Текст книги "Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин»"

В поэзии 1820-х годов особенно часто этот оборот использовал В. К. Кюхельбекер. В его стихотворении 1821 года «Поэты», в котором упомянут и Пушкин – «певец любви, певец Руслана» – есть такие строки:

 
«Их зрела и святая Русь —
Певцов и смелых и священных,
Пророков истин возвышенных!»
 

Точно так же – торжественно и пышно – звучит этот оборот и у К.Ф. Рылеева в стихотворении «Державин»:

 
«Он пел и славил Русь святую!
Он выше всех на свете благ
Общественное благо ставил». (1822)
 

В послании «В.А. Жуковскому, возвратившемуся из путешествия», написанном И.И. Козловым в 1822 г., это же выражение присутствует в таком контексте:

 
«Беседа мудрых укрепляет
Колеблемый рассудок мой,
Дивит в писаниях великих
Рассказ деяний знаменитых;
(…)
Мы с ними чувствуем живей,
Добрее, пламенней бываем, —
Так Русь святая нам святей,
Когда Карамзина читаем».
 

П.А. Вяземский резко снизил уровень патетики при использовании этого оборота в шуточном новогоднем послании к В.Л. Пушкину (чья тень уже не раз возникала за плечами у графа Нулина). Противопоставление Европа – святая Русь приобретает здесь характер легкой насмешки над обычаями последней:

 
«Пусть Вестник, будто бы Европы,
По-европейски говорит,
И разных глупостей потопы
Рассудка солнце осушит.
Пусть нашим ценсорам дозволят
Дозволить мысли вход в печать;
Пусть баре варварства не холят
И не невежничает знать.
(…)
Пусть щук поболе народится,
Чтоб не дремали караси;
Пусть белых негров прекратится
Продажа на Святой Руси». (1820).
 

Об ироническом отношении самого Пушкина к этому штампу свидетельствуют строки из «Послания к цензору» 1822 г. («Скажи: не стыдно ли, что на святой Руси, / Благодаря тебя, не видим книг доселе?» II – 122), а также его письмо к брату, написанное в начале февраля 1824 года: «Святая Русь мне становится невтерпеж Ubi bene ibi patria. А мне bene там, где растет трин-трава, братцы. Были бы деньги, а где мне их взять? что до славы, то ею в России мудрено довольствоваться… Mais pourquoi chantais tu? на сей вопрос Ламартина отвечаю – я пел, как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет, лекарь морит – за деньги, за деньги, за деньги – таков я в наготе моего цинизма» (Х – 180). Характерно, что и в этом отрывке, и в разговоре Нулина с Натальей Павловной переплетаются одни и те же темы: явные – «Святая Русь» и Ламартин, и подспудная – отсутствие денег.

Жалеет о Париже страх. – Для того человека, каким граф предстает в разговоре – завсегдатая салонов и «бульварных» театров – длительное пребывание в Париже не могло пройти даром. Он, видимо, старательно учился смотреть на мир глазами француза, а это совсем особое «мировоззрение». Князь П. Б. Козловский, проживавший в Париже в 1823 и 1824 гг., то есть практически в одно время с Нулиным, так описал атмосферу «национального тщеславия», которую он там застал:

«В салонах, в театрах, на улице, в газетах вы без конца слышите и видите самые напыщенные похвалы французам… Самый плохой актер, играя в самой скверной пьесе, может быть уверен, что сорвет бурные аплодисменты, если произнесет несколько слов о французской чести, французской славе, французском гении и сноровке, наконец, нечто как можно более напыщенное о первенстве Франции. Эти общие места, исполненные самой грубой лести, звучат со сцен мелких театров и никогда никому не надоедают, если же их не декламируют также и на сценах крупных театров, то не публика тому виной, ибо стоит партеру расслышать в пьесе хоть что-нибудь лестное для национального тщеславия, как он приходит в восторг» (Козловский, 53).

Значение слова «страх», использованное в данной фразе – очень, весьма – Даль отмечает как «народное» (Даль, IV, 337). Соответственно оно входит в речевую характеристику не графа Нулина (чья прямая речь дана ниже), а рассказчика, и стоит в одном ряду с такими выражениями, как отмечаемые нами выше: «покой», «казать» и др.

«А что театр?» – О! сиротеет, – в данном случае – нищает, беднеет, поскольку «сирота» – один из синонимов слова «бедняк» (Даль, IV, 188).

C'est bien mauvais, ca fait pitie. – Очень плохо, просто жалость (фр.). Эта фраза – не брюзжание сноба, а довольно точная оценка, или, если угодно, отражение мнения, сложившегося в прессе. Наталья Павловна не может с ним не согласиться, ведь она уже читала в «Московском телеграфе», что в декабре 1824 года во всех театрах Парижа было поставлено 20 новых пьес, в январе 1825 года – 14, в марте – 13, а в апреле – только 10. «Иные, – сообщает журнал, – канули в лету при безмолвии зрителей, другие улетали со свистом и шлепаньем» (МТ1825, IX, 145).

Тальма совсем оглох, слабеет, – Франсуа Жозеф Тальма (1763–1826) – ведущий актер театра «Комеди Франсез». Его игра на рубеже XVIII–XIX вв. стала непревзойденной вершиной классицистического театра. «Кажется, – вспоминал очевидец, – что Тальма никогда не переводит дыхания и что искусство вновь и вновь повышать голос – его большая тайна» (Дейч, 214). Однако в начале XIX века Тальма совершил истинный переворот в искусстве драматической игры. Он перенес внимание с голоса на жест и мимику и, не порывая до конца с декламацией, начал «играть лицом». Другими словами, именно Тальма заложил основы психологической манеры игры актера. Оценка его стараний, данная Нулиным, легковесна и обидна, но отчасти отражает истинное положение дел. В марте 1825 года Тальма давал бенефис «по случаю его ухода, после 38 лет служения на сцене» (Дейч, 244). Самый знаменитый актер первой четверти XIX века уже давно болел раком кишечника. После прощального бенефиса он с театром не порвал, однако выступал все реже и реже.

И мамзель Марс, увы! стареет – самая большая банальность, сказанная графом на протяжении всего разговора. Упрекнуть ведущую актрису все того же Комеди Франсез Анн Франсуаз Ипполит Буте (1779–1847, псевдоним – Марс) в плохой игре у него не повернулся бы язык: все спектакли с ее участием делали полные сборы. Тот же П. Б. Козловский так писал о ней: «В Европе ей нет равных, и, что еще более удивительно, невозможно не только превзойти ее, но даже сравняться с нею» (Козловский, 102). О любви к ней парижской публики рассказывали анекдоты. Вот один из них: иностранец, недавно приехавший в Париж, попал в театр на представление с участием мадмуазель Марс. Видя большое количество людей в театре, он вслух предположил, что все они зашли туда по причине ненастной мартовской погоды. «Нет, – отвечал ему сосед. – У французов месяц МАРТ (фр. – MARS) продолжается весь год» (МТ1825; XII, 272). Вместе с тем актрисе уже исполнилось 46 лет, и она действительно старела, продолжая играть роли «инженю» – молоденьких девушек. Театральные снобы уже стали поговаривать, что и она, и Тальма вынуждены нанимать клакеров – «хлопальщиков» – на каждое представление. Указывались даже суммы, выплачиваемые «группам поддержки» – 300 и 500 франков в год соответственно (МТ1825; XIV, 214).

Зато Потье, le grand Potier! – Шарль Габриель Потье (1775–1838), «великий Потье», как называет его граф Нулин, был острохарактерным, эксцентричным актером, «мастером смеха» «бульварных» театров, таких как «Порт-Сен-Мартен», «Варьете», «Гете» (они располагались на бульваре Тампль, отсюда их общее наименование). В отличие от классицистической, ориентированной на трагедию «Комеди Франсез», «бульварные театры» ставили главным образом водевили – комические пьесы с «облегченным» сюжетом, насыщенные музыкой, пением, танцами. Здесь вряд ли можно было встретить тонкую психологическую игру, ценимую поклонниками Тальма, поскольку главными качествами актера считались «непринужденность, простота, изящество, артистический блеск, достигаемый ритмической остротой и четкостью слова и жеста» (ИЗТ, III, 304) Преимущество, отдаваемое Нулиным водевильному театру, многое говорит о его привычках и характере. И чем дальше развивается сюжет, тем заметнее становится «водевильная составляющая» поступков графа.

«Какой писатель нынче в моде?»

– Все d'Arlincourt и Ламартин. – граф бессознательно смешивает два типа модной литературы. Чарльз Виктор Прево, виконт д'Арленкур (1789–1856) был, безусловно, «модным» писателем. Его романы читали и обсуждали в салонах наравне со светскими новостями. Свидетельство того – сообщение в «Московском телеграфе»: «Важное известие! Модный парижский журнал торжественно объявляет, что 20 декабря [1824 года. – Авт.] великий виконт Дарленкур выдаст новый роман своего сочинения. Имя его Etrangere [Отчужденная. – Авт.]; содержание, разумеется, будет чудо, и модные торговки уже подготовили шляп, брильянтов, помады, и все a la Etrangere. Скоро ли дойдет это к нам!» (МТ1825; I, 7) Однако модный светский писатель д'Арлинкур был забыт уже при жизни. Да и на самом пике его известности серьезные читатели и уж тем более литераторы относились к его произведением с явной иронией. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать рецензию на роман «Отчужденная», помещенную в парижском «Журналь де Деба» и перепечатанную «Вестником Европы»: «…похвалы журналов заграничных могут обворожить глаза молодых людей, которые легко подумают, что все модное, необходимо уже есть изящное и образцовое» (ВЕ; III, 183).

Совсем иное дело – Альфонс Ламартин (1790–1869), ставший известным сразу же после первого сборника стихотворений – «Думы» (1820). Будучи одним из создателей новой эстетики романтизма, Ламартин вместе с Гюго, Виньи, Нодье составил кружок литераторов-новаторов, задававших тон в литературе 1820-х годов. В 1823 г. вышел в свет второй сборник «Дум», закрепивший за Ламартином репутацию одного из самых лучших поэтов Франции. Для российского читателя Ламартин стал образцовым элегическим поэтом. Отметим для себя, что Лиза – героиня пушкинского «Романа в письмах» 1829 г. (а в этом произведении отчетливо видны черты полемики вокруг «Графа Нулина») писала своей подруге: «Уединение мне нравится на самом деле, как в элегиях твоего Ламартина» (VI – 60). Но для графа Нулина, живущего последними новинками моды, разница между Ламартином и д'Арлинкуром, видимо, только в том, что имя последнего «свежее», соответственно и произносит его граф по-французски.

Собственно Ламартина граф называет в беседе по двум причинам. Первая состоит в том, что тот был, что называется «на слуху»: в мае-июне 1825 года он издал новую поэму: «Последняя песнь Чайлд-Гарольда», посвященную предсмертным событиям в жизни Байрона, гибель которого была одной из главных светских новостей в 1824 году. Для выяснения второй причины обратимся к статье «О Ламартине и современной французской поэзии», опубликованной в Литературной газете в 1830 г. «Ламартин, – говорилось там, – из новейших поэтов французских более других знаком читателям нашим… Он у нас в особенности поэт женского пола… Любовь есть струна, которая боле других звучит под рукою Ламартина, и любовь точно такая, какую женщины любят, по крайней мере, в стихах» (ЛГ).

У нас им также подражают. – Осведомленность Натальи Павловны в этом вопросе объясняется, видимо, прилежным чтением «Московского телеграфа», в № 6 которого (за 1825 г.) было напечатано стихотворение «К Эльвире» с подзаголовком «из Ламартина», а в № 8 (с таким же поlзаголовком) – «Озеро». Автор обеих публикаций – известный в 1820-х гг. поэт Александр Абрамович Волков. Влияние Ламартина чувствовалось и во многих других поэтических публикациях журнала. Достаточно сказать, что уже первый номер журнала поместил «Элегию» Ф. Алексеева, а стихотворения в других номерах (за редким исключением, куда входят, кстати, стихи Вяземского и самого Александра Сергеевича) воспроизводят одно и то же – разумеется, элегическое – настроение.

– Нет? Право? – Поскольку право в устной народной речи должно означать «уверение в истинности чего-либо» (Даль, III, 377), то восклицание графа можно трактовать как: может ли это быть или неужели это так и есть? В литературе XVIII–XIX века выражение «право» чаще всего встречается в баснях и сатирической поэзии, подражающей устной речи. Вот И.И. Дмитриев в сатирических стихах «Чужой толк» пишет:

 
«Какие же они, сказать вам не могу,
А только объявлю – и, право, не солгу» (1794).
 

Он же, в «Модной жене»:

 
– «"Ты шутишь?"
– «Право, нет; да дай ты мне взглянуть»». (1791).
 

Вот Денис Давыдов («Сон»):

 
«– Ай! дай мне отдохнуть, ты ничего не знаешь!
Я, право, вне себя, я чуть с ума не сшел:
Я нонче Петербург совсем другим нашел!» (1803).
 

А вот хрестоматийная Лиса в басне И.А. Крылова «Ворона и лисица»:

 
«Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!
Рассказывать, так, право, сказки!» (1807)
 

Все эти примеры (и множество других) свидетельства общей традиции: использовать оборот «право» там, где требуется добавить убедительности устной речи персонажа, усилить ее эмоциональную окраску. Также и здесь, в поэме Пушкина: оборотом «право» автор подчеркивает удивление Нулина или же (что не одно и то же) – Нулин хочет подчеркнуть свое удивление, льстя самолюбию Натальи Павловны в духе крыловской Лисы.

…так у нас умы

Уж развиваться начинают. – Эта фраза графа звучит двусмысленно, поскольку значение слова развиваться – «расти», «усиливаться» – которое он имел в виду, производно и вторично. А изначальный смысл этого слова – расплетаться, распускаться и даже – по отношению к частям человеческого тела – болеть. Распущенность же нравов молодежи под влиянием французских мод – общее место в литературе первой трети XIX в. Для сравнения приведем фрагмент из «Послания к приятелю» И. Долгорукого, написанного в 1823 г. (но опубликованного в «Дамском журнале» только в 1829 г.):

 
«Теперь какой-то дух возник по новой моде:
На счет своих племен чужие выхвалять,
Возделывать сердца по Лондонской методе
И разум на манер Французский просвещать».
 

Здесь «возделывание» и «просвещение» сродни «развитию» у Нулина. Но если И. Дологрукий привносит ироническую интонацию осмысленно, то Нулин у Пушкина, говорит искренне, но выходит у него двусмыслица.

«Как тальи носят?» – Очень низко, – по словарю Даля, талия – «пояс, перехват, стан» (Даль, IV, 389). Наталья Павловна в середине разговора, как бы между прочим, задает самый важный для нее вопрос. Дело в том, что именно в середине 1820-х годов в женской моде происходили очень существенные сдвиги, вполне сравнимые с революцией и контрреволюцией в политике. Мода начала века ориентировалась на эстетические каноны Древнего Рима (так, как их стали понимать в революционной Франции 1790-х годов). «Простота» античного силуэта заставляла отказаться от корсета, выбирать легкие, воздушные ткани и отдавать предпочтение светлым тонам. Платье перехватывалось под грудью и свободными складками свисало до туфель, тем самым подчеркивая естественность и непринужденность движений.

В эпоху Реставрации (после 1815 г.) вкусы стали смещаться в сторону французской моды первой половины – середины XVIII столетия и статичной пышности двора последних Бурбонов. Резко меняя силуэт, в моду вошла «рюмочка», при которой талия очень сильно перетягивается, а совсем было забытый корсет вновь жестко стягивает фигуру. Плечи становились покатыми, а талия сдвигалась все ниже – к бедрам или вот по этих пор, как находчиво выразился граф. В 1825 году от прежней моды сохранялся лишь спенсер – короткая курточка с длинными рукавами, надеваемая в холодную погоду. В платье же все отчетливее проводилось деление на блузу и юбку, колоколом расширявшуюся книзу.

Однако помимо любопытства Натальи Павловны в этом диалоге проскальзывают элементы литературной игры, некий намек, понятный только посвященным. Дело в том, что Талия – имя музы комедии, и в 1824 году Ф.В. Булгарин выпустил альманах «Русская Талия. Подарок любителям и любительницам Отечественного театра на 1825 год». В нем были опубликованы статьи о театре Н.И. Греча, А.А. Шаховского и самого Ф.В. Булгарина, фрагменты новых переводов пьес Мольера, Вольтера, Лебрена, Ретру, Жуи, а также отрывки из пьес А.А. Шаховского («Керим Гирей, или Бахчисарайский фонтан», «Фин», «Тетушка», «Ворожея, или танцы духов»), М. Н. Загоскина («Благородный театр»), П.А. Катенина («Андромаха»), А. С. Грибоедова (фрагменты комедии «Горе от ума»), С. И. Висковатова («Владимир Мономах»). Не все авторы этого альманаха были близки литературным вкусам А. С. Пушкина. И ответ Нулина – очень низко – на невинный вопрос Натальи Павловны, мог иметь еще одно значение, понятное только посвященным, или служить своеобразной «дразнилкой» для литераторов круга Ф.Б. Булгарина.

В доказательство того, что сопоставление талии и «Талии» нами не выдумано, приведем отрывок из письма Пушкина к брату Льву, написанного в первой половине ноября 1824 года: «Если гг. издатели не захотят удостоить меня присылкою своих альманаков, то скажи Слёнину, чтоб он мне их препроводил, в том числе и «Талию» Булгарина. Кстати о талиях: на днях я мерялся поясом с Евпраксией, и тальи наши нашлись одинаковы» (X – 107).

Почти до…вот по этих пор – смущение графа и переход с речи на жест обозначено сменой предлога, соотносимого с границей, пределом. Дело в том, что предлог до выражает достижение какого-то предела и, значит, косвенно указывает на то место фигуры, которое в светской беседе граф называть не мог. В 1825 году талия в женском костюме было опущена до предела – до бедер, как сказали бы сейчас. Предлог же по соотносится со стандартом, размером, образцом (Даль, III, 133 и I, 441). Он одновременно и более нейтрален, и более соотносим с фасоном платья. К тому же он имеет значение «вдоль», а значит, соответствует жесту графа, отмечающего линию талии.

Позвольте видеть ваш убор; – убор, по Далю: «все, что идет на украшение, наряд, праздничное платье» (Даль, IV, 458). В этом значении слово «убор» появляется, например, в стихах Г.Р. Державина «Любушке»:

 
«Не хочу я быть Протеем,
Чтобы оборотнем стать;
Невидимкой или змеем
В терем к девушкам летать;
Но желал бы я тихонько,
Без огласки от людей,
Зеркалом в уборной только
Быть у Любушки моей:
Чтоб она с умильным взором
Обращалася ко мне,
Станом, поступью, убором
Любовалася во мне» (1802).
 

А совсем близко ко времени написания «Графа Нулина» «убор» мы встречаем в «Отрывке из Гете», А.С. Грибоедова:

 
«Красавицы под бременем уборов
Тишком желают расточать
Обман улыбки, негу взоров» (1824).
 

…рюши… – от фр. ruche – тюлевая складка на платье. Рюши нашивались на платье в виде ленты, простроченной посередине. По моде 1825 г. это выглядело так: «В деревне парижские дамы носят фартук шелковый серого или фиолетового цвета, обложенный разрезным рюшем, с двумя карманами, так же убранными. Этот фартук застегивают на спине золотою застежкою» (МТ1825, XIX, 363).

…банты… – одна из главных деталей женского туалета 1820-х годов. Банты украшали шляпы, платья и пояса: «Новейший убор платьев из (…) тисненой кисеи или персидской кисеи, называется шалотою: между большими матерчатыми бантами, расположенными фестонами, находятся длинные разводы» (МТ1825, X, 171).

…здесь узор – в данном случае – вышивка, без которой в то время не обходилось ни одно платье. В торжественных случаях дамы надевали платье с вышитым растительным орнаментом по всей длине юбки. В деревне же «модные дамы» носили «блузы из индийской кисеи, у которых развалистые рукава богато вышиты, а низ украшен витками и кружевами» (МТ1825, X, 294). Таким образом, здесь – это на рукавах и внизу платья.

«Мы получаем Телеграф» – журнал «Московский телеграф» начал выходить именно с 1825 года. Его издателю Н.А. Полевому удалось привлечь внимание большого числа читателей за счет сбалансированной подачи литературных, критических, научно-популярных материалов и самых последних новостей, в том числе и из мира моды. Каждый номер журнала делился на две части. В первой помещались научно-популярные и критические статьи, проза и поэзия. Вторая часть содержала два раздела: Прибавление и Смесь. Здесь сообщались светские новости и разные любопытные сведения, печатались выдержки из парижских модных журналов – на французском и русском языках. Завершали каждый номер одна-две «модные картинки». В нашем комментарии сведениям из Прибавления к каждому номеру «Московского телеграфа» отдается предпочтения перед другими возможными источниками, именно потому, что ссыльный Пушкин сам узнавал новости моды из этого журнала. В этой связи отметим, что внимательный читатель «Московского телеграфа» мог знать абсолютно все, что граф Нулин рассказывал о Париже.

Оценку же «Телеграфа» самим Александром Сергеевичем мы узнаем из его письма П.А. Вяземскому, датируемого началом июля 1825 г. В ответ на предложение стать не просто автором, но сотрудником этого журнала, Пушкин пишет: «… не соглашусь из благородной гордости, т. е. амбиции: „Телеграф“ человек порядочный и честный, но враль и невежда; а вранье и невежество журнала делится между его издателями; в часть эту входить не намерен» (Х – 151).

– Ага!.. – это графское «ага!» будет понятно, если знать, что «Московский телеграф» издается к моменту разговора только девятый месяц, а граф, проведя много времени за границей и, не интересуясь российскими событиями, не знает, какой телеграф имеет в виду его собеседница. Поэтому он и произносит свое глубокомысленное «ага» и тут же, чтобы не попасть впросак, переводит разговор на другую тему. А если бы он этого не сделал, то могло бы получиться так, как в одной из многочисленных эпиграмм на «Московский телеграф», ходивших по рукам в 1825 г.:

 
«– Ты видел „Телеграф?“
– Во Франции видал.
– Читал ли? – Нет, А что ж тому причина?
– Как что? – Ведь «Телеграф» – журнал!
– Пустое! Телеграф – машина» (Полевой, 185).
 

…хотите ли послушать

Прелестный водевиль? – первый намек на то, что дендизм графа не был вполне настоящим, прозвучал в его неумеренных похвалах Потье – актеру водевильных театров. Здесь же он «раскрылся» полностью, поскольку любовь к водевилю несовместима с истинным дендизмом. С этого момента граф думает, чувствует и поступает как персонаж водевильной пьесы: «с наивной верой в значимость пустяковых и маловероятных событий» (ИЗТ, 304). Не случайно для характеристики поэмы «Граф Нулин» очень многие авторы используют «водевильную» терминологию: «бытовой анекдот» (Гуковский, 74); «веселая шутка, своего рода игра» (Благой1977, 228); «почти водевиль» (Бонди, 130). По крайней мере, один из героев поэмы не только поступает, но и чувствует себя героем водевиля. Нулину, с его пристрастием к бульварным театрам, это гораздо легче, чем до конца выдерживать в своем поведении линию денди.

– И граф

Поет… – в описываемое время пение любительское и пение профессиональное сильно различались по манере исполнения. Все тот же «Московский телеграф» давал точные указания, как должен вести себя исполнитель: «Если певец или певица, по ремеслу, поет и играет, им можно сделать иногда какое-нибудь выразительное телодвижение; напротив, девушка или мужчина, не ремесленники, должны быть недвижимы: руки певицы на фортепьяно, руки певца опущены, какое бы страстное выражение не встретилось бы им в нотах» (МТ1825, V, 88). Соответственно и граф при исполнении арий из водевиля не мог себе позволить ни одного жеста.

…«Да, граф, извольте ж кушать».

– Я сыт и так… – в издании 1827 (1828) г., когда поэма «Граф Нулин» впервые вышла отдельной книгой (вместе с поэмой Е.А. Баратынского «Бал»), именно граф произносит фразу: «Я сыт и так». Перед глазами читателя возникает реальная бытовая картинка: хозяйка, поддаваясь порыву деревенского гостеприимства, огорчается, что гость ничего не ест. Граф же, не в силах одолеть и десятой части того, чем обычно потчуют гостя, деликатно пытается увильнуть от «обязанности» все съесть и одновременно делает Наталье Павловне комплимент не как хозяйке, а как красивой женщине (именно так, кстати, читает эти строки великолепный Сергей Юрский). У читателя невольно возникали реминисценции на строки из байроновского «Дон Жуана»:

 
«…юноши, чье время не пришло
Любить еду, держались романтично:
Они обилью лучших вин и блюд
Прелестную соседку предпочтут».
 

В более поздних изданиях (в том числе в том, на которое мы в данной работе ссылаемся) ответ графа обрубается точкой после слов «Я сыт», а далее следуют слова рассказчика. Такое прочтение опирается на самое первое издание поэмы – в альманахе «Северные цветы» на 1828 г. Но при этом сразу теряются полутона разговора, и вместо романтически и «байронически» настроенного юноши возникает образ сытно наевшегося гостя. Возможно, поэтому, публикуя поэму в книге, Пушкин изменил звучание данной строчки.

Из-за стола

Встают. – представление о том, каким мог быть обеденный стол в деревенской усадьбе, дают воспоминания гр. Бутурлина: «Складной в три отделения стол… был топорной работы, и на черном его фоне расписаны были масляными красками сгруппированные не без вкуса плоды и букеты; но все это почернело и стерлось от действия времени» (Соколова, 96–99). Если в доме Натальи Павловны стол старинный – XVIII века – то он, скорее всего, изготовлен крепостным мастером из дуба, бука или простой сосны и покрашен «под лак», как правило, в два цвета: белый с зеленым, белый с голубым или черно-зеленый. С начала XIX века в моду вошла легкая мебель из карельской березы или тополя, тонированная лаком и инкрустированная другими породами дерева (Попова, 11; Убранство, 50–51).

Дивиться, как она мила – одно лишь слово – мила – отображает целую гамму чувств графа. Хозяйка к нему «любезна», она «приятна на вид», грациозна» и «обаятельна в обращении» (Даль, II, 325). В поэтической речи той эпохи «мила» – приятна внешним видом и обращением (поведением). Наверное лучше всех это выражено в стихах «В альбом Т. С. К.» К.Ф. Рылеева:

 
«Моей Матильды несравненной
Я не забуду никогда.
Она, как вы, была прекрасна,
Она, как вы, была мила,
И так же для сердец опасна
И точно так же весела». (1824 или 1825)
 

Сравним: у Д. Давыдова, в «Договорах»:

 
«Ты резвостью мила; но вздох, но томный взор,
Но что задумчивость твоя мне обещают?
Сказать ли все тебе? Уж в свете примечают,
Что ты не так резва, беспечна и меня
Безмолвно слушаешь. Вчера рука твоя
Моей не покидала». (1807).
 

У Екатерины Растопчиной в «Цыганке Тане»:

 
Но вот гремящий хор внезапно умолкает…
И Таня томная одна теперь слышна.
Ее песнь грустная до сердца проникает,
И страстную тоску в нем шевелит она.
Бледна, задумчива, страдальчески-прекрасна,
Она измучена сердечною грозой,
На ней видна печаль любови нежной, страстной,
И все черты ее искажены тоской.
О! как она мила! Как чудным выраженьем
Волнует, трогает и нравится она!» (1831).
 

Заметим, при этом, что часто, где героиня «мила», там и она «томна».

Или «томит» героя. Вот и у Г.Р. Державина в его «Мщении»:

 
«С тех пор Хлою дорогую
Поцелую лишь когда,
Сласть и боль я в сердце злую
Ощущаю завсегда.
Хлоя жаля услаждает,
Как пчелиная стрела:
Мед и яд в меня вливает,
И, томя меня, мила».
 

Так что, Нулин, отмечая, про себя, что хозяйка «мила» уже почти готов «томиться». А может быть, наоборот, он готов повторить, вслед за Языковым (в его послании «К П.Н. Шепелеву»):

 
«…она
Мила, как ангел, но едва ли
Так непритворна и скромна».
 

Давно храпит слуга в передней – то есть в первой отапливаемой комнате в барской усадьбе. Отделанная так же, как и другие «барские» комнаты, но скупо обставленная, передняя служила для общения хозяев усадьбы с тем, кто был ниже их по чину и достоинству. До передней допускались староста, писарь и приказчик, в этой комнате не занятые в данный момент работой слуги дожидались приказания своих господ. Слуга в передней – один из «Филек и Васек», оставленный на случай, если господам что-либо понадобится. Храпит он, скорее всего, сидя на стуле или расположившись на сундуке. Другой мебели в передней не было.

В чугунну доску сторож бьет – имеется в виду «било» – кусок «звонкого» металла (чугуна или бронзы), свободно подвешенный у заднего крыльца или на заднем (хозяйственном) дворе. Обходя двор через равные промежутки времени, сторож должен ударить в било, обозначая свое присутствие, что, по общему мнению, должно отпугивать возможных воров.

В гостиной свечки догорели – можно предположить, что зала и столовая в доме Натальи Павловны были совмещены. Гостиная – комната, непосредственно примыкающая к зале, служащая, как это следует из названия, для приема гостей и вечернего времяпровождения. «Вечер, – опишет современный исследователь, – это самое насыщенное общением время гостиной, ее душа» (Логвинская; 77). В соответствии с обычаями того времени пол в гостиной был покрыт ковром, а мебель: диваны, кресла, столы и столики, окруженные стульями, расставляли вдоль стен. В углах гостиной и между окнами размещали мраморные бюсты, фарфор, подставки для цветов, трюмо и зеркала. Именно сюда – в гостиную, – встав из-за стола, перешли Наталья Павловна и ее гость, здесь они провели все время до поздней ночи.

«…Приятный сон!..» – Вольно или нет, но пожелание приятный сон (вместо: «приятного сна»), вызывало в памяти читателя воспоминание о сказке А.И. Клушина «А муж? – Он спит, приятный сон!» (1793). В этой небольшой поэме молодая супруга, усыпив старого мужа «сонатой Поейеля», тут же, за фортепьяно наставила ему рога с молодым любовником. Отсылая читателя к этой хорошо известной поэме, автор исподволь готовит его к привычной развязке сюжета, в котором участвуют старый муж, молодая жена и ее друг: Миловзор из сказки Дмитриева «Модная жена» или Всемил из сказки Клушина. Творчество этого последнего автора было хорошо знакомо Пушкину. Так, в 1824 г. он набросал несколько строк, не публиковавшихся при жизни:

 
«Лизе страшно полюбить.
Полно, нет ли тут обмана?
Берегитесь – может быть,
Это новая Диана
Притаила нежну страсть —
И стыдливыми глазами
Ищет робко между нами
Кто бы ей помог упасть». (II – 239)
 

Первая строка этого стихотворения – переделанная строчка из сказки Клушина «Несчастье от лорнета»:

 
«Чего же Лизинька хотела?
Хотела Лиза полюбить;
С другим собою разделиться,
В объятье нежно устремиться,
Со вздохом целый мир забыть» (1792)
 

…С досадой встав – граф, наконец, нарушил последнее правило дендизма: «Оставайтесь в свете, пока вы не произвели впечатления, лишь только оно достигнуто, удалитесь» (Дендизм; 56). Нулин же довел дело до настойчивой просьбы хозяйки о расставании, и даже более того – показал, что он раздосадован.

…нежный граф – нежный здесь – чувствительный, восприимчивый.

Куда кокетство не ведет? – Кокетство – осознанное или бессознательное поведение, преследующее одну цель – понравиться кому-либо. Термин возник во Франции из обозначения амплуа актрисы классицистического театра coquette – красивой молодой женщины. И коль так, то в нашем случае уместно обратиться к афоризмам французских моралистов XVII в., выражавших (а отчасти и формировавших) отношение светского общества к тем или иным качествам человека или его поступкам.