Текст книги "В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования"

Любить или убить?

Коли человек написал хорошую пьесу и умер сто пятьдесят лет тому назад, вопросы интеллектуальной собственности вроде бы сняты – наследие поступает в общечеловеческое распоряжение. Означает ли это, что все-таки особо беспокойные общечеловеки имеют право время от времени тревожиться, как другие общечеловеки этим наследием распоряжаются? Закон уже молчит. Но как выразился бессмертный Градобоев в «Горячем сердце» А. Н. Островского: «Как прикажете судить – по закону или по совести?» – «Нет, за что уж по закону, пощади, батюшка! – как известно, отвечают обыватели. – По совести! Рассуди по совести!»

А если по совести, неужели театр так-таки ничего и не должен автору? Хотя бы от восьми до десяти процентов уважения? Не по закону, нет такого закона, можете в своем кабинете установить портрет Чехова или другого какого не в меру активного классика и каждый день в него плевать, и ничего вам за это не будет, но по естественной сердечной благодарности, если вы его мыслями, его словами пользуетесь и к выгоде для себя?

Но с авторами классических пьес нынче не церемонятся. Любой газетный болтун может спокойно сообщить читателю, что непонятна ему всемирная слава Чехова, а безграмотный режиссер заявить, что «Гроза» Островского или «Женитьба Фигаро» Бомарше – плохие пьесы. (Интересно, что такие оценки получают пьесы именно знаменитые, классические, имеющие большую сценическую историю. Заявлений о том, что Нил Саймон или братья Пресняковы писали/пишут плохие пьесы, не поступает.)

Неуважение, неприязнь, нелюбовь к богу литературного театра – Автору – имеет все признаки хорошо организованного наступления. Наступление пока отражается тоже неплохо организованными силами сопротивления. Вопрос «любить или убить автора?» не имеет сегодня единого и однозначно всеми поддержанного решения, а потому любое посещение театра – это вариант «русского экстрима». Что бы там ни было написано на афише и в программке, вы никогда не узнаете даже в общих чертах, что вы увидите и услышите.

Волшебным, совершенно необъяснимым образом это ничуть не удивляет публику. Она веселыми уверенными ногами идет в филармонические залы или в оперные театры на классические имена и нисколько не сомневается, что, желая услышать Моцарта или Чайковского, так-таки их и услышит. Музыка не сдается. Люди, которым для того, чтобы выйти на профессиональную сцену, требуется пятнадцать лет учения, держат железную оборону. Чайковского не переписывают. Моцарта не сокращают и не вставляют в его текст свои удачные музыкальные шутки. Демон пошлости и невежества бродит, конечно, разъяренный вокруг этой твердыни и пытается откусить хоть кусочек, но ему противостоят такие правила игры, в которые ему никак не влезть.

В театре таких правил игры нет. Это сильно снижает ценность его как вида искусства. Сегодня существуют разные способы взаимодействия с автором, разговора с автором, и большинство этих способов не приносят полноценного художественного результата. Бесспорно, не в этом одном, не в порочных способах общения с автором, беда театра. Это, собственно, частность, следствие той деформации, которую театр позволил с собой сделать антихудожественным и безнравственным тенденциям времени. Не уважают автора – а кого и что, собственно, уважают? Есть, что ли, строго назначенная, заветная цена у человека, у таланта, у творчества, у разума, у любви, у мужества, у честности? Хотя бы в мечтах, в надеждах? Но если переделать мир мы не в силах, то область художественного творчества человеку подвластна. И вовсе не бесполезно периодически пытаться тут хоть что-то прояснить в уме.

Один из самых распространенных способов общения с авторами классических пьес – это концептуальная интерпретация, жесткая трактовка, то есть избирательное и ограниченное понимание. Наверное, характернейшим примером тут будет недавняя постановка «Живого трупа» Валерием Фокиным в обновленном Александринском театре.

Фокин, питомец театра 1970-х, живо воспринял именно интеллектуально-интерпретационную сторону тогдашней сцены. Тогда ведь говорили: «Наш бог – концепция», а высокоученые (не чета нынешним) театроведы и критики писали на основе театральных текстов небывалых размеров и учености трактаты. Режиссерская концепция предполагала резкое отсечение у автора всего, что в нее не помещается. Но взамен режиссер был обязан изъясняться предельно четко и ясно. Концептуально. У него не могло быть вставных трюков, непонятных отклонений, двусмысленных фокусов. И Фокин всегда был верен такому театру, всегда был понятен рассудку, и рассудительные критики оттого любили о нем писать.

Получив в руки Александринский театр, Фокин перевел его статус – императорский, петербургский – в творческую задачу. Свое понимание императорского и петербургского он воплощает уже в третьем спектакле: после «Ревизора» Гоголя и «Двойника» Достоевского последовал «Живой труп» Толстого, где действие происходит в Петербурге. Город Фокин понимает скорее как иностранец, зачитавшийся русской классикой, – этот город, возникающий на сцене Александринки, холоден, красив, статичен, безжалостен и по идее мистичен. (Но как раз мистика не получается категорически – рассудочность режиссуры не может ее осуществить.) Место действия «Живого трупа» – лестничная клетка доходного дома, символизирующая социальные этажи, с витой модерновой решеткой, скрипящей шахтой лифта и подвальным зарешеченным закутком, где скорчился герой пьесы Федор Протасов, интеллигентный бомж, эту красивую и холодную социальную клетку по слабости покинувший.

Что мешает этому образу Петербурга и героя в тексте автора? Мешает масштаб героя и тот интерес, что к нему, ненавистнику всякой лжи, испытывает его отец родной, такой же ненавистник Толстой. Протасов – трагическая роль для большого актера. В концептуальном театре большими актерами не рождаются, а назначаются, если «наш бог – концепция», хороши те артисты, что вписываются в концепцию без вопросов. Сергей Паршин и воплощает без вопросов убогого, жалкого человека с параличом воли. Мешают концепции и цыгане, вольная стихия, написанная Львом Толстым со знанием дела. Протасов покидает социум и рассудочную жизнь ради воли, чувства, забвения сердечного среди цыган, и его возлюбленная – цыганка Маша. Эта стихия была для концепции вовсе лишней, и ее секвестировали напрочь, даже без малейшего упоминания. Маша – богемная девушка с короткой стрижкой, в мешковатом пальто, Протасов – кудлатый потрепанный алкоголик с бледными следами бывшего обаяния. Такая история прорастает сквозь текст Толстого, конечно, вызывая некоторое сопротивление: а зачем тут текст Толстого? Историю про опустившегося питерского интеллигента, ушедшего зачем-то на дно жизни, мог бы написать любой питерский драматург приличной квалификации.

Да, оно так, но в этом случае на афише не было бы брендового имени «Лев Толстой». А на Толстого идут охотнее, чем на любого современного драматурга. К тому же «Живой труп» – вещица такого качества, что даже в усеченном виде держит внимание зрителя. Она эффектна, живописна, в ней быстро и обдуманно развивается действие. На премьере, когда выяснилось, что инсценировавший самоубийство Протасов все-таки жив, сзади неискушенный зритель прошептал заинтригованно: «Ничего себе! Прямо детектив!», на что я ответила ему тихо: «А вы что думаете – граф веники вязал?» Сама по себе концепция режиссера, довольно логичная, воплощенная на определенном, и неплохом, уровне постановочной культуры, не способна держать спектакль. Его держит все-таки интеллект автора, придумавшего эту историю, этих людей, эти разговоры. Может быть, в таком случае интеллекту Толстого стоило бы довериться в большей степени?

Но «ограниченное понимание» (концепция) – это все-таки умственная операция культурного сознания. Процветает сегодня, конечно, не она. Концептуальный театр, потеряв остатки живого чувства, стал таким инженерно-конструкторским, таким холодно-рассудочным, что контакт со зрителем в нем значительно ослаб. Процветает эстрадно-фарсовый способ использования классического текста, никакого понимания автора вообще не предполагающий. Причем эстрада имеется в виду именно современная, где основной жанр – смеяться над кривляющимся уродом и дебилом.

Свежий случай – «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Санкт-Петербургском театре имени Ленсовета, постановка Василия Сенина. Вот интересно: сценические решения «Леса» Кирилла Серебренникова (МХТ имени Чехова) многими оспаривались по части оригинальности (назывались фамилии и постановки, откуда черпал свое «вдохновение» режиссер), но оказалось, что есть молодые люди, готовые по собственной воле стать эпигонами серебренниковского «Леса», то есть тенью тени. С первого разговора Глумова и его мамаши, одетой под учительницу 1950-х годов, разговора, где оба участника орут на предельных тонах и даже задыхаются, ловя воздух ртом, страшно гримасничают и вовсю молотят воздух руками, понятно, что реалистический канон следует забыть. Перед нами очень плохие клоуны, которые будут вовсю изгаляться помимо всякого смысла и поэтики пьесы Островского. Интересно, не ослаблен ли у режиссера слух? Разве можно позволять актерам так орать? Повышение тона – это сильный прием, его надо использовать осторожно, в каком жанре не был бы спектакль. «На всякого мудреца» в театре Ленсовета даже хуже «Леса» Серебренникова, потому что главный Кирилл имеет что-то вроде мировоззрения и, кажется, искренне считает мир помойкой, где один гад съедает другую гадину, а Сенин (ученик Петра Фоменко!) просто балуется свободой от автора (и учителя заодно). Но вот в чем грусть-то. Тот самый автор, которого используют без всякого понимания и уважения, именно он держит спектакль и внимание зрителя! Следят за его сюжетом, смеются его репликам, оценивают его персонажей – без этого все бы моментально развалилось. Поскольку, как утверждал граф Толстой, мы не любим людей за то зло, которое им причинили, не удивлюсь, если и Сенин, вслед за Ниной Чусовой и Кириллом Серебренниковым, начнет говорить, что Островский писал плохие пьесы…

Бывают сложные и запутанные случаи использования классики. Скажем, «Нахлебник» И. С. Тургенева в постановке Ивана Поповски (частный театральный проект, идет на малой сцене Театра имени Маяковского). Тонкая, печальная, изящная история из дворянской жизни отчасти поддержана живым оркестром, играющим романсы, и легкими драпри художника (сам Рустам Хамдамов). И напрочь убита диким фарсовым способом существования всех актеров, кроме двух главных (Анатолий Солодилин, Елена Солодилина). То ли им были даны изначально неверные задания, то ли они, бедняги, извратили так свою актерскую природу, но это была не игра, а какие-то эпилептические корчи. Словно буйнопомешанные, актеры реагировали на невинные обстоятельства гомерически преувеличенно, пугающе резко. И ужасно, отчаянно некрасиво! Особенно кошмарен был персонаж по фамилии Тропачев (Сергей Ганин). Ежесекундно кривляющийся, нехудожественно противный, он надоедал до головной боли. Разве такими средствами надо показывать скучающего русского помещика, незлого и неглупого, каким является сосед Елецких, Тропачев? Какое отношение эти корчи могут иметь к Тургеневу?

На этом фоне крепкий провинциальный артист Солодилин играет в совершенно реалистическом ключе несчастного приживала Кузовкина! Обстоятельно, неспешно, понимая, как важно вовремя понизить или повысить голос на полтона, соблюдая приличные манеры и пластику, искренне проживая обстоятельства своей роли. Солодилин играет этюд о человеческом достоинстве, живущем в сердце скромного, неудачливого человека, обиженного судьбой, – и он точно из другого пространства и из другого времени. Правда торжествует: добротная, спокойная работа оренбургского артиста убивает напрочь эстрадное столичное кривлянье. Зритель мгновенно опознает в Солодилине друга и любимца, понимает его, сочувствует ему и неприязненно ежится, когда на сцене его нет. Один актер, пошедший на диалог с автором, убирает всех, кто разводит свою мороку вне автора!

Лучший способ взаимоотношений с автором давно известен. Он был безоговорочно принят в Московском Художественном театре, его придерживались Георгий Товстоногов и Анатолий Эфрос. Это глубокое творческое понимание и воплощение авторского мира. Такой метод характерен для благородной «господской культуры», для тех, кто понимает разницу между авторским и исполнительским талантом, знает вообще цену таланту и творчеству. Немыслимо, чтобы Немирович-Данченко или Товстоногов могли надругаться над чужим текстом, испортить чужую работу и хладнокровно заявить потом, что это так и надо, потому что они так видят.

Когда-то это было столбовой дорогой русского театра. О современности так не скажешь. Вроде бы и есть, не гремит, не пылит, скорее забилось в основном в щели, в маленькие сцены, в особенные уголки, где разные чудаки терпеливо выращивают свои «розы и хризантемы». Правда, подобных вольных и строгих «мастерских» не так и мало.

Одним из таких уголков в последнее время становится Санкт-Петербургский театр «Русская антреприза» Рудольфа Фурманова. В прошлом году здесь состоялось две премьеры по пьесам А. Н. Островского – «Шутники» и «Пучина», обе в постановке режиссера Юрия Цуркану.

Цуркану учился у Г. А. Товстоногова, работает в Петрозаводске и выказывает все признаки мастера, склонного к тщательному углублению в творческий мир автора. Его работа над Островским прежде всего полезна – полезна ему самому, полезна актерам, полезна театру и зрителю. Как юным скрипачам обязательно играть Гайдна, так театральным людям обязательно надо иметь дело с Островским: учиться на его пьесах говорить, ходить, пить чай, общаться, выстраивать хоть и простой, но объемный и живой человеческий характер. Я говорю так, исходя из личного опыта: несколько лет проведя в «школе Островского», читая его тексты и усиленно его изучая, вышла из этой школы другим человеком. А зрителю вообще ничего объяснять не надо, надо только помогать автору, а не стоять между ним и зрителем темной невежественной тушей – каждое слово, каждая реплика, каждый поворот действия у Островского попадает в публику прямой наводкой, нет даже тени непонимания или отчуждения, хотя пьесы взяты не самые заигранные, большинству неизвестные.

«Шутники» принадлежат к роду «сцен» или «картин» из жизни захолустья, которые Островский писал словно особой, тонкой и умной кистью, с прелестной ласковой грустью и добродушным юмором, точно освещая затхлые углы жизни божественным светом. Здесь, в полуразвалившихся, потемневших от времени домишках, живут бедные, добрые, несчастные люди – мелкие чиновники в отставке, учителя, мастерицы-швейки и прочий мелкий люд, который невесть чем и кормится. В грубой жизни, где властвует сила, капитал, им жить трудно, горько, но они все-таки живут себе с Богом и даже любят друг друга. Вот и у чиновника Оброшенова подросли две дочки – Анна и Верочка, об их счастье бедный хлопотун и беспокоится…

Сцена у «Русской антрепризы» совсем крошечная, однако вместила и кривой дощатый забор, и фасад домика Оброшеновых, и даже сирень у забора – ее ветку отломит звероватый купец Хрюков, чтобы обтереть щегольские сапоги (художник Олег Молчанов). В пьесе произведены небольшие сокращения – маленькая сцена не вместила бы в себя третьей, живописной, картины «Шутников», происходящей при большом стечении народа, укрывающегося от дождя. Поэтому оставлены только девочка с шарманкой и двое местных хулиганов – Недоносков и Недоростков (Василий Щипицын, Михаил Николаев). Эти два молодых хама с безнадежными, тупыми, наглыми, скучающими лицами время от времени появляются в спектакле, создавая убедительный образ захолустной среды – такой же, как они, тупой и безжалостной.

Они тупо повторяют одни и те же реплики, дебильно хохоча, и всем, кто хоть раз в жизни видел «захолустье» (а оно в двух шагах от любого центра), знакомо это органическое повреждение нравственной личности человека, безнадежная неразвитость души, комочком втиснутой в наглую, безжалостную плоть, понимающую только одно – когда ей дадут хорошенько в злобную морду… Да, над хорошими бедными людьми смеются, издеваются, теснят их совсем уж на край – и за край – жизни, и держатся они только любовью к друг другу. Хороших людей нелегко играть – Сергей Барковский (Оброшенов) и Ксения Каталымова (Анна) с этой задачей справляются, вполне по заветам классиков ища контрасты. Поскольку Оброшенов исключительно жалкий и несчастный человек, Барковский всячески подчеркивает в нем отчаянно протестующее человеческое достоинство, своеобразную гордость бедняка, хитроватую затаенность. Каталымова, актриса огромной органичности и недюжинного вкуса, сплетает целый рассказ о душевной жизни немолодой девушки, не предназначенной для счастья. Она завидует сестре, завидует ее молодому счастью, ее душа плачет и мечется – но ради несомненной любви к близким Анна смиряет себя, и это настоящий подвиг. Ведь хороший человек не тем хорош, что ему посчастливилось таким просветленным родиться, а тем он хорош, что ежедневно выбирает верную дорогу, укрощает свои аппетиты, не дает воли расти сорнякам в душе. Недаром ею увлекся совсем уж дикий человек – купец Хрюков, по захолустью шествующий не иначе как в сопровождении «телохранителя»-приказчика. То есть вначале торжественно появляется мелкий хам, а потом выплывает и сама «крупная рыба» – ну уж нам ли не знать, как ведут себя богатые хамы. Владимир Матвеев в этой роли имеет полный грим натурального купца позапрошлого века и играет с некоторой долей шутливой стилизации, вот, дескать, я вам сейчас отгрохаю купца Островского как положено! Но под комедийной корявостью дикого захолустного великана все время струится какая-то, столь же корявая, но несомненная душевная жизнь. Вот ведь тоже человек! Ведь понравилась ему Анна, сразу влюбился, оценил, но не ломаться и не куражиться не в состоянии. Надо, чтоб все чувствовали, кто к ним пришел, – каждую минуту чувствовали и трепетали, восхищались и преклонялись. Так и зыркает Хрюков (Матвеев) глазами: все ли в трепете? Нет ли где какого непочтения? И в этой наивной и отчаянной жажде людского поклонения есть что-то ужасно верное, русское, комическое, живое…

Играют актеры неспешно, с аппетитом, с подробностями, с правильными, полными смысла паузами. А зал прямо-таки замирает и стонет от удовольствия: публике по-прежнему нужен, необходим как воздух традиционный русский бытовой, психологический театр. Тому, кто его отрицает, хорошо бы для начала научиться его делать – ведь отказаться можно только от того, что имеешь, а как иначе?

«Пучина» Островского удалась Юрию Цуркану меньше. Гениальный опыт «альтернативной» русской мелодрамы (в своей пьесе Островский откровенно спародировал популярную французскую мелодраму «Тридцать лет, или Жизнь игрока», бывшую в репертуаре Мочалова) требовал какого-то особого ключа, хода, манеры сложения всех действующих сил. Нейтральное, квазисимволическое оформление (Владимир Фирер) – белая коробка сцены, белый куб посередине, шар лампы и более ничего – заставило артистов несколько мучиться в пустоте и пытаться создать бытовое пространство одними голосовыми связками. Им тесно и неудобно, они кажутся неуклюжими и впадают в известную по сериалами иллюстративно-плоскую, назывную манеру игры. И все-таки кое-что удается – ведь история рассказана просто потрясающая. Тридцать лет из жизни хорошего и слабого человека, которого буквально на наших глазах «съела среда», превратив из молодого восторженного студента в нищего и сумасшедшего старика. Островский – непревзойденный мастер драматического исследования жизни вне чрезвычайных обстоятельств, вне катастроф извне (их не было в его собственной жизни). Вот нет войны, чумы, голода, террора, гнева богов, жизнь обывателя вроде бы предоставлена сама себе: что ею управляет? Какие законы? Как ведет себя человек? Излишне и говорить, что опыт таких исследований не то что близок современному зрителю – он его просто пожирает с жадностью. Как давно с ним никто не говорил по-человечески о том, что его волнует, – как остаться честным человеком и прокормить семью, как противостоять хамской среде и наращивать культурные силы, а не сдаваться пошлости, когда и под какими личинами приходят к обыкновенному человеку Бог и черт и как этот час не упустить… В игре Евгения Баранова (Кисельников) есть немало волнующих моментов, но есть и некоторая наигранность, нарочитость, портящая и игру других персонажей. Все-таки лучше было бы, на мой вкус, вообще пресечь в исполнении этой пьесы всякую театральщину, преувеличенность, эксцентричность, попробовать найти самый простой и спокойный способ жизни на сцене. Ведь дорога в целом выбрана верная. Ведь любить автора куда приятнее и выгоднее для совести театра, чем его убить…

2007