очерчены собою и точным знанием своей выгоды. Выгода! – вот где фильм перестает быть костюмированным балом на темы Островского в ритмах жестокого романса, свалкой красивых погремушек, и жизненная проза – то, что знает режиссер точно, – обретает убедительные, не заемные формы. Собственность, деньги, корысть – все это дано крупно, сочно, рельефно, даже поэтически. До блеска вычищенная «Ласточка», солидная суета банка – все, что касаемо купли-продажи, денежных расчетов, выгодных предприятий весомо, внятно, снято без всяких просчетов вкуса. Лучшая роль фильма – Кнуров (А. Петренко). Петренко совершенно натурален. Его Кнурову можно подобрать хороший аналог среди музыкальных инструментов – это, конечно же, контрабас. Огромный, тяжелый, но отнюдь не бездушный, обладающий низким густым звуком почти материальной плотности, он терпеливо и значительно ждет своего краткого и важного «соло». За его спиной мерещатся пароходы, банки, заводы, громада созидаемых и подчиненных предприятий. Не столько характер, сколько квинтэссенция определенной жизни – человек-пароход, человек-банк! Когда в кадре появляется Кнуров, кадр начинает даже как будто больше весить, так плотен и величав этот хозяин жизни. Вася Вожеватов, хоть тоже устойчиво держится на земле, куда мельче и завистливее – отличная работа В. Проскурина!

А вот умная женщина борется за существование – Огудалова (мать) в исполнении Алисы Фрейндлих. Вполне последовательно сатирическое отношение к корысти режиссер заменяет здесь отношением понимания и сочувствия. Весь свой ум, незаурядную гибкость души, тонкость обращения, понимание людей Огудалова вынуждена бросить без остатка на добычу денег. Не очередная жадная старуха безо всякой морали (а так часто играли Огудалову), нет, бьется, унижается умная, проницательная женщина, и насмешке тут не место. Такие времена!

И Кнуров, и Вожеватов, и Огудалова-мать в фильме не имеют никакого отношения к жестокому романсу. Корысть, выгода, собственность поданы с пониманием, реально. Стихия же бескорыстного чувства выражена очень дешево. Не знает корысти, не затронута расчетом только Лариса, но какова она?

Лариса (Л. Гузеева) не обладает сколько-нибудь развитой индивидуальностью: лучи, исходящие от белоснежного Паратова, преломляются в ее глазах и идут обратно. Если бы актриса играла ученицу девятого класса, влюбившуюся в руководителя модного ВИА, все это можно было бы признать весьма убедительным. Обыкновенная милая девушка. Обыкновенная…

По выходе фильма многие критики вступились за девичью честь Ларисы Огудаловой. В общем, хоть наглядные откровения взаимоотношений дамы с кавалером в фильме и могут покоробить чей-то вкус, лишать Островского стихии земных страстей несправедливо. Это есть в нем, есть в Ларисе, оттого так тяжек ее путь. Пусть бы она была более страстной и грешной, чем то написано у Островского, ладно, но оставаясь при этом личностью – блестящей, великолепной, талантливой, необыкновенной!

Мы ведь узнаем из пьесы, что Лариса «с детства окружена поклонниками», что в ней нет ничего «земного, житейского, тривиального, что нужно для бедной семейной жизни», что это «бриллиант», что она создана для «блеску», что ее не стыдно везти на Всемирную выставку национальных достижений в Париж. Лариса наделена острейшим чувством жизни и яркостью восприятия чисто художнической. Когда рассеялся дым земных обольщений, за которые она, звезда «цыганского табора», так жадно хваталась, как достойна, чиста и высока сделалась ее душа перед лицом смерти! А ведь быть наедине со смертью, полагали многие великие умы, есть главное из испытаний, уготовленных человеку.

В «Жестоком романсе» исключительное превращено в обыкновенное. И это позиция. Э. Рязанов рассказывал в газете «Неделя»: «Лариса для меня – жертва среды и обстоятельств. Я ей сочувствую. И тем не менее в ней не хватает чего-то, чтобы я мог ее полюбить… ‹…› У Островского она не показана личностью духовной… ‹…› Она– девушка вполне обыкновенная… ‹…› Я не случайно дал Ларисе романсы на слова Цветаевой и Ахмадулиной. Это было средством усилить духовность образа, привнести в него те интеллектуально-поэтические качества, которых ей по пьесе недостает»[239]239
  Неделя, 1985. № 85.


[Закрыть].

И вот, не любя Ларису, режиссер поставил «Бесприданницу», добавил сюда цветаевской интеллектуальности и поэтичности. Быть личностью не значит писать стихи и обладать развитым интеллектом. Эта мысль слишком сложна для сознания, которое ценит индивидуальность лишь по результатам ее реализации в социальной жизни. Но что же поет-то в Ларисе, да так, что люди теряют голову и становятся на колени, обыкновенность ее поет? И не гений Островского создал эту девушку, и не его тоскующая душа бьется в Ларисиных словах?

(Как-то однажды въявь ощутилось: сидит, запершись в кабинете, пожилой, грузный, бородатый человек, пишет на листочке: «Я любви искала и не нашла… ‹…› ее нет на свете… нечего и искать»… и плачет…)

Итак, победному шествию корысти в фильме противопоставлена лишь обыкновенная девическая непосредственность, наивность.

Карандышев, который тоже мог бы что-то возразить хозяевам жизни, в фильме безжалостно уничтожен, ибо рвется он к красивой жизни без должных оснований. То, что изображает А. Мягков в этой роли, напоминает его прежние работы в картинах Рязанова – «маленький» служивый человек с маленькими смешными реакциями и хорошей, чистой душой. Но на сей раз Карандышева, бедного, без купюр и белых лошадей, изничтожают. Можно было бы принять и такое истолкование образа, будь перед нами воинствующее самолюбивое ничтожество, но Карандышев (Мягков) всего только маленький, бедный и немного противный. За что?

Развитие сюжета пресекла пуля Карандышева. Но если бы была проявлена большая смелость в деле приобщения Островского к духу времени, фильм завершился бы прогулкой Кнурова и Ларисы по Елисейскии Полям: Кнуров был бы горд и счастлив, Лариса бы дефилировала в ослепительном наряде, но с печальными глазами. Это было бы и жизненно, и оптимистично: коли не удалась красивая любовь, берите, пока предлагают, красивую жизнь.

Из отзывов зрителей на фильм Рязанова (они публиковались в печати) можно узнать следующее: привлекло их изображение бескорыстной, самозабвенной, нерасчетливой любви, которую, дескать, нечасто встретишь в наше время, когда… Отчего же такая любовь обязательно должна сочетаться с полным отсутствием личности? Лариса «Жестокого романса» – девушка бессознательная, и ее чувство к Паратову справедливо будет назвать поклонением, обожанием, но никак не любовью. Слепое, горячечное «обожание» часто возникает при встрече неразвитого существа женского рода с сильно развитой мужской индивидуальностью.

Так что же: наивная девочка, трепещущая от обожания, – это нужно зрителю, это актуально сегодня, а история человека сложного, незаурядного, вступившего в трагическое противоречие с жизнью, не нужна, не актуальна?

Ах, дело-то в том, что личность не у всякого есть, а любить-то всякий хочет. «Жестокий романс» исполнен мягкой снисходительности к каждому, любому, ко всей публике и ко всей жизни, коей она живет, и сердце зрителя не могло не отозваться на это глубокое понимание и сочувствие.

Островский любил свою публику иной любовью: он потрясал ее, и судил, и учил, и дерзости ей говорил, и предлагал напрячь ум, и жалел, и гневался, и воспевал, и бранился, и звал куда-то…

Всякий писатель особо любит ищущего, тяжким путем познания идущего героя – так Островский любил Ларису. Но если говорить о совершенном воплощении идеала в его творчестве – таковым будет Елена Ивановна Кручинина из пьесы «Без вины виноватые» (1882).

Была она – Любовь Отрадина и пережила, как многие женщины Островского, свою главную драму – предательство возлюбленного. И умерла, возродившись к жизни актрисой Кручининой. Любовь, определившая ее новую жизнь, – любовь к сыну. И эта жизнь вся в трудах и милосердии. Кручинина – великая мечта Островского о слиянии таланта и нравственности, о труде души, избывающей все слишком страстно-земное, грешное, мучительное. Кручинина с ее беспрестанно волнующейся, чуткой душой спокойна и величаво-проста в общении с любыми людьми. Тоска и боль натерпевшегося сердца и учтивое внимание, разумность, полное понимание всякого, кто б на пути ни встретился. Страдания не умертвили Кручинину – она выстрадала душу чистую и высокую, жизнь и творчество слились для нее в единое, прекрасное и разумное действие.

Поиски высокого строя души, занимавшие Островского в 1870-1880-е годы, сообщили его перу пристрастие ко всему необычному, исключительному, что есть в сердце любящей женщины. Поэтому абстрактный лиризм и сентиментальность «Поздней любви» Л. Пчелкина, трезвую холодность козаковских «Попечителей» в романсное «обожание» у Рязанова никак нельзя признать теми ключами, что вполне живо, свежо и захватывающе открывают любовь (а стало быть, и жизнь) в пьесах Островского. Ибо героини всех этих лент – не героини для создателей, а знаки чувств в «духе времени».

Итак, что делать нам с Островским?

Его пьесы написаны для актеров, в расчете на воплощение. Когда театр, телевидение или кино обращаются к ним – это акция законная, нужная. Однако не только разобранные здесь экранизации, но и многие другие попытки сыграть Островского на театре, телевидении, в кино не убеждают в том, что драматург – наш современник. Напротив, ощущаешь скорее разницу, чем сходство.

Духовная сила, красота, художественное совершенство, милосердие, ум и совесть, чем так богаты пьесы Островского, доходят в любом случае из произносимых слов. И это противоречит «считыванию» с поверхности пьесы наиболее знакомых и расхожих стереотипов, то есть тому, чем часто занимаются режиссер и актеры.

Среди удачных обращений к Островскому в последние годы могу назвать О. Янковского (Дульчин) («Попечители») и Е. Лебедева (Крутицкий) («На всякого мудреца довольно простоты» в АБДТ имени М. Горького). Это не вдоль текста, но вглубь, к постижению сути персонажа, без старомодной архаики, но и без современного «экстремизма». Однако для творческого воплощения пьесы в целом одной актерской удачи недостаточно…

Что же делать нам с Островским? Любить? Но мне не довелось повстречать людей, не любящих Островского (из читающей, знакомой с искусством публики). Конечно, надо знать толком, вширь и вглубь, выбранную для сотворчества пьесу Островского – не только ее неповторимую поэтику, но и жизнь, в каждом конкретном случае освоенную драматургом. И это не все. Должно быть органичное ощущение непрерывности национальной судьбы, чувство того, что мир Островского – не экзотика, не историческая даль, а прошлое России, из которого получилось настоящее и родится будущее. И этого мало. Надо войти, вникнуть в богатое, разветвленное мироощущение Островского, из которого рождалось его творчество. Такое проникновение немало умудряет. Понять его ядовитую насмешливость по отношению к «гримасам времени», его нежную любовь к чистым, ищущим душам, его страсть к плоти сильной, могучей жизни, сильной даже в смешном, цельным и крупным характерам. Понять то, что просвещенный разум Островского никогда не отрывался от мощной почвы народных верований настолько, чтобы ее, эту почву, превознести до небес или перечеркнуть вовсе. То, что он никогда не обольщался ложными надеждами, идеями, идеалами, но смотрел в суть человека. То, что совесть драматурга не знала «запретных уголков» и судила прошлое и настоящее по единственно возможным для нее законам…

Подождем новых встреч экрана с Островским: наследство нам досталось большое, еще долго, долго, долго можно его тратить.

1987

После дождичка в четверг

Странно было бы хвалить Генриетту Яновскую за то, что ее постановка «Грозы» А. Н. Островского в Московском ТЮЗе оказалась нетрадиционной – традиционных постановок «Грозы» мы и в глаза не видели. Спорить решительно не с кем и опровергать нечего: вот уже много лет, как всякий режиссер, берущийся за текст Островского, думает о чем угодно, кроме текста и уж тем более традиций его воплощения и произнесения.

Свобода тотальной внетекстовой режиссуры давно завоевана, утверждена и возведена в статус несомненной ценности. Зритель вполне привык воспринимать сценическое действие как шараду или ребус (а это зачем? а тут что хотели сказать? а это к чему?), и наиболее вдумчивые зрители, то есть критики, в этом нелегком деле отчаянно преуспели. Им ничего не стоит подложить под непосредственное впечатление ту или иную концепцию, сложенную из возникающих по ходу спектакля ассоциаций, и пасьянс сойдется, ребус будет отгадан, рыхлый бессмысленный сценический текст при изложении засверкает блестками привнесенного смысла.

Говорю так не снаружи, но изнутри, как человек, отдавший дань этому безумству. Может быть, впервые спектакль «Гроза» заставил меня призадуматься о полной исчерпанности определенного рода режиссуры. Век XX – тот век, когда самоценная авторская режиссура расцвела и утвердилась чуть ли не в качестве единственно возможного пути развития театра, – заканчивается, и с концом века приходят и законные сомнения. Если текст пьесы, актеры, сценография для автора-режиссера есть знаки, иероглифы, поводы сочинения собственной театральной материи, то из чего же она состоит? Чем режиссер, грубо говоря, заполняет сцену? Все чаще и чаще я замечаю, что последователи тотальной режиссуры занимаются не поисками смысла, а какой-то первобытной магией. На сцене идет загадочная и активная игра с первобытными стихиями – водой, огнем, землей. Вне всякой связи с конкретными событиями персонажи обливают друг друга водой, зажигают свечи, жгут костры, будто завлекая древних духов с неизвестной целью. Канонический текст (почему-то вместо сочинения своих композиций режиссеры берут классические пьесы) рвется на куски, его выкрикивают, проборматывают, творя несусветные подвиги по части коверканья сценической речи. В «Грозе» Яновской есть эпизод, когда Марфа Игнатьевна Кабанова (Эра Зиганшина) занимается колдовством, пытаясь разлучить Катерину и Бориса, эпизод, как вы понимаете, в пьесу Островского добавленный, но и сама Яновская явно пробует ворожить на сцене, однако для магического обряда сочиненная ею театральная материя слишком длинна и громоздка.

Игру с водой и огнем вы найдете почти в любом спектакле, режиссер которого претендует на авторство. Самый знаменитый по этой части герой Эймунтас Някрошюс в своем «Гамлете» додумался до использования льда – и уже написаны тома, объясняющие глубокое философское значение этой сценической новации. Да, интересно, когда актер произносит: «Быть или не быть…», стоя босыми ногами на кубе льда, определенное чувственное впечатление мы получаем, невольно-рефлекторно ежась от холода, но коли сей монолог произнесен плохо, вяло, без настоящего понимания сути, то режиссерская находка спасает честь ее изобретателя, конечно, но ничего не добавляет осмыслению «Гамлета».

Такое впечатление, что режиссеры магически завлекают ускользающий от них дух настоящего театра… Трактовка «Грозы» как действия, происходящего не в середине XIX века в городе Калинове, что на берегу Волги, а где-то «за фабричной заставой», в своего рода Веселом Поселке, впервые была предложена Семеном Спиваком несколько лет назад (Молодежный театр). Милая провинциальная барышня Катерина, подзапутавшись в отношениях с мужем и любовником, гибла от чрезмерной экзальтации, связанной, видимо, с какими-то особенностями ее женской природы. В общем, бывают такие девушки, знаете… лучше от них держаться подальше. Довольно разнообразное и музыкальное это зрелище было скомпрометировано только одним обстоятельством, о котором в свое время точно сказала критик Е. Кухта: можно как угодно трактовать «Грозу», изобретать любые интерпретации, но ставить эту пьесу вне тематики «греха» – бессмысленно. Вне «греха», вне Бога, вне чувства особой русской стихии этой – наверное, лучшей – русской пьесы ее события укладываются в небольшой сюжет газетной хроники: жила-была одна семья, свекровь заела невестку, поскольку та завела любовника, и невестка, будучи психически неуравновешенной, назло всем утопилась. «Надо же, – скажет всякий читатель, переворачивая страницу, – бывает…»

«Грозу» в спектакле Московского ТЮЗа представляют двое рабочих сцены (в программке они обозначены как «люди грозы»), ответственных за спецэффекты с гремящим железом и льющейся водой, им же отданы реплики Сумасшедшей барыни («В огне будешь гореть неугасимом!» и т. д.). «Люди грозы», деловито и холодно снующие по сцене, воплощают неумолимый ход сюжета пьесы А. Н. Островского, который и является главным врагом тюзовской Катерины. Да, враг этой Катерины – сюжет, и только сюжет: никаких оснований к ее мукам и гибели не было и быть не могло. Катерина (Ю. Свежакова) – веселая, озорная девчонка с рыжими косичками, Пеппи Длинныйчулок, угловатый темпераментный подросток, с подростковыми же фантазиями насчет того, отчего это люди не летают. Этот дерзкий, боевой подросток абсолютно непригоден для семейной жизни, о чем ведает мудрая Кабаниха. Ее любовь к Борису – девчоночья выдумка, а десять ночей в овраге, видимо, были проведены совершенно невинно. С какой стати ей бояться грозы, в чем каяться, отчего страдать? Она, конечно, подчиняется зловредной воле автора пьесы, но куда с большим удовольствием эта заправская неунывающая Пеппи села бы на своего пони и махнула куда глаза глядят.

Образ вырисовывается с первых минут и уже не развивается, не меняется; таковы и все прочие персонажи тюзовской «Грозы»: какими возникли, такими и уйдут, не прожив своей драмы. С первого появления Кабанихи (Зиганшина) мы увидим, что это строгая, рачительная хозяйка, берегущая свой порядок, любящая и детей, и невестку, но глубоко встревоженная возможным развалом и беспорядком, идущим от дерзкой стихийности рыжей девчонки. Все вполне ясно, и ничего нового на протяжении всего спектакля об этой Кабанихе не прибавится. Никакого пути, никакого развития – персонаж, сразу обрисованный с почти что мультипликационной остротой, таким же и останется, более искусно психологически выделанный в случае Зиганшиной, менее – в случае прочих актеров.

Режиссерское авторство, самозабвенно-воинственно сражающееся с текстом, не дает актерам никакого «воздуху», никакого простора. В первой сцене спектакля (а сражение производится последовательно, и текст Островского играется в порядке, предложенном драматургом, сцена за сценой, с небольшими изменениями) идет, как и положено, беседа Кулигина, механика-самоучки, с обывателями Кудряшом и Шапкиным.

Островский пишет странного своего чудака Кулигина совершенно укорененным в родную почву, порождающую разнообразные самоцветы – и Катерину, и Феклушу, и вот такого мечтателя. Он тут не чужой, он тоже надобен, и калиновские обыватели к нему относятся вполне как к своему. В тексте нет никаких указаний на то, что горожане мучают Кулигина или смеются над ним. Дикой, конечно, его обижает, но он обижает решительно всех и всегда. Над тюзовским Кулигиным (Игорь Ясулович) обыватели с ходу начинают издеваться – грубо, по-хулигански. Но вовсе не для того, чтобы зритель поскорбел о тяжелой судьбе русского самоучки. Этот Кулигин, полуидиот, юродивый, босой, с вытаращенными глазами, тараторящий механически-заведенно обличительные речи, никакого сочувствия вызвать не может. Что ж, как говорится, трактовка как трактовка, ничего страшного, но и интересного тоже ничего. Неприятен Кулигин, но издевающиеся над ним обыватели приятны еще менее – и вот вместо баланса зрительской симпатии-антипатии мы имеем на сцене кучу неприятных людей, вдобавок плохо двигающихся и ужасно говорящих.

Да, надо сказать, при таком состоянии речи в труппе режиссер обречен на сражение с текстом и изобретение фокусов и трюков на сцене, у него просто нет другого выхода – ни один актер, кроме Эры Зиганшиной, не чувствует музыку русского языка, сотворенную Островским, ее ритмов, переливов, переходов из тональности в тональность, пауз, всплесков… Мне можно возразить: такой задачи не было. А какая была? Какие вообще задачи на сцене могут решать драматические актеры, не умеющие говорить? Как я могу понять сопоставление характеров, например Варвары (В. Верберг) и Катерины, если обе визжат абсолютно одинаково? Вообще женский ор и визг на сцене столь сильнодействующее средство, что применять его надо в гомеопатических дозах и крайне редко. Но если, например, в певческом искусстве фальшь на четверть тона улавливается знатоками, то на драматической сцене можно фальшивить беспрерывно – может, в самом деле, такая концепция! Злую шутку играет с драматической сценой полное отсутствие каких бы то ни было правил, канонов и традиций: от пустой, бессмысленной свободы, не ведающей даже простеньких умений (вроде умения двигаться и говорить) и загроможденной режиссерскими иероглифами, которые разгадывать нет никакого желания, зритель вправе бежать бегом, бежать куда угодно, в оперу, балет, жанровое голливудское кино, только бы обрести хоть какую-то эстетическую пищу. Конечно, было время, когда авторская режиссура сама себе изобретала правила и убеждала нас в их истинности. Впрочем, мало ли что было. Бывало даже, что «Грозу» А. Н. Островского ставили как великую русскую трагедию, а не как происшествие, случившееся на окраине после дождичка в четверг.

1997