Текст книги "О теории прозы"

III

Вернемся к непростому вопросу о предсказании.

Предсказание получает Эдип.

Предсказание получает Вещий Олег.

Они сбываются.

Через предсказание происходит превращение невозможного в возможное.

Хочу сказать, что «случай» подбирается «с пола» только осознанием своей личности.

Соотношение необходимости и случайности в литературе нетронутое поле.

Макбет.

Рассказы о поисках судьбы, которую вы можете не узнать.

У Геродота, отца истории, много разных историй с предсказаниями.

Но реалистическое решение в том, что Онегин не узнает свою любовь.

Хотя они соседи, хотя ему нравится Татьяна.

Самое обычное казалось невозможным.

Ведь неузнавание своей судьбы – судьба.

Может быть предсказание в значении волевого решения – волевого решения, которое совершается не напрасно, не случайно.

Шекспир знает, что такое свобода нравственного решения.

Корделия сказала то, что сама решила, а не то, что было мнением окружающих.

Шекспир растолковал Антигону.

Шекспир показал рождение Антигоны.

Вы говорите, что предсказание и собственное волевое решение у вас не согласуются, что в вашем впечатлении вы ищете им соотнесение. Казалось, зачем волевое решение Олегу, если его судьба предрешена.

Действительно, это сложно, ответ всегда будет в другом слое; и действительно в этом, в том числе, лежит соотношение эпоса и драмы.

Это далеко уведет нас сейчас, там существует много введений, или, что то же, вводных обстоятельств, но через три-четыре хода они приведут нас к положению, которое получило название «отрицание отрицания».

Какую же мысль хочу провести?

Главная мысль в том, что монументальность драм Шекспира как бы истекает из того, что когда-то было уловлено, задумано в эпосе, в фольклоре.

Теперь мы можем дать название той горы, с которой текут великие реки.

Это Антигона.

Человек, включенный в мысль Шекспира, может победить, только нарушив предсказание – волевым нарушением предсказания.

И Шекспир – далекий Шекспир – самый злободневный автор, он учит строить жизнь самому – вместе с другими, – не подслушивать решения, а выбирать и создавать.

«Сказка о рыбаке и рыбке».

Сказка про рыбака – исполнителя чужой воли.

«Макбет» – предсказание ведьм, которые назначили крупные призы и лишают его, Макбета, выбора.

И оказывается, что эти решения преступны.

В «Макбете» действуют три разных предсказания.

Посмотрите у Чехова в «Чайке» монолог Нины Заречной – она верит в чудо, но судьба страшна.

А сама «Чайка» – ведь люди играют в лото, играют в игру со случайностями, они же выигрывают свой странный жребий, в это время главный герой стреляется.

«Сказка о рыбаке и рыбке». Повторю.

Сказка про рыбака – исполнителя чужой воли.

Рыбак – жертва покорности.

Покорность приводит к разбитому корыту.

А борьба приводит к чудесному на острове со своею честью и своей женой.

Имею в виду белку-волшебницу и ее золотые орешки.

Полное утверждение своей самобытности и связи с народом – обязательство идти по своей тропе – это «Памятник».

Пушкин чувствовал себя человеком, указывающим путь читателю.

Он сам дорога.

Теперь посмотрите, как Шекспир разрешает положение фабулы и сюжета: Гамлет стал Гамлетом в начале сцены; Корделия стала Корделией до начала первой сцены.

Теперь нужно время, чтобы привыкнуть.

Должно быть третье решение. Лир стал Лиром в конце сцены; вместе с концом полусвободных решений.

Почему Корделия в трагедии Шекспира должна быть признана царицей. В знаменитом споре трех сестер, в прекрасной и недопонятой «Сказке о царе Салтане», третья дочь правильно сказала, что бы она стала делать, если бы стала царицей. Она подтвердила бы основы нового царства, созданного из любви к детям.

Из любви к новым поколениям.

И мне странно, что приходится напоминать это славному русскому театру – не только видеть прошлое, но и прозревать в прошлом главное. Только в этом залог будущего.

Корделия встала во главе нападения нового мира на старый.

Она более героиня, чем Орлеанская дева.

Она противопоставила права любви выше власти здравого смысла.

И вот теперь я поздравляю Строганова с удачей.

У него был недоношенный ребенок.

Ибо этому ребенку надо дать место в жизни, надо дать его родословную.

Но он защитник Корделии вместо французского короля.

Французский король должен был уехать.

Вместо анализа реплик необходимо показать, почему Шекспиру надо было «фольклорно» увековечить венком изгнанную дочь из семьи.

В старину были люди, которые с палочкой искали воду: если ивовая палочка сгибалась, то это значило – найден ключ.

Здесь течет такой родник.

Могу спокойно подарить Строганову «часть» Корделии, потому что он сам мне ее подарил.

Это важное обстоятельство, все время обновляющаяся молодость, волевое стремление к молодости, вот эти слова, что сказал Лир о Корделии в самом начале.

Слова о природе, которая бросает вызов заслугам.

Они отмечают Корделию среди других людей.

Это было у Толстого, было у Достоевского и не было, скажем, у Диккенса или Марка Твена.

И надо не забыть помянуть, что для театра странно и удивительно, что такая большая роль, как роль Корделии и роль Шута, оказалась одна не дописана, а другая лишена радости авторского признания.

Потому что только в соотношении сценических положений существует жизнь пьесы.

Шут в «Короле Лире» как бы второй писатель – но уже внутри самой пьесы.

Немногие сердца могут вынести вид мертвой Корделии на руках прозревшего Лира.

Великий король умер до того или во время, в момент того, как он стал человеком.

Он несет на руках дочь как сокровище, новую цель своей жизни.

Мы нарушили законы мира.

Мы изменили понятие – молодой и старый.

Корделия, которая вмешалась в раздел власти, в раздел земли, была поэтом нового времени; вот почему ее наказали таким тяжелым наказанием, как петля.

Петля в Англии было то, что сменило римское распятие раба.

Театр и прежде всего режиссеры в старом понимании обновления должны пройти через руки тех, кто сейчас считается молодым.

Может быть, это правильно.

Потому что жизнь сейчас очень сложна.

Приходится причислять к молодым очень взрослых людей.

Вот мне 90 лет, с трудом закончил книгу, но я недавно вышел из числа молодых, которые так должны быть крепки, что им вывихи не страшны.

Новое чтение, которое предложил Строганов, не обновление текста. Это обновление конфликта. Это превращение обычного частного конфликта в общий.

Это восстание молодости, которая сурово наказывает и сурово отстаивает и свое право на новую жизнь, и право на знание – кого она любит больше всех на земле.

Корделия в театре, который ставит Шекспира, должна быть обновлена, воскрешена.

Женщина, которая в эпоху борьбы Франции с Англией решила по-своему борьбу народов.

Король Лир признал права Корделии, когда поднял ее мертвой.

И как бы стал отрицать права других жить, когда новое умерло.

Корделия – новая драматургическая роль, новое чтение Шекспира.

Создание роли, равной роли Гамлета.

Великий театр должен решаться на великие поступки.

Ведь мировой театр сыграл Чехова и показал простоту и глубину разломов в новой, как будто спокойной жизни трех сестер.

Дочь царя Эдипа, которого она не оставила.

Все разошлись, а она осталась одна сопровождать отца, который оказался преступником.

Это она ведет отца, ослепшего.

Но жизнь переплетается литературой, или, что то же, эпосом.

Глостер слеп, как Эдип.

И вот здесь смотри страшные слова: «мышь имеет право жить» – а вот она, Корделия, – мертва.

Антигону закопали в землю заживо.

Вы говорите, что Антигона и Анна Каренина родные сестры?

Как это мне не пришло в голову.

Смерть как непреложность.

И смерть как начало пути.

Почему же Шекспир дал Лиру такое отчаяние, такое подчеркнутое ощущение смерти?

И вот теперь число «три».

У Пушкина тоже три сестры в сказке о царе Салтане.

Чехов уже прямо вводит название «Три сестры».

Не две и не четыре – три.

Основа этого глубоко народна.

Толстой пытался отрицать Шекспира.

Особенно «Короля Лира».

Говорил, что это невозможно.

Что так не бывает.

Что это искусственно, а не искусство.

Но так, как молния отыскивает самые высокие деревья, так судьба Льва Николаевича Толстого как бы повторила судьбу короля Лира.

Старому человеку, который хотел быть свободным от ограды своего имения, свободным от деревьев, которые он сам посадил, от прудов, которые он сам копал, в попытке создать, утвердить новое, Толстому пришлось уйти.

Здесь я скажу слово, оно может показаться в чем-то недостаточным; но слово это точно.

Поступок Толстого лирообразен.

Я думаю о «Короле Лире» в сегодняшней жизни.

Что же это такое, где цена и где тайна и почему мы так боремся за освоение и старых нравственных решений?

9. Медный меч, или Заключительная глава о «Дон Кихоте»

I

Кажется, Аристотель говорил, что смысл должен быть понятен из действия, а слова служат пониманию философии вещи.

Пушкин писал, что герой действует в «предполагаемых обстоятельствах».

Эти слова Пушкина есть в статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”», о которой мы только что говорили.

Проза показывает нам человека в разных предложенных обстоятельствах, и именно это освещает действие, ход действия.

Не слова, превосходно анализируемые грамматиками от поэзии, но проза – и поэзия – исследуют мир при помощи показа героя в меняющихся условиях.

Поиски места героя в мире, его «приключения» и есть исследование мира.

Поэтому герои так много ездят по суше и по морям – как будто это они проложили дорогу, – путь Колумбу через воды Саргассова моря к Новым берегам.

Теперь надо резко переменить течение мысли.

В книге о Дон Кихоте найдено все, кроме медного меча.

Как бы карнавального оружия.

Не будет большого противоречия, если этот меч, которым сражается Дон Кихот в заключительной сцене с вепрем, будет не медным, карнавальным, а боевым. Ибо вся сцена обставлена Сервантесом как инсценировка, это как бы театр.

Герцог говорит об охоте на вепря, готовится к ней. И говорит, а так было испокон века, что охота готовит к войне.

Большое количество терминов войны взято из охоты.

Большое количество охотничьих выражений воспринято от войны.

«Обложили, как волка» – мы понимаем о чем идет речь.

Герцог готовится к охоте.

Вы увидите меня в другом платье, – почти высокомерно говорит он.

Одновременно происходит как бы инсценировка событий, их театрализация.

Дон Кихот обставлен подобием драмы.

Речами переодетых людей.

Отметим постройку Волшебного Летающего Коня, он, как нам кажется, взят из сказок «Тысячи и одной ночи».

И вот эта обстановка инсценировки вокруг Дон Кихота объяснит, почему у него медный меч.

Потому что это оружие маскарада – праздничного карнавала.

Это пародия на оружие.

Люди по избитой дороге вепря, крупного кабана, с криком выгоняют зверя на командный пост герцога, герцогини и Дон Кихота, на командный пункт великой инсценировки.

Герцогиня бросается вперед с дротиком в руках. Женщина, привычная к странным положениям. Санчо Панса с привычным благородством и быстротой взлетает на дерево.

Дон Кихот медным оружием убивает зверя.

Из этого проистекает следующее.

Движение герцога в защиту жены было в то же время движением спасения самого себя, герцога, от зверя.

Дон Кихот выступает как рыцарь реального подвига и одновременно, в ощущении действительности, как бы участником инсценировки.

Так, как он относится к двум львам, громадным львам, которые едут к испанскому королю, чтобы удивить его африканским чудом.

Дон Кихот спасает герцогиню.

Для тех, кто не успевает понять, о чем идет речь, напомню хорошую картину «Бабетта идет на войну».

Эту пародию хорошо ведет главная героиня, ее играет Бриджит Бардо.

Но Дон Кихот может быть заключен в тюрьму за ошибку, ведь он бедняк и неудачник в сравнении с герцогом; так был заключен человек в тюрьму в одном романе Диккенса, потому что тому пришлось сразиться с человеком недворянского происхождения.

И за это человек был спрятан в тюрьму.

Он сидел в одиночке, сошел с ума, и из жалости ему дали инструменты сапожника.

Дон Кихот попадает в клетку. Это та клетка, которая везла его домой, чтобы прекратить его подвиги.

Гегель считал великий роман «Дон Кихот» лишь прелестным рядом новелл, слабо сцепленных тонкой нитью.

Но великий роман потому роман, что сцеплен действиями движущегося, то есть изменяющегося, героя, который действует в различных предложенных обстоятельствах.

Дон Кихот конца второго тома – это иной герой, чем в начале первого тома.

Обращаю внимание, что во втором томе «Дон Кихота», выпущенного через восемь лет после выхода первого тома, почти нет вставных новелл, что связано с изменением времени, включающим изменение героя.

Это уже слитое повествование.

Сервантес очень ясно чувствует, что его роман сложен как бы из кирпичей.

Вставная новелла первого тома «Повесть о безрассудно влюбленном» имеет по подсчетам самого Сервантеса около восьми печатных листов.

И эта повесть уже вне привычного для него строения прозаического произведения, то есть второго тома.

Хочу сказать, что во втором томе Сервантес сам говорит про новеллы – включенные, присвоенные.

И если Сервантес в начале романа дает как пошлость слова, лозунг, что свобода выше всего, то в конце романа, почти перед смертью Дон Кихота, в описании того, как Санчо Панса и Дон Кихот уезжают из пышного дворца герцога, Дон Кихот восклицает о счастье свободы.

Дон Кихот перерос самого себя. Это – герой, созревший в романе, герой познанный. Это познание начиналось в первом томе, когда Дон Кихот при первом выезде, попавший к козопасам, пастухам скота бедняков, начинает говорить о равенстве людей, равенстве, которое должно лежать в основе рыцарства. Для Дон Кихота равенство начинается с того, что он, бедный идальго, сидит рядом с бедными пастухами. Но он преодолел призрак дворянского запрещения что-либо делать, кроме игрушек такого построения, как птичьи клетки, то есть явно мало кому нужных вещей.

Дон Кихот едет через роман, и вместе с ним едет вперед, преодолевая предрассудки своего времени, Сервантес.

Роман построен как бы в гору. Дорога Росинанта идет вверх.

Ошибки Дон Кихота изменяются.

Отношение к нему тоже меняется.

Не забудьте, что это единственный роман, может быть единственный в Европе, в котором герой едет среди людей, которые знают его как уже описанного в романе – в его первом томе.

Великий философ, великий человек Гегель, рассматривая материал как бы в его бытовом смысле, не понимает, что та часть, или тот кусок смысла, с которым ты споришь, он должен быть большим; большим в том понимании, что часть должна быть взята как часть целого.

Дон Кихот сделан героем.

Он выдуман бедняком, который только по четвергам ел мясо.

Это блюдо называлось блюдом уныния, как я говорил уже, ибо это мясо не заколотых, а сдохших животных. Выбрасывать жалко, приходится съедать, как-то наспех соединив с ощущением беды мира.

И Дон Кихот питается вместе с Санчо Пансой голубями, а когда они едят в трактирах, то потом Санчо Панса подбрасывают на одеялах за неоплаченный счет.

Роман был задуман как пародийный, но книга сама растила себя. «Дон Кихот» – это один из первых психологических романов.

Причем герой освещен как бы дважды.

Это роман о бедном человеке.

Это роман о гордом, храбром человеке, но осмеянном, имеющем как бы неправильные претензии.

Герой как бы дважды уязвим.

И нет противоречия в том, что Дон Кихот первый свободный герой.

Ахиллес у Гомера плакал, когда у него отобрали прекрасную пленницу. Но он был бессилен. Он хотел ответить на оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, но Афина Паллада удержала героя за волосы невидимой рукой. То есть он сдержал себя перед знатнейшим противником.

Дон Кихот – настоящий герой великой Испании, страны многих революций, страны гордых людей.

Он любит так, как любят герои Шекспира.

Шекспир и Сервантес – современники, они как бы однополчане литературы, расположенной на двух разных берегах. Но у Шекспира действующие лица трагедий разделены на королей, героев, вообще знать – и шутов. Шуты всех умнее. Шуты думают о трудностях коллизий, в которые попадают герои.

В смехе вырастает новая мораль.

Дон Кихот – герой, мыслящий человек, храбрый человек, который вызывает к себе уважение, хотя уважение это сопряжено со смехом, – но чей это смех?

От «Дон Кихота» происходят герои английского романа.

Достоевский хотел создать несмешного Дон Кихота.

Он пытался это сделать в «Идиоте», в «Подростке» и не отвоевал мужества своего героя.

Может быть, ему помешала попытка сделать своего героя религиозным и смиренным.

От «Дон Кихота» дорога идет к новой литературе, к героям героическим, трогательным, но как бы дважды непонятым, героям заблудившимся.

Но что противопоставлял Гегель Дон Кихоту?

Донкихотство.

Он говорил, что все эти попытки молодых людей кончаются горечью похмелья; и я приводил уже его длинное благоразумное предупреждение.

Дело в том, что в словах Гегеля нет движения.

Гегелю казалось, что то, что он видит, – вечно, включая имперскую полицию.

Гегель отрицал право на юность и утверждал, что корректив смерти – нечто довольно уютное.

Новое иногда заставляет жмуриться.

И вот теперь, после слов Гегеля, скажу несколько скромных слов, – все это игра и условность.

Прекрасные, но неоконченные темы.

Герой молится, не зная, что многое разрешается временем.

У земли, у городов, у рек, у сражений есть своя хронология.

Молодой человек почти без жалованья, почти без связей видит землю.

Он видел то, что объясняет прошлое, ему это будет разрешено только будущим и не будет закончено, как не закончены «Мертвые души», как не закончены и сами грозы.

В моем возрасте писатель уже не ждет прихода вдохновения. Оно приходит реже, оно сбивается, как бы врывается короткими эшелонами грозы.

Искусство редко находит внятные разгадки.

Начало вещей либо странность, либо, часто, преступление.

Текст дает сгущенный цвет, а когда приходит гроза, то буря заставляла бежать кур, раскрыв хвосты; буря проходит, становится светлей. Куры успокаиваются.

Так вот, Гегель, гениальный человек, пишет про людей своего времени, говорит, что претензии на счастье, на любовь – ошибка. Есть полиция. Есть законы. И тщетно молодежь идет прямо рогами на стену.

Но искусство бессмертно сохраняет коллизии прошлого.

Коллизию зачинщика Прометея, которым прямо рогами вперед пошел на Зевса.

Его уговаривают Нереиды.

Его уговаривают боги, чтобы он сдался. Он не сдается.

И тогда его навечно приковывают к скале.

Дальше идет мифологическое решение проблемы двойственности: и богов нельзя обидеть, и Прометея нельзя обидеть.

Толстой говорил, что будущего нет. Оно не существует. То есть мы должны были бы сказать, что его не существует сейчас.

Сейчас существует только час и минута нашего времени, указанного на часах.

Но прошлое со своими коллизиями тоже существует, и оно обновляется в искусстве, обнажается в нем, предсказывая сюжет будущего.

Потому что искусство избирательно. Оно видит сдвиги земной коры, предчувствует их так, как предчувствуют их сегодня кошки и люди в сейсмических лабораториях.

Поэтому в искусстве так много изгоев-людей, лишенных места в жизни.

Они как та кошка и как тот любимый ею котенок.

И Оливер Твист.

И Давид Копперфильд.

Списку этому нет конца.

Трудно, даже во сне трудно думать о любви.

Я писал когда-то об этом.

Об этом писал и Юрий Олеша. Трудное дело.

Снова скажу, что в старой Библии говорилось, и это потом пошло в романы, что нехорошо, взявшись за рукоятки плуга, смотреть, оглядываясь, много ли напахали другие.

Люди часто не знают, сколько они сделали сами, смотрят не вперед, на то, сколько еще надо сделать, а назад, на чужими плугами распаханные поля.

Толстой, человек, видевший неправду и правду семьи, и неправду жизни крестьян, и ложь правительства, и неправоту религии, Лев Николаевич Толстой видел все же Золотой век не впереди, а позади.

Он думал, что именно крестьянская семья, которая, как когда-то в шутливом преувеличении пишет писатель, жала пшеницу, у них зерно было величиной с куриное яйцо, – что там люди были чем более древними, тем более молодыми.

К Толстому приехал из Америки бывший толстовец, разбогатевший финн, фамилия его не сохранилась.

Он сказал Толстому: «Вы, Лев Николаевич, зовете всех в деревню, а там не нужно много народу. Я вот пахал землю, запрягал шестнадцать мулов в один плуг (ведь тогда еще не было тракторов) и мне не нужно было много рабочих». И Толстой записал эти слова, они требуют глубокого размышления.

И вот так мы снова дошли до Толстого, до его мыслей, до его сомнений, до его понимания необходимости многократного анализа вещи, которую он хочет написать, к его бесконечной работе.