Текст книги "О теории прозы"

3. Сказка и слово

Слово само не плачет и даже не всегда ориентирует.

Страдает и радуется человек и в любом положении хочет понять, что же надо делать.

Анализируя слово как таковое, мы ничего, или почти ничего, не узнаем, как и почему страдает Гамлет.

Ничего не узнаем о том, что случилось в доме его, Гамлета, и кто брат Ореста, а значит, брат Гамлета, – а это Треплев.

Об этом прямыми цитатами из текста «Гамлета» сообщается в пьесе «Чайка».

Анализируйте не слово, а систему слов: мысль, оторванная от обстоятельств произнесения, то есть оторванная от души человека, от того лабиринта сцеплений, куда она погружена, а это есть жизнь, – такая мысль «страшно понижается».

Снова цитирую Толстого – в отрывках и пересказе.

Слова лишь только эхо событий человека и, вырванные из этого контекста, обесцениваются, наступает инфляция слова.

Но каждый человек говорит на своем языке, то есть душу свою облекает в слова, – свои.

Переходя к общему, можно сказать, что подобное явление существует и в отдельной национальной культуре.

Одна национальная культура отличается от другой культуры особенностями своего понятийного строя, тем, как она обращается с миром действительности, делит его, как она его расчленяет и как она обращается и с каждой такой частью, и с единством этих частей.

При сравнении, при сопоставлении, сближении различных национальных характеров, то есть при сближении различных понятийных и одновременно как бы по-разному чувствующих систем, при сопоставлении, другими словами, разных слепков с действительности, возникают удивляющие вещи, реальность которых, в свою очередь, обладает и явной реальностью, и условностью, как бы снова нереальностью.

После такого поневоле краткого, но необходимого предисловия переходим к рассказу о китайской новелле.

Китайская новелла. Подступы

Каждая вещь входит в свою пару.

Китайская пословица

I

Про китайскую литературу великий знаток Китая академик В. Алексеев писал, что она входит в мировую «не только как эпизодический или единичный номер в серию. Если правда, что классические литературы Греции и Рима, легшие в основу современных европейских литератур, могут считаться мировыми по своему значению, и если правда, что выросшие и расцветшие под их влиянием литературы Европы в свою очередь влияли одна на другую, становясь, таким образом, сами мировыми, то не меньше будет правды в утверждении, что китайская литература есть мировая по своему значению».

Китайская литература не влияла на весь мир. Но и великие литературы Запада не влияли на весь мир. Китайская поэзия выросла, не подозревая о западной, она дошла до нас – только недопонятая.

Перед нами литература иного строя, иных закономерностей. Мы должны приучиться смотреть на европейскую литературу как на часть построения будущей действительности мировой литературы.

Европейская литература развилась, мало зная литературу Востока, и теперь, вслед за развитием живописи, достигается некоторая всемирность; всемирность узнавания.

Китайская литература имеет трехтысячелетнюю историю, свой понятийный склад, и поэтому она имеет свои глубокие противоречия и свой как бы второй план, который часто не может быть понят нами.

Единство художественного произведения в правильном приближении может быть понятно только тогда, когда мы знаем и тот фон, ту почву, на которой создано это произведение, на которую оно опирается, с которой оно спорит, противопоставляя новое старому, которое его породило.

Сейчас в истории и теории литературы мы знаем лишь отдельные голоса, как будто вырванные из диалога, который еще не состоялся.

Прежде всего должен сказать, пишу только как читатель китайской литературы.

Я нахожусь на самом краю ее читательского знания, в том состоянии, про которое когда-то древние говорили, что познание начинается с удивления.

Удивляться приходится много и разнообразно, но, удивляясь, не надо переносить законы своей по-своему познанной литературы на литературу еще не познанную.

В то же время надо видеть, в чем единство истории человечества.

Ее успехи кажутся различными корнями одного великого уравнения.

II

Китайская история протекает с большими перерывами, правильнее – толчками, которые мы еще не умеем заполнить и понять.

Был Китай, и был Рим, между которыми сообщений как будто нe было или они были единичными.

Между ними была культура Средней Азии со своей архитектурой, со своим действием и как бы в первый раз возникшей системой звукозаписи, которая, вероятно, соединилась с записью движения руки музыканта по грифу, которое укорачивало или удлиняло звук.

Движение руки между двумя полюсами звука превратилось в запись, как будто претендующую на реальность.

Мне кажется, что так и возникла музыка, записанная музыка, еще пока не существующая вне инструмента.

Китай осуществился вне какого-либо соприкосновения с Европой, хотя в VI веке н.э. монахи принесли в Византию личинки тутового шелкопряда, спрятав их в посохи.

Наше летосчисление кажется нам единственно правильным, единственно существующим. Но вот культура, которая реально существовала и не соприкасалась с нашей.

Говоря об этом, понимаю, что я не специалист-востоковед. Я вижу что-то, чему отвечаю как читатель.

В 316 году Северный Китай подпал под власть кочевников. С этого времени обе половины страны, северная и южная, стали жить обособленной государственной жизнью. Начался период северной и южной династий.

Е.Д. Поливанов говорил мне, что северному и южному китайцу, для того чтобы объясниться, нужно иногда писать знаками, которые много древнее их говоров.

В VII веке, когда славянские племена еще не настаивали на своем существовании в истории, было государство Тан.

В сказочной условности его культуры были существенные отличия от привычных нам форм.

Северный Китай был захвачен кочевниками, но к VI веку это была уже единая империя.

Пришельцы-кочевники почти полностью к этому времени ассимилировались.

Наступила эпоха Тан, примерно VII—Х веков, к середине времени расцвета которой и относится расцвет так называемой танской новеллы.

Для того чтобы европеец мог понять сказочные царства Китая, нужно, на мой взгляд, представить следующую ситуацию.

Существует некий зрительный зал, на сцене происходит действие, но актеры – не люди. При этом на сцене много персонажей, есть оборотни.

И сценическое существование и существование зрителей равно реальны.

Чем отличается сказочность Китая от европейской?

Тем, что фантастический мир не только называется, он подробно описывается. Как бы очеловечивается.

Могущественный дракон, живущий во дворце Божественной пустоты, в разговоре со смертным не торопится, не забывает кланяться и ждать ответных поклонов.

Китайская сказка описывает не просто факт бытия; невероятное дается не только как возможное, а как существующее.

Если в европейских сказках мы встречаем «помощных зверей», которые устраивают дела своих хозяев, например кота в сапогах, то этот мир заранее задан как бы игрушечным. В китайских сказках этот мир задан как чрезвычайно важный, справедливый, чем-то уравновешивающий реальность.

В нем несколько раз встречается гетера, превращающаяся в животное, и ученый, провалившийся на экзамене. И они великодушны.

Юноша потратил на гетеру столько денег, что совершенно разорился, но когда она встречает его нищим, то чувствует себя морально обязанной ему помочь («Красавица Ли»). Он подобран этой сомнительной для нас, добродетельной неустроенностью жизни сказки, которая корректирует бытовую жизнь и украшает ее, подробно перечисляя материалы, из которых построен подводный и потому как бы несуществующий дворец, материалы, известные народу только по названию, но являющиеся бытовыми в другом мире, существующем в сказке.

Европейская сказка рассказывает нечто, что имело место раньше или будет потом. Это превращение.

Фантастика китайской сказки утверждает два возможных бытия и быта: мир смертных и сказочный мир, причем в обоих мирах много воюют, там существуют отставленные полководцы, проигранные сражения и провалившиеся на государственных экзаменах молодые ученые. Они поддерживают разговоры со сказочными существами.

Это больше чем беседы со сфинксами или с ожившими мумиями.

Это утверждение желаемого как существующего, причем достоверность рассказа словно бы подтверждается тем, что в конце новеллы есть ссылка на то, откуда новелла пришла к рассказчику.

Сказки «заадресованы». По этим адресам почта могла бы разносить письма.

Так происходит утверждение необходимости нереального, или, вернее, изменение времяожидания во времясовершение, и утверждение нравственности сказочных существ, которые у нас по снисходительности как бы одомашнены, приручены поневоле, они появляются у нас дома и имеют лицензии не дальше детской.

В Китае они существуют как данность.

Танские новеллы – не новеллы в обычном смысле и не сказки, рассказывающие о переезде в другие, нам неведомые страны, это новеллы, утверждающие другую нравственность.

Очеловеченные драконы очень справедливы с людьми.

Русские сказки обычно начинаются так: «В некотором царстве, не в нашем государстве...» В этом государстве идет обычная жизнь – люди пашут землю, женщины варят пиво, а если действие происходит в царском дворце, то не варят, потому что подразумевается, у царя все есть.

В танских новеллах, по времени приблизительно совпадающих с былинной Русью, существуют оборотни, главным образом лисы.

Этот сказочный мир доступен не для всех, но реален.

Как попытка подобного построения существует «Крысолов» Грина, написанный в доме на Невском проспекте; там находилась топящая камины какими-то брошенными банковскими бумагами компания «Серапионовых братьев».

У Грина изображается государство крыс, вполне реальное; государство это занимает наше пространство, наши три измерения.

В русских сказках есть оборотни, но они «оборачиваются», их можно расколдовать, что удачно получается в арабских сказках.

В китайских сказках этого нет. Оборотни, населяющие их, никогда не меняют формы своего существования. Они так и остаются жителями того мира.

В китайской литературе часто фигурирует человек, провалившийся на экзаменах (в Китае, чтобы стать чиновником или занять важный пост, требовалось сдать экзамены). Один из таких неудачников, попросив приюта на ночь, попадает в прошлое («Путешествие в далекое прошлое»).

Оборотни главным образом лисы. В поэтической новелле «История Жэнь» рассказывается о том, как лиса-оборотень Жэнь любила бедного человека по имени Чжэньлю. Новеллу заключают такие слова: «Даже оборотни и те испытывают человеческие чувства! Столкнувшись с насилием, они не теряют целомудрия; следуют за человеком даже под страхом смерти. Не в пример некоторым теперешним женщинам»[83]83
  Танская новелла. М., 1955, с. 26. В дальнейшем ссылки на эту книгу будут даваться в тексте, вслед за цитатой. – Ред.


[Закрыть].

Жэнь отличалась от женщин тем, что носила купленные платья и никогда не шила себе никакой одежды. Не могла. Но иногда она превращала какие-нибудь развалины в дом и там принимала гостей.

Лисам грозит опасность от собак.

Жэнь погибает, растерзанная охотничьими псами. Чжэньлю хоронит ее останки и ставит над могилой «деревянную дощечку с надписью».

Собаки следят за лисами и истребляют их. Так в жизнь включается безжалостность.

В Китае как будто есть народ, который произошел от лисиц.

Бледные оборотни с некитайской нравственностью принадлежат, быть может, к этому племени.

В танском Китае явно существует несколько нравственностей, при этом судьбы женщин рассказываются подробнее, чем судьбы мужчин.

В Танском государстве соединился Северный и Южный Китай.

Но соединяются не только части страны, соединяются существа – и существа разных способов бытия – люди и оборотни. Последние отдают людям свое время, свою жизнь, а те не могут уберечь их от собак.

Интересно при этом построение пространства.

В русских сказках, например, зверь живет в пространстве человека.

В китайской новелле рядом с жизнью и миром людей существует жизнь и мир волшебных существ.

Некий Лю И, провалившийся на государственных экзаменах, встречает у дороги девушку, которая пасет овец. Девушка была красива, но очень печальна и «одета как служанка». Лю И пожалел ее и вызвался ей помочь. Выяснилось, что девушка младшая дочь Дракона, владыки озера Дунтинху, девушка неудачно вышла замуж за второго сына духа реки Цзин, а бараны, которых она пасет, на деле раскаты грома, у них был «свирепый взгляд и смертельная поступь», странная «манера пить и жевать... но шерсть и рожки не отличались от тех, что у обычных овец».

Девушка просит Лю И отнести записку ее отцу Дракону, который живет в одном из самых больших озер Китая. Попасть в озеро довольно просто – нужно найти апельсиновое дерево, известное местным жителям, «снять свой пояс, привязать его к дереву. а затем три раза постучать по дереву; за тем, кто ответит, можно следовать без всяких колебаний» (с. 32).

Лю И все исполнил и попал в подводное царство, которое ничем не отличается от царства земного.

Там есть дворец Божественной пустоты, где живет отец девушки, причем все действия совершаются естественно и правдоподобно, не вызывая удивления ни у смертного, ни у духов тем более.

В итоге Лю И женится на дочери Дракона, становится бессмертным и говорит своему двоюродному брату, у которого сломалась карьера и которому он дает 50 пилюль, каждая из которых может продлить жизнь на год:

«Когда эти годы истекут, переселяйся ко мне жить. В мире людей незачем долго жить, это приносит только горе» (с. 45).

Правдоподобие истории подтверждается ссылкой на личность рассказчика.

Здесь многое похоже на «Декамерон», отличие в том, что у Боккаччо существуют только реальные страны, города, улицы, а здесь не менее реальны сказочные государства, со своими порядками и нравами.

Может быть, происходит это оттого, что в Китае часто менялись правительства, его тысячелетняя культура многослойна.

Это донациональная древность и донациональная нравственность, которая дается как противопоставление существующему, существующей сейчас нации.

При этом происходит неожиданное возвышение женщины.

Эпоха Тан была не единственным временем расцвета китайской новеллы.

Эпоха Мин, династии которой были правителями Китая с XIV по XVII век, развивается после нашествия монголов, которое принесло собственно Китаю много бед.

Монголы прошли по огромной стране как железный гребень проходит через шерсть.

«Новелла о верной жене» начинается стихами, которые зовут нас «стезею справедливости и человеколюбия всегда помнить о верности долгу».

Жил человек по имени Чен Ван Ли. Юношей он попал в плен к монголам, которые приняли его за лазутчика. Свой плен он принял со смирением, как в Библии Иосиф Прекрасный принимал египетский плен. Чен Ван Ли ежедневно видел, что монгольские полчища, как ураган, срывающий листья с деревьев, уничтожают все в Китае.

Начальник, в плен к которому попал наш повествователь, был сам китаец на службе у монголов. Этот человек возвысил пленника и дал ему в жены молодую китаянку – служанку своей жены. После брака молодая женщина сказала своему мужу, что она мечтает о побеге. Чен Ван Ли донес на свою жену, он думал, что хозяин испытывает его верность. Женщину хотели жестоко бить плетьми, но помиловали по просьбе хозяйки.

Прошло несколько дней. Жена опять уверяла мужа в своей верности

Повторила, что надо бежать! Муж вторично донес на свою жену. Ее велели продать в публичный дом, но случайно продали одному старому человеку, который хотел сделать ее своей второй женой.

Она стала рабыней и выкупила сама себя непрестанной работой.

Женщина была двадцать лет верна своему мужу, который дважды ее предал, и ждала его; он, наконец, ее разыскал.

В новелле рассказано не только о верности: она – новелла о страхе. Муж даже не обвиняется новеллистами, страх перед монголами тяготел над миром. Монголы съедали все, что могли разжевать. Они были объединены в войска невероятной силы и не знали иных добродетелей, кроме верности знамени.

После того прошло много времени.

Монголы были сперва растворены, а потом изгнаны.

Национальная старина робко, но по-своему вернулась в Китай.

Так после многих страданий народа появилась китайская династия Мин. Рассказы о монголах стали историей. Пришельцы потерялись среди сотен миллионов китайцев. Но оставили какие-то следы, полустертые предания. В Китае продолжали читать те же книги, которые читали уже тысячелетия.

Народная новелла XI – XIII веков вобрала в себя и буддийскую литературу, и записи старых сказок. До монгольской династии развивалась проза, которую называли хуабэнь, при минской династии Ни-хуабэнь. Это тоже стало как бы фольклором. Фольклор, создаваемый людьми, знающими письменные литературы. Эти новеллы распадаются и создаются снова и снова.

Они создаются рассказчиками, и рассказчики присутствуют в рассказе. Мы слышим их голос, они вступают в сказ как хозяева, предлагают вниманию слушателей стихи, параллельные новеллы и в то же время опираются на народный рассказ.

Существовали конспективные записи старых сюжетов. Старые записи новелл используются как своеобразные концепции, они как бы переводились на новые события.

Нередко танская новелла бралась минскими рассказчиками в неприкосновенности, изменялся лишь язык изложения.

Время упадка эпохи Мин (XVI – XVII век) было переломным в истории феодального Китая, когда, по выраженного Ключевского, «скрепы феодального общества оказались сломанными».

В известном смысле слом феодального строя Европы и Китая как бы совпадает; по крайней мере, в общих чертах хронологической канвы.

Крестьянские войны начала XVII века привели к падению династии Мин.

Наступило время эпохи Цин.

Наступает расцвет так называемой китайской городской повести.

Фольклор принято представлять, как нечто массивное, причем эта масса инертна.

Между тем даже у Толстого его фольклорный Платон Каратаев подвижен. Замечание Льва Николаевича о том, что все солдатское, наносное в его характере быстро исчезло в плену, говорит о том, что Платону чужд солдатский фольклор, который во все время был сильно снабжен пародийно усиленным и весьма реально взятым эротическим фоном.

Женщины в казарму не допускаются, но упоминаются в ней постоянно и окружены неким ореолом.

Когда Пьер Безухов отмечает, что Платон не мог повторить только что сказанную мысль и говорил другую пословицу взамен прежней, это свидетельство того, что фольклорный материал у Платона не разрезан. Для него фольклор – дорога, не имеющая столбов, времени и существующая во всех своих частях одновременно.

Я начал издалека потому, что в полуфольклорном рассказе «Золотой угорь» рассказывается о том, как некий человек, не выпустивший пойманного им угря, заговорившего с ним человеческим голосом и просившего, подобно известной у нас Золотой рыбке, отпустить его за вознаграждение, был наказан самым реалистическим образом – «изведением» своего рода.

Новелла интересна хотя бы этим введением фольклорного куска в более чем реальную новеллу, которая вполне могла бы быть включена, например, в «Декамерон».

Герои как фольклорных, так и реалистических рассказов совершают то, что могут совершить. Они занимают свое место в мире.

Фольклор имеет свои законы. Каждый персонаж занимает определенное место в мире и не может быть одновременно и праведником и насильником. У него есть своя «социальная роль», с которой связано некое «ожидание» читателей или слушателей повествования.

Нужно сказать, что существуют мифологические произведения с соответствующими героями – и фольклорные, имеющие разнообразные решения проблем.

В «Золотом угре» дочь Цзи Аня, человека, не отпустившего владыку пруда Золотого Сияния обратно в воду, дважды неудачно выходит замуж, потом попадает в наложницы к одному чиновнику, который затем продает ее в певички; все эти перемены ее семейного статуса сделаны очень аккуратно, судьба женщины, переходившей из рук в руки, не вызывает удивления ни у рассказчика, ни у слушателей. Это явление мало выделено, в нем нет места для испуга. Женщина при этом не теряет головы.

Фольклорный мир существует в китайской прозе, так что его включение не оговаривается. Он дается столь же реальным, с теми же обычными житейскими удачами и несчастьями.

Лисы могут жить с мужчинами и быть преданными женами – друзьями.

Китайской прозе свойственна как бы всеохватность: люди могут жить в нереальном мире и оборотни спокойно уживаются среди людей.

Понятие реальности, конечно, существует, но она иная, чем в русских сказках и русской прозе. Такие включения нереального в реальное показывают, как мне кажется, что мы имеем дело с еще не рожденной прозой, которая живет с иным толкованием введения материала.

Золотой угорь явно фольклорен. Он определенен. Он может не только говорить, он может проклинать людей и изменять их судьбы, в данном случае целой семьи.

Золотой угорь появляется в своем фольклорном царстве; но люди в этом царстве не расспрашивают, а просто слушают рассказчика, который мотивирует съедение угря отсутствием продуктов в доме покойного Цзи Аня.

Владыка пруда Золотого Сияния съедается как обычная рыба и потому несет черты реальные и сказочные одновременно.

Это не Золотая рыбка Пушкина, это фольклорный Дракон со своими .правами, и в этом контексте он изображает ошибку неверия в иной мир.

Неудачник Цзи Ань виноват не только в том, что он не отпустил говорящую рыбу, но и в том, что не обратил внимания на то, о чем рыба говорит. И разговор его с женой, зажарившей угря в его отсутствие, реально ворчлив.

Изумления не прибавлено.

Это едва ли не главная особенность китайской бытовой прозы – реальность части героев и введение остальных героев из иного мира.

Часть новелл написана после маньчжурского завоевания. Сменилась династия, изменились границы государства, какие-то формы государственной власти. Но это никак не отражается в литературе – нравственность не изменилась. Новая реальность существования страны принимается.

Несколько повестей рассказывают об удивительно ловких ворах. В стране существуют шайки разбойников, имеющих в городах и селах многочисленную клиентуру, исчисляемую сотнями и тысячами человек. Наверное, это реально для эпохи завоевания Китая.

Границы сломаны, нравы не изменились, в них только включены новые элементы – маньчжуры.

Возможно, факт включения материала прежних эпох в жизнь внезапно завоеванного государства обозначает как бы отыгрыш, патриотическое настаивание на том, чего нет, что было и должно быть снова.

Поэтому отчетливо сделанные поступки воров и добродетельные разбойники Китая не должны нами расцениваться так, как мы расцениваем разбойников Шиллера. Эти люди выходят по ночам из запутанных дельт больших рек, они недоступны для правительства, и поэтому их деятельность в процессе выслушивания или чтения новелл как бы прощается.

Старая нравственность снята, новая не принята.

В многочисленных новеллах победители-маньчжуры не упомянуты. Они призраки, снятые энергией сюжета, тем, что погибло несколько человек, спрятанных от властей. Убийство это не оценивается как безнаказанность, как нарушение какой-то нравственности, просто нравственность в новеллах закрыта бытом.

В буддистских монастырях развратничают, пьют, доводят людей до смерти. Преступны все.

Бытовая нравственность события просто снята, забыта. Маньчжуры не должны считаться реальным явлением Китая того времени. Это своего рода мораторий прошлого.

Нравственность не должна поддерживаться штыками, в таком виде она не существует.

Мне кажется, что, по крайней мере, часть китайской прозы XVII века – занятие побежденного народа. Представьте себе, что в занятой французами Москве происходит нечто, являющееся предметом разбирательства французского суда или трибунала. Но это не интересует, не это может интересовать город.

Наполеон как бы призрак, сон. Он не всамделишный, как говорят дети.

Не забудем, что в описываемое в новеллах минское время Европа переживает расцвет науки.

В Китае существовало три главные религии – даосизм, конфуцианство и буддизм.

В Китае того времени многое знали, но не хотели ни на кого смотреть, не хотели смотреть по сторонам. Знали европейцев и берегли ироническое отношение к ним.

Поэтому нельзя сказать, что это государство без патриотизма, без героизма. В то время когда китайцы сражались в Красной Армии, мы видели широкое спокойное вдохновение патриотизма. Это сумел показать в своем «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванов.

За сюжетами китайских новелл стоит история народа, который принял их и, вероятно, не раз переделывал.

Новеллы предназначены для чтения, для выбора, поэтому писатели и читатели давали разные оценки и в то же время избегали их.

Вместе с тем, сопоставление новелл может быть ближе понято русским читателем, если он вспомнит, что в «Невском проспекте» истории художника и молодого офицера только один раз сюжетно пересекаются, когда герои встретились на проспекте. То есть по две самостоятельные новеллы с единством места происшествия. Они существуют в своем противопоставлении.

Их единство основано на единстве морального отношения.

Если в европейской новелле с определенной силой выявляется связь событий и единство героев, то в китайской новелле композицию определяет сопоставление по сходству. В каждой новелле существует несколько новелл, из которых одна развита более подробно и событийно расчленена, имеет свои перипетии, а другая как бы является, с точки зрения нашей прозы, необыкновенно разросшимися эпиграфами.

Возьмем новеллу «Игрок в облавные шашки». Основной конфликт, который вложен в это произведение, – мысль о том, что достойные пары соединяются внезапно. Судьба завершается в уготованные сроки по древней пословице: «Каждая вещь входит в свою пару».

Новелла начинается стихами. Потом рассказывается о случае, точно приноровленном к одной беседке, называемой «Беседкой цветущего благоухания».

В этой беседке надо было обновить иероглифическую надпись.

Но ведь иероглиф не только знак, он является носителем собственной, своей каллиграфической красоты.

Китайская живопись является как бы развитием иероглифа. Письменный знак развертывается, расцветает, комментируется реальностью жизни. Почерк присутствует в живописной картине как способ увидеть того, кто это пишет, кто это сделал.

Ждут человека, который восстановит надпись. Он запаздывает. Приехала певица и шутя, – так как у нее не было кисти, то она платком, – написала несколько иероглифов. Ждут мастера. Мастер приезжает и поражается красоте почерка. Он не заменяет написанное, но так же платком пишет продолжение поэтических фраз.

И почерки совпали. И тогда люди влюбляются друг в друга. Мастерство соединяет людей.

Дальше рассказывается о том, как знаменитый игрок в облавные шашки, по-нашему скажем – чемпион шахматного дела, добивается любви женщины, которая славится в том же роде искусства. Как он преодолевает ее волю, подчиняет себе. Подчиняет себе потому, что они занимаются одним делом и понимают одну и ту же красоту.

В этой новелле женщина и мужчина тоже связаны искусством.

Фантастическое в китайской новелле рассказывается как реальное.

Новелла «Богиня морских вод» тоже начинается со стиха. В стихах сказано, что в древних преданиях нет небылиц.

Идет анализ разных историй про духов. Это как бы конспекты, как бы зачины, выбор – о чем бы рассказать. Потом рассказывается история морской богини.

Молодой купец разорился. Он и его брат, боясь насмешек, уходят из своего города, живут плохо, мерзнут. Но к купцу являются прекрасные видения. К нему приходит женщина, которая говорит купцу, что она связана с ним судьбою, что бояться или кричать бесполезно, надо знакомиться. Комната оказывается преображенной. Женщина говорит, что она не оборотень, она – дух; про встречу с ней нельзя рассказывать. Если купец расскажет, то будет беда. Человек утром просыпается преображенным. Он часто и радостно встречается с женщиной. Она показывает ему богатство. И спрашивает его: «Ты хочешь этого?» Купец, он хочет золота. Но женщина говорит ему. «Золото ли тебе потребно или серебро – торгуй, а я буду направлять и помогать тебе».

Начинается история удачной торговли,

Женщина потом оказывается морской богиней, подсказывает купцу, чем сейчас торговать: ревенем, шелком, белым материалом, – каждый раз она предвидит, что пойдет; фантастическая повесть оказывается повестью о торговой удаче, о понимании спроса.

Эта повесть более чем реальна. Вот так в городе, описываемом Марко Поло, купцы представляли себе фантастическое как существующее и уходили за ним через океан к берегам Аравии и через горы в Индию. Удача купца, удача на дальних дорогах, с большим барышом – это душа тогдашнего Китая, торгового, предприимчивого, трудолюбивого.

Фантастична здесь любовь, фантастична потому, что советчица – дух.

Новелла эта снабжена стихами в начале и в конце. Стихи являются как бы эскортом, охраной этого повествования.

Китайская новелла XVII века полна диалогов, сюжетных подробностей.

И, мы видим, она бытовая; быт совмещен с фантастичностью. Показывается в основном городская жизнь. Женщины в новеллах – жены, наложницы, певички, монахини. Они как бы носят разные знаки на своих эполетах.

Мужчины молоды и, как правило, находятся как бы вне времени.

Так, мальчики, сидящие с одноклассниками за одними партами, не замечают черной доски, которую Державин сравнил с рекой времени, река времен смывает события.

Китайская литература непрерывна и подвижна, но мы не всегда понимаем законы смены этих форм.

Китайская литература не только выражена в китайской письменности, в иероглифах. Она основана одновременно на своеобразном, как бы иероглифическом мышлении, на сопоставлении понятий. В этой литературе, решаюсь сказать, предмет как бы преобладает над действием, над глаголом: это литература в основе своей зрительная.

Мы считали, что Китай – это страна вечных преданий. Это верно.

Но Китай страна борющихся преданий. Законы – как будто навсегда установленные законы, установим точный смысл слов, – конфуцианство как бы тысячелетия борется с иным пониманием мира, с поэтическим, заново даваемым восприятием человечества.

Но поэтическое не побеждается в этой борьбе. Оно остается увлекательным и даже обольстительным.

В одной древней китайской книге, которую цитировал академик В. Алексеев в статье «Учение Конфуция в китайском синтезе»[84]84
  Восток, кн. 3-я. М. – П., 1923, с. 138.


[Закрыть], основатель классической китайской философии говорил:

«Если названия вещей не будут выправлены, слова не будут послушны. Если же слова не будут послушны, то дела не будут делаться, как следует. Если дела не будут делаться, как следует, то образцовое чинное поведение и образцовая торжественная музыка не будут процветать. Если они процветать не будут, то наказания виновных людей не попадут в точку правды. А если так, то народу некуда будет девать свои ноги и руки...»