Текст книги "О теории прозы"

По следам старых открытий и изобретений

Говорил уже, что в старом академическом словаре, словаре многотомном, но не исчерпывающем всего богатства языка, слово «вымысел» равно слову «изобретение»; написано в качестве примера: вот прошло столько-то лет от вымысла печатания.

Существует миф, из которого разум вымышляет, как бы выкапывает понятие, делает его собственностью того, кто мыслит.

Вымысел – это монтаж.

Мы идем по улице, переходим улицу и монтируем свое движение согласно сигналам: зеленый свет – это знак – вымысел, что можно идти, красный знак значит, что надо стоять; красный знак – вымысел стояния.

Яблоко, которым, по недостоверному показанию Библии, Ева соблазнила Адама, упало с дерева, но Ева не вымыслила причины падения; все тела падают, притягивая друг друга.

Ева даже не съела яблоко, у нее оказался другой вымысел: она соблазнила яблоком Адама.

Вымыслы существуют и в искусстве; достижение точности вымысла или ощущение его как нового сигнала – вот что главное в искусстве и науке.

Вдохновенье, говорил Пушкин, нужно и в искусстве, и в геометрии. Вдохновенье – точный монтаж нового познания – это трудно.

Чехов писал очень легко; сохранилось в его письме сообщение, что он один рассказ написал в купальне; но он требовал от редактора корректуру, требовал настойчиво. Чехов говорил, что только в корректуре он домысливает вещь.

Когда вы смотрите корректуру Толстого, то вам кажется, что вы видите какую-то ограду, какой-то узор букв, написанных над строками, приписанных косо к строкам.

Писатель видит мир через узор поправок, через узор истории, через узор вариантов. Вот почему на заседании Союза писателей, когда Константин Симонов предоставил мне слово, – а разговор шел о кино и телевидении, – я начал так...

(Я не украшаю свой рассказ – я стараюсь уточнить течение мысли.)

Итак, этот Шкловский начал так:

«Я люблю бессонницу не потому, что хорошо сплю, и для меня бессонница редкость, но когда не спишь, то долго думаешь, думаешь для себя освобожденно, не ценя то, что уже придумано».

Дальше кавычки не нужны, потому что нельзя же ставить собственные слова в кавычки.

Надо ценить бессонницу истории, которая нас выдумывает, вымысливает, ставит в новое положение и перелистывает нас, как страницы книги.

Лет пятьдесят тому назад пришел я на Третью кинофабрику, она была совсем маленькая. Надо было мне написать диалоги для снятой картины. Сценарий был не мой и, конечно, не разговорный. Мне дали моталку, стал просматривать ленту, увидел движение людей, смены кадров, увидел, куда пойдут, куда будут вклеены надписи – слова героев.

Потом в кинозале я услышал, как аудитория читала эти надписи; это была публика некинематографистов. Она читала для себя: сперва тихо, потом все громче, громче – и лента как будто сама начала разговаривать.

Вы усваиваете знак: буквы превращались в звучащее слово.

Когда это делается вокруг тебя, то все происходит очень просто: ты выучиваешься на работе.

Толстой видел мир как никто, хотя и был близорук: он умел смотреть повторно, много раз, не уставая. Потом он забывал свою работу, читал, удивлялся тому, что он написал.

Чугунный узор слов исчезал, он не мог вспомнить даже пути познания.

Это было вымышлено, выделено и утверждено в жизни еще молодым Толстым, когда Лев Николаевич преподавал в школе крестьянским ребятам, задавал им уроки, спрашивал себя: мы ли должны учить крестьянских ребят писать, или мы должны учиться у крестьянских детей?

Сократ и Платон, который сделал из Сократа живого мыслителя, персонаж в своих «Диалогах», были людьми словесной культуры, культуры в основном стихотворной.

Драматическое искусство создавало из мифов диалоги, хор в этих диалогах как бы изображал слушателей, которые вмешиваются в разговор.

Прозой пока что пользуется путешествие, деловое письмо и судебное разбирательство. Все это словесно.

Действие мифа переносится на керамику и сцены мифа, отрывки мифа украшают вазы.

Существуют строгие понятия, как должны быть изображены эти рисунки-сигналы, например: если на рисунке человек падает на спину, то значит: этот человек убит, если он падает на грудь, то ранен.

Письменность слова не случайно закрепляет изображение так, как это было потом пережито в иконе, в лубке и в так называемой «Библии бедных», то есть Библии, в которой изображение преобладало над словом. Такие изображения остались у нас в детских журналах и газетах.

Книгопечатание – техническое средство создано временем, которому было необходимо описывать неизвестное или личное. Появились биографии, описания путешествий, устные рассказы соединялись в книги. Книгопечатание подкрепило роман.

Книгопечатание во много раз усилило письменность, но оно оказалось не равным письменности: это не только технический прием размножения письменности.

Наступило время книг, букв-литер, из которых можно было собрать разные слова, из слов построить описание измененного события.

Книгопечатание потеснило не только слова, но и архитектуру. Это хорошо показано в «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго. Священник поднимает печатную книгу и говорит: «Это вытеснит то».

Разговор шел об архитектуре.

Существовали переносные маленькие театрики, которые на Украине называли «раек». Это кукольные театры; существовали сюжетные рисунки, в которых один рисунок продолжал другой; их делали великие художники, как Хогарт, как Павел Федотов.

Кино потеснило книгу и пережило великое полстолетие.

Телевидение потеснило кино и сейчас теснит газету и, может быть, детективный роман.

Слово, живое слово вместе с изображением преодолело ту трудность, про которую говорил Платон, зная только одну живую речь.

Платон в «Диалогах», о которых я уже говорил, против развлекательного слова.

Но, прежде чем двигаться дальше, сперва оглянемся. Мы говорили о вступлении в нашу жизнь кино и дальше будем говорить о телевидении. Но, для того чтобы понимать трудность вступления нового, вернемся назад.

Это эпоха борьбы звучащего слова, речи с письменностью.

Мы пользуемся словом, почти не сознавая, что в это слово входит понятие литеры, то есть буквы. Вернее всего, буквы типографической, буквы как отлитой части книжного набора.

Сам алфавит появляется сложным путем, выкристаллизовываясь, вымышливаясь для изображения. Алфавит, как мы увидим позже, избирается. Я говорю об алфавите типографическом.

Но очень долго поэзия была делом голоса, произношения. Голос звучал не только в театре, но и в философских спорах. Стихи произносились и понимались со слуха.

Существует известный диалог Платона, носящий название «Федр».

У Федра, пришедшего к Сократу, под плащом в руке находится сочинение – рукопись. Решено заняться чтением сочинения. Но тут возникает вопрос о том, что такое чтение.

Возникает вопрос, годится ли записывать речи или нет. И чем это хорошо, и чем это плохо.

Сократ возражает. Он старается выяснить достоинства записанной речи и считает, что лучше слушать поэта непосредственно.

Сократ как будто создает новый миф. Он говорит, что у египетского царя Навкратиса жил великий бог. Божество носило, по словам Сократа, имя Тевт. Он один из первых изобрел числа, счет, звездосчет, землеведение, игру в шашки и кости, а также и письмена.

Царем над Египтом был Тамус. Тевт-божество явился перед царем и начал перечислять новые изобретения.

По поводу каждого искусства Тамус, как передают, говорил хорошо или плохо. Когда же дело дошло до письмен, то Тевт сказал: «Эта наука, царь, сделает египтян более мудрыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости»[91]91
  Платон. Избранные диалоги. М., 1965, с. 248.


[Закрыть].

Сократ возражает. Он считает, что письмена создают не память, а средство припоминания и что это не истинная мудрость, а видимость мудрости. И люди, которые пользуются письменами, не столько мудры, сколько мнимо мудры.

Сократ говорит, что особенность письменности в том, что она порождена живописью и стоит как живая, но не способна отвечать. Сочинение, однажды написанное, находится в неизменном обращении. Между тем речь, разговор – это не припоминание, а непосредственность общения с источником мудрости – сама мудрость: «...овладев искусством собеседования, встретив подходящую душу, такой человек со знанием дела насаждает и сеет в ней речи, полезные и самому сеятелю, ибо они не бесполезны, в них есть семя, которое родит новые речи в душах других людей, способные сделать это семя навеки бессмертным, а сеятеля – счастливым настолько, насколько может быть счастлив человек»[92]92
  Платон. Избранные диалоги, с. 251.


[Закрыть].

Сейчас новый метод информации еще держится за старую развлекательную литературу и за старую драматургию театра.

Так, во времена Сократа развлекательная проза держалась за изображение судебных речей. Реальные люди, такие, как Лисий, писали литературные речи для реального судебного процесса.

Может быть, пишу несколько сбивчиво, потому что говорю об искусстве, сейчас рождающемся. Его рождению предшествовал подъем интереса к живой речи.

В Петрограде, ныне в Ленинграде, появился Институт живого слова: там преподавали такие люди, как Кони, проф. Щерба. Одновременно появились устные рассказы. Вы знаете – это Ираклий Андроников. Входить Ираклию Андроникову в литературу, в частности в Союз писателей, было трудно: ни он, ни его жанр не были предусмотрены.

Но сейчас у изображения, которое может задавать вопросы и само отвечать на вопросы, очень большие возможности.

Но люди не знают, что в телевидении они могут найти свое живое прошлое, могут продолжить то, что несколько пренебрежительно, хотя и с уважением, называлось фольклором.

Наступление нового искусства, которое пользуется новыми средствами, неизбежно. Переписчики книг сожгли в Москве на улице Варварка первую типографию: это было действие бесполезное и ничтожное.

Сегодня телевизионный ящик стоит в углу каждой комнаты, как наказанный ребенок, – но он ни в чем не виноват.

Проблема времени в искусствеI

Батюшков – русский поэт, прокладывавший дорогу к новому русскому искусству.

Не могучий, он шел, как лось, который задевает рогами за старые ветви, ветви падают, а он идет дальше. Он силен, этот человек, писавший стихи, которые доброжелательно разбирались Пушкиным. Его стихи – деревья, еще не развернувшие листьев.

Русская поэзия еще только начиналась. Была ее весна. Этот человек ехал по заброшенному Черному морю, смотрел на малонаселенные берега Крыма, известные в мировой истории мифами, торговлей и войнами.

Батюшков писал о корабле, на мачте которого был поднят узкий вымпел. Ветер трепал его длинный конец, то поднимая, то бросая вниз, и Батюшков записал для себя, что вымпел как бы жил в мире, в котором воспоминания перебивались надеждами.

Вымпел жил то воспоминаниями, то надеждами. И тут поэт назвал надежду памятью о будущем.

Память эта есть и у нас, но мы почему-то вспоминаем будущее изначально неправильно.

Я много раз хотел вспомнить будущее. Хотел разгадать, что же такое искусство.

Отрицал в искусстве то, что люди называют содержанием, а ветер трепал узкую строку и записывал под хлопанье ветра разные слова.

Сейчас многие молодые и полумолодые люди пишут разборы стихов. Стихи часто вызывают недоумение.

Толстой любил Фета, но говорил, что стихи – это странное движение, творец должен отсчитывать шаги и приседать на рифмах.

Так что же такое надежда на будущее? Где то, что ожидается нами?

Отчего мы ждем догадок?

Где разгадка – будущее?

Вероятно, будущее встает из тумана вместе с солнцем и дорога в будущее существует.

Мне ясно, что содержание – это то, чем мы живем, это ветер, жара, метель, весна, будущее.

Нельзя написать о Толстом, не думая, что его дед владел Ясной Поляной и что в ней строили и недостраивали, запахивали засечные земли и снимали с них урожай, что через Ясную гнали на юг стада.

В Ясной Поляне были старые постройки. В них лежало будущее.

Писатель пишет, всегда думая о своих героях в прошлом и настоящем.

При Толстом, рядом, уже мягко дымили паровозы и скоро дрова в топках заменятся углем.

На лесных прогалинках лежат на спинах деревья, раскинув вокруг опавшие листья.

Дорога пахнет и прошлым и будущим, и еще много раз будут распускаться деревья.

Пушкин, Толстой, Достоевский были игроками в том смысле, что ждали своей карты, своего будущего слова, которое разгадывает мир вокруг. Надо бы повторить, что долгие слова и цифры, написанные на зеленом сукне, счищаются потом лакеем, который морщится от надоевшего дыма карточных предзнаменований.

Роману принадлежит будущее.

Романы и повести и даже биографии людей проникнуты жаждой отгадать будущее. И у Толстого, и у Достоевского люди умирают, не догадавшись, что же будет дальше.

И Онегин и Татьяна Ларина, которых мы полюбили, уходят в непостроенное будущее, и так же уходят от нас в смутный декабрь 1825 года Пьер и маленький Николенька Болконский.

Для поэта будущее – это надежда о еще не рожденном.

К будущему обращаются поэты в минуты трудности.

Галерея памятников Герцена, Державина, Пушкина, Маяковского – это память о будущем.

Маяковский нанизывал свои стихи и поэмы на воскрешение поэтов.

Поэты как бы не помещаются в настоящем, не осуществляются в настоящем до конца.

Возникает мотив воскрешения.

Кажется, впервые он появляется в поэме «Человек». О воскрешении говорится в поэме «Облако в штанах».

Маяковский говорит:

 
...умри, мой стих,
умри, как рядовой...
 

Он говорит о смерти стиха, сравнивая его со смертями солдат, сражающихся за будущее страны, за будущее человечества.

Будущее возникает у Маяковского как настоящее и в то же время как отраженное прошлое. Его стих должен войти в будущее, как входит в настоящее «водопровод, сработанный еще рабами Рима».

Рифма Маяковского зрима. То есть это не предположение, это – видение. Это видение будущего.

Будущее создается условиями сегодняшнего. Будущее отгадывается так, как отгадываются научные истины, которые как бы опровергают существующие мысли, существующие представления.

Наука не только разглядывает существующее, она загадывает будущее, которое еще не имеет разгадок, не имеет даже словесного материала для своего обозначения. Еще не родились стихи, слова-понятия, которые могут быть выражены только символами, созданными усилиями определить существующее, но неразгаданное.

То, что Толстой называл энергией заблуждения, – это поиск истины, причем в процессе разгадывания, в процессе уточнения систем сами уточнения тоже меняются.

То, что мы называем сюжетом произведения, часто это система анализа, анализа, еще не раскрытого в человеке. Писатель ставит человека в обстановку, еще небывалую, но в обстановку будущего, в обстановку морали будущего и будущих возможностей.

И для уточнения разгадки Данте помещает Одиссея, одного из величайших героев «Илиады» и «Одиссеи», в аду. Но Одиссей рассказывает в аду, как он в последнем своем путешествии увидал гору, стоящую за Гибралтарскими воротами.

То есть это громадный материк, еще не осуществленный, не разгаданный, не включенный в общую жизнь человечества.

Для Данте эта гора связана с религией. Поверженный сатана сброшен на землю и пробил ее воронкой ада, а вытесненная земля стала горой чистилища, но еще не рая. На горе-чистилище встречает Данте любимую. Ссорится с ней, оправдывается перед ней. Чистилище для него – одна из реальностей существующего.

Матросы на кораблях Колумба отплывали с песнями о землях, которые находятся еще за островами, считающимися краем земли.

Корабли Колумба шли с неверными записями.

Водители кораблей уменьшали количество миль, пройденных экспедицией.

Они берегли команду от страха. Но корабли прошли к Новому Свету и от Нового Света – к Старому как бы случайно, пользуясь сменами попутных ветров.

Существуют загадки, и существуют догадки.

Искусство существует догадками и построенными загадками.,

Оно строит или пытается строить системы нравственности, еще не существующие.

Оно раскрывает их в трагичности судеб – сейчас, во время написания произведения, – существующими правилами, которые обнаружены.

Герои трагических новелл Боккаччо или герои шутливых новелл, которые иронизируют над священными правилами нравственности, – эти герои не скоро будут оправданы будущим.

Толстой начинал «Анну Каренину» с резкого осуждения. Анна была как бы фундаментом для возвышения своего мужа, ученого человека, своей любовью как бы покрывающего преступление жены.

В беге вариантов, смены предложений и предположений Толстой не мог спасти Анну от колес поезда.

Толстой видел, сам видел раздавленную поездом плоть. Эта женщина пошла на незаконную любовь и бросилась под поезд, когда узнала, что ее любовник может стать мужем другой.

Батюшков – утро нашей поэзии – загадывал судьбы героев в осуществленных поэмах – поэмах о несчастье.

Искусство освещает дороги, но не создает их. Оно – разведка.

И оно реальность.

И когда Пушкин в своем «Памятнике» говорил о будущем, о признании, о том, что его современники колеблют треножник его славы, то он говорил о реальном.

Великий Белинский при жизни гениального Пушкина оплакивал падение его таланта.

История противоречивее жизни.

Трагичность жизни многих поэтов объясняется тем, что они как бы птицы, слишком рано прилетевшие в свою родную землю, землю, им необходимую.

Маяковский писал:

 
Я с сердцем ни разу до мая не дожили,
а в прожитой жизни
лишь сотый апрель есть.
 

Толстой не знал, как спасти Анну Каренину.

Не знал, как будет жить и где будет жить Катюша Маслова. Он дал ей мужа – человека фантастических убеждений, который предполагал, что, вероятно, сама земля – организм человека; который слышал что-то о Федорове, мечтающем о воскрешении мертвых, всех мертвых в будущем.

Реальность отличается от натурального, проверенного, увиденного времени.

Мандельштам когда-то писал: «Я опоздал на празднество Расина!»

Мандельштам описывает театр, где будет существовать или существует постановка «Федры». Он сам считает себя человеком с потерянным полетом. Поэтом без приземления.

Маяковский реален, потому что он поэт будущего. Но у него не было друзей будущего.

В странной книге «Алиса в стране чудес» людей судят за преступление, которое еще не совершено.

Осуждают.

Обыкновенное звучит сказкой.

Для сказки это слишком горько.

Границы между тем, что должно быть, и тем, что есть, все время сближаются.

Должное становится реальным. Но это становление, то есть процесс.

Даже у великих открытий существуют великие сомнения. У самих творцов или у их друзей.

Существуют люди, которые виноваты в том, что они были недостаточно верны будущему.

Так пишет писатель, литературный стаж которого – семьдесят пять лет.

II

Пушкин писал «Евгения Онегина» семь лет. Толстой «Казаков» – десять лет.

Мы, читатели «Евгения Онегина», принимаем его как целую вещь, как будто сразу написанную. Но ведь есть человек, он же автор, и вокруг него все изменяется: он одновременно пишет вещи, куски, которые имеют по его и не по его воле разное направление. Время, длительность написания входит, а нередко и определяет ход произведения, сам результат. В литературе время как бы ведет человека, оно определяет видение. В литературе время часто является главной причиной изменения вещи.

В архитектуре мы тоже имеем время как явление, которое определяет то, что воспринимается.

Уточним: у времени есть как бы неизменная константа, определяющая изменение другого компонента времени.

Мы не знаем будущего, мы даже не можем представить себе его.

Но время, движущееся под нашими ногами, движущее нашей головой, руками, сердцем, – сила, не зависящая от нас.

Когда мы читаем «Евгения Онегина», читаем слова «Но я другому отдана, я буду век ему верна», то мы обычно воспринимаем это заявление как слова, привычные для нас, слова, которые хотят быть именно тем, что они выражают. Но ведь одновременно это время венчания, время отказа от времени.

Корнилов во время осады Севастополя говорит матросам: «Умрем за наши места».

Матросы отвечают: «Умрем. Ура!»

Вторая часть этих слов изменяет значение слова «умирать»; оно значит «мы не умерли!» и как бы – «мы не умрем, ура, мы бессмертны».

Когда Татьяна говорит: «Но я другому отдана», то тут время выключено, выключен второй компонент времени – то, что изменяется.

Мы знаем и верим, что Пенелопа была верна Одиссею двадцать пять лет.

Но для заполнения этого времени она ткала. День ткала, ночью – распускала ткань.

Пенелопа проверяет пришедшего к ней человека и предлагает передвинуть кровать. Она тут как бы проверяет время, потому что Одиссей некогда поставил кровать, взявши грандиозный пень – дерево, оно поставлено навсегда. И это тоже выключение из времени.

Роман рассчитан на то, что он читается в определенное данное время, и, одновременно, роман показывает изменение человека и мира под влиянием времени.

Включение в роман рождения, обучения, разорения, обогащения, путешествия, получения наследства – все это явления движения времени.

В «Домби и сын» Диккенса в самом названии включено время.

Человек и его сын. Поколение.

Но роман, в частности английский роман, идет дальше. Человек стареет, разоряется и обогащается. «Домби и сын» – «сын» служит залогом того, что разорившаяся фирма построена так, что она еще разбогатеет.

«Дон Кихот» – это не только роман о человеке, это обозрение страны этого человека.

Роман «Евгений Онегин», как говорит автор, построен по календарю. Уточняя, мы можем сказать, что он построен по временам года.

Осень, зима, весна – это изменение точки, с которой видна жизнь, изменение точки анализа.

Почему я об этом говорю?

Живем мы мгновенно.

Это хорошо, предметно передал Юрий Олеша, говоря о том, как незаметно для мальчика приходит момент, когда вдруг он слышит, – его называют стариком; его, мальчика, останавливают теперь этим словом.

Мальчик уже перед порогом времени лет.

Теперь мне надо сделать большой и как бы невидимый для читателя проход, – переведу мысль свою на пересекаемую нами дорогу.

Герои в произведениях являются людьми разных времен.

Разных эпох нравственности.

Наверное, поэтому им так трудно живется вместе.

Это и есть содержание романов – неустроенность жизни.

Брат Левина – нигилист. Левин его не понимает. Министр Каренин. Скупка земель.

Это блины, положенные по-разному. А их режут и пережевывают вместе.

И можно было бы поставить номера эпох, в которых находятся разные герои.

И граф Толстой пишет в дневнике, вот он пашет землю, и ничего не изменяется в Ясной Поляне.

И тогда Толстой утверждает неподвижность мира. Времени. Есть одна нравственность.

Эта несовместимость времени и героя хорошо дана Вольтером в его «Простодушном». Герой принимает прямое назначение вещей. Он утаскивает предложенную ему женщину в лодку и реально женится на ней.

Разновременность одного времени.

Анна и Вронский родились в разное время.

Пушкин говорил, что наука может стать старой, как бы преодоленной временем, но художественное произведение вечно.

Художественное произведение не стареет.

Ибо существуют два компонента времени: компонента сегодняшнего времени и константа вечного времени.

В бесконечно давней книге «Гильгамеш» у героя умирает друг. Говорят, что он может победить смерть, если он не будет замечать времени; ему подают хлеб, но он обещался не есть. Когда он приходит в себя, то видит, что рядом с ним лежат почерствевшие, позеленевшие хлебы. И мы понимаем, что время не может быть остановлено.

Время не исчезает в искусстве, но оно неуправляемо. Оно вечно в своем сознании.

Соединив строчки Пастернака – вспомним Илиаду: не верят, верят, жгут огни, а между тем родился эпос.

Литературное время, емкое, но останавливаемое, убыстренное или замедленное, – это свое царство, свой мир со своим учетом времени.

В Коране человек роняет кувшин с водой; в это время он испытывает вдохновение и облетает все ступени рая. Вернувшись, он видит: вода еще вытекает из кувшина, вода еще не успела пролиться.