Текст книги "О теории прозы"

Он спрашивает: «Кто хозяин всех этих слов?!» Они же дикие звери, кто их чистит.

Он спрашивает их:

«Вас никогда не загоняют на зиму?

Так ревите – ревите – ревите!

Правда же, с вами плохо обращаются.

Будь я ослом, торжественно объявляю, я бы с утра до вечера ревел соль-ре-до в ключе соль».

У Стерна три учителя: Сервантес, Рабле и королевский датский шут Йорик.

Об этом герое Шекспира мы знаем немного. Гамлет сказал: «Бедный Йорик!» – держа череп шута в руках.

«Сентиментальное путешествие» совершает как бы воскресший бедный Йорик. Он жив, но он никуда не торопится. Он проводит главу за главой у дверей сарая на краю Франции. Он никуда не торопится, ему всех жалко: жалко околевшего осла, жалко обитателей душного города и жалко бедной Марии, обольщенной девушки.

Почти словами Стерна эту историю, перенеся ее в Швейцарию, расскажет князь Мышкин – герой Достоевского – девицам Епанчиным. Его хотели испытать – он дальний бедный родственник. Про него идут слухи, что он идиот.

Бедный Йорик, бедное человечество, обижающее слабых, истребляющее себя в ненужных войнах, создавшее тюрьмы, инквизицию, Бастилию, сажающее птиц в клетки.

Скворец, посаженный в клетку, говорит: «Не могу выйти! Не могу выйти!»

Клетка обвита проволокой.

«Свободе... все поклоняются публично или тайно: ты останешься желанной, пока не изменится сама Природа».

А путешественника Йорика чуть тоже не посадили в тюрьму, потому что он приехал во Францию без паспорта, а Франция привычно воевала с Англией. Впрочем, времена были ленивые, и Йорику дали паспорт, приняв его по ошибке за королевского шута.

Книги Стерна полны печали.

Печальна любовь людей.

Любовь так стыдлива, что про нее можно только сплетничать, слухами о ней все полно, но выразить свое желание не могут ни дядя Тоби, ни миссис Вудмен.

Жизнь застроена искусственными преградами, нелепыми договорами, устаревшей наукой, странными мешками с инструментами, из мешков ничего нельзя достать, не обрезав руку.

Неволя, бедность и робкий достаток. Только чудачество может развеселить человека. Только Дон Кихот может быть свободен, потому что его считают безумным и думают, что его враги только мельницы.

У Стерна есть воззвание: «Любезный Дух сладчайшего юмора, некогда водивший легким пером горячо любимого мной Сервантеса, – ежедневно прокрадывавшийся сквозь забранное решеткой окно его темницы и своим присутствием обращавший полумрак ее в яркий полдень – растворявший воду в его кружке небесным нектаром...»

Сервантес закрывал плащом обрубок своей руки.

Про дядю Тоби есть слух, что осколок стены какой-то крепости кастрировал его. Дядя Тоби кастрирован слухами, и оправдать его может только капрал Трим – потомок Санчо Пансы: он на пальцах показал, что бедный его господин, уже однажды перелицевавший свои штаны, все же не калека.

Что правильно и неправильно в старой моей книге о Стерне, которую вы, вероятно, не узнаете, а может быть, узнаете?

Я правильно рассказал, как построен роман Стерна, и приблизительно правильно рассказал, как построен путь Дон Кихота, но не объяснил вам, откуда взялось такое построение, через какие теснины проходит искусство, какие раны оно исцеляет.

Был знаком в Казахстане – у стен гор, увенчанных снегом, – со стариком Джамбулом. Он считал свои годы по лунному исчислению, а не по солнечному. Лунный год, кажется, короче; Джамбул хотел достичь круглого счета жизни – ста лет.

Он понимал по-русски; может быть, говорил на нашем языке.

На Востоке для спокойного обдумывания иногда скрывают знания, чтобы иметь возможность прослушать одну и ту же речь – сперва на чужом языке, потом на своем.

Старик сказал мне: искусство есть способ утешать, не обманывая.

Как ослепленные самсоны, вращают обломками старых эпических произведений и обновляют их акыны.

Искусство не способ утешать, и про утешение старик мне сказал, чтобы утешить.

Искусство – это способ обнажения, обновления действительности. Оно строит свою действительность рядом с действительностью мира, оно ближе к исходу, чем тень к тому предмету, который загораживает от солнца кусок земли.

Искусство строит способы познания, снимает шум, превращая его в речь, годную для сообщения.

Искусство сменяет свои формы так, как лес с годами меняет не только деревья, но и систему растений.

К сожалению, березы и осины часто сменяют дубы, но не будем жалеть. Мы не знаем, кто в искусстве старше, кто моложе.

Возникают пути, протоптанные героями, отсеиваются ситуации, что то же – системы, и потом как засуха, или как смерч, или как снег приходит другое оформление.

Одна школа сменяет другую, сменяются конвенции понимания между автором и слушателем, который потом станет через века читателем, а потом опять сядет, будет слушать и смотреть рассказ перед голубовато-зелеными очами телевизора, слушать, видеть и уставать.

Мы монтируем из кусков, нами отобранных из беспорядка мира, беспорядок мы создаем сокращением. Мы отбираем куски, меняем их, используем опыты старого так, как машины сотворяются из узлов уже решенных механизмов.

Искусство идет иногда по выжженным дорогам; оно утверждает, самоотрицает, оно утешает, но оно напружинивает бой.

«Увы», – как сказал бы шут датского короля Йорик.

Искусство – скорее хирургия, чем терапия.

Тристрам, он же Йорик, он же путешественник по Франции и Италии, смывал со старой школьной черной доски прежде написанное, написанное мелом.

Искусство – это слом. Причем прежде существовавшая система сламывается целиком.

Искусство отвергает сделанное. Но сделанное продолжает существовать.

Работа Стерна иногда кажется шуткой. Он начисто выкинул две главы, оставив вместо них чистые страницы. Это главы восемнадцатая и девятнадцатая. Их нет совсем.

В этих главах дядя Тоби, он же Тоби Шенди, вместе с капралом приходит поговорить более откровенно с вдовою.

Дядя стыдлив.

Стыд нужен для увеличения видения. Стыд нужен, как вес-тяжесть, которая нужна автомобилю, чтобы создавалось трение между колесом и дорогой.

Я говорил когда-то на нетопленых лестницах Дома искусства, на неосвещенных лестницах.

Нам казалось тогда, что холод и мрак увеличивает эхо.

Я запишу теперь это эхо так, как я его слышал – одной строкой:

«Сестры, – тяжесть и нежность – одинаковы ваши приметы».

Без тяжести, без тягостности, без трудностей нет нежности любви.

Владыки часто ставили свои имена на зданиях, построенных другими. Народы, принимая алфавиты, сменяют друг друга, и смены создают изобретение.

Стерн шутил, но он был великим изобретателем. Он приблизил человека к самому себе. Тут слово «себе» значит не к писателю, а к читателю.

Человек видит себя в окрашенной тени, созданной не как иероглиф, а созданной по законам мышления.

Рисунки и письмена создаются и сменяются, и познание становится все более близким к тому, что мы называем действительностью, частью которой мы сами являемся.

Но вернемся к двум выкинутым главам.

В СССР сейчас издали том Стерна в количестве, то есть в тираже, триста тысяч. Читатели, получив книгу с чистыми страницами, решили, что это типографский брак, и некоторые из них прислали книгу для замены.

Целиком ли ошиблись они? Нет.

На такой эффект рассчитывал сам Стерн, потому что главы эти не исчезли, они переставлены вперед. Они как бы спрятаны.

И восемнадцатая глава поставлена после двадцать пятой, а после нее идет девятнадцатая глава, а потом счет изменяется и идет двадцать четвертая.

Дважды два в искусстве не всегда четыре и не сразу пять.

Для получения этого простого ощущения, простого знания, надо увеличить интерес к нему.

Когда я писал в 1921 году книгу о Стерне, когда, к ужасу Максима Горького, вернул ему данный мне экземпляр, распухший от сотен закладок, он сказал, упирая на букву «о», как будто слово его поставлено на колеса:

– Вероятно и может быть, не совсем плохо, что в такой короткий срок вы так, Виктор, испортили этот том.

Но я не испортил. Я только не докончил вскрытие сущности Стерна.

Я раньше смеялся над старыми профессорами, которые писали примечания к романам, что они, стараясь сесть на лошадь, перескакивают через нее и на другой стороне опять оказываются пешеходами.

Для того чтобы сесть на лошадь или на тот «конек», про который все время говорит Стерн, для того чтобы понять сущность произведения, надо не только вступить ногою в стремя, но и схватить коня за холку.

Стерн на самом деле писатель усложненной формы.

Прежде всего он снял старое, уже обветшалое построение, а во-вторых, приблизился к познанию сущности человека.

Бедный Йорик, его шутки не всегда бывают поняты.

Толстой, лучше всех знавший русский язык и знавший английский язык по Стерну, которого он переводил на берегу Терека среди бородатых, храбрых, хитрых, отсталых, умеющих видеть сущность леса и повадку зверя казаков, – великому Толстому великое знание русского языка все же не помогло поверить Шекспиру. Временами он думал, или, по крайней мере, долго утверждал, что Шекспир просто плохо пишет и особенно плохи шутки шута, сопровождающего короля Лира.

Тут нет вины. Тут есть необходимость спора.

Мы идем, отрицая вчерашний путь, мы идем, как бы падая вперед, и задерживаем падение тем, что ставим ногу вперед и снова ступаем другой ногой для нового задержанного падения.

Но мы идем. Мы ввинчиваемся в познание.

Мы в искусстве, отвергая вчерашнее, пользуемся им.

Сервантес, который проходил теорию литературы, сидя в тюрьме или споря с типографщиками, отрицал рыцарский роман, смеялся, но сам он писал, отталкиваясь от рыцарского романа, кругом него все читали эти романы.

Но полуотвергнутые рыцарские романы больше использованы в «Дон Кихоте», чем романы приключений.

Дон Кихот совершает свои подвиги, следуя за Амадисом Галльским и многими героями рыцарских книг. Но их образ облагорожен тем, что у Дон Кихота нет лена, то есть владения, отданного ему за службу вассалом.

Странствующий рыцарь, так, как понимает этот образ Дон Кихот, бескорыстен. Он вознагражден только славой, потому что разговоры о завоевании даже в речах Дон Кихота звучат на третьем плане.

В девятой главе первого тома «Дон Кихота» козопасы-пастухи кормят рыцаря и его оруженосца, и тот произносит речь о Золотом Веке, когда люди не знали двух слов – «твое» и «мое».

Бескорыстие возвышает Дон Кихота, и он становится во главе героев, которые будут бороться с этими двумя короткими словами.

В статье о Стерне говорю о Сервантесе потому, что нельзя распутать сцепление произведений, ходов лабиринта мысли, как будто противоречащих друг другу, если не выйдешь из пределов творчества одного писателя.

Тюрьма, в которой сидит Сервантес, клетка, в которой сидит скворец, умоляющий о том, чтобы его освободили, – это мысли одного плана, одного дыхания.

Герб Стерна был увенчан не орлом и не короной, а скворцом, а скворец – редкая для геральдики фигура.

Шекспир, Сервантес, Рабле, Стерн преодолели инерцию старого романа приключений, расширили материал романа и создали психологию героя, показав диалектику души, противоречивость человеческого существования.

Европейский роман не прошел бы и не дошел бы до Толстого и Достоевского, если бы не было Стерна, если бы не было жажды понять, почему дело человека и результат дела так противоречат друг другу и почему человек величествен даже в своих неудачах.

«Сентиментальное путешествие» Стерна изобилует остановками, главы его коротки. Путешествие почти не совершается. После кратчайшего предисловия, посвященного прибытию во Францию, идут названия одного и того же места – Кале. Но к этому слову пристроено сверху «Монах», потом опять «Монах», потом «Дезоближан», то есть коляска, потом идет предисловие к этому слову. Потом опять названо «Кале», потом слово «Кале» приобретает другую надстройку – «На улице», потом две главы названы «Двери сарая», а внизу идет слово «Кале», потом «Табакерка» и опять слово «Кале», потом «На улице Кале», потом «Сарай Кале», потом «На улице Кале». Заглавия так повторяются, что кажутся ошибкой.

Но названия эти обозначают другое: эти маленькие главки дают представление о чувствах путешественников. Повторения заглавий изменяют представление о путешествии.

Новый человек, новый путешественник и есть новость мира, открываемого в этой книге.

Сложное становится простым, потому что оно уже объяснено.

Стерн учит вниманию, Стерн учит новому сюжету. Слово «сюжет» – это калька слова «предмет».

Когда-то говорили о первых сюжетах оперы, то есть о главных героях.

Предмет, анализируемый Стерном, сфера разглядывания – изменена.

Я не могу просто сказать, что Стерн пишет историю сердца, потому что это истертый образ.

Стерн описывает главенство чувства.

Стерна знал Толстой.

Стерна знал Достоевский.

Стерна знал Пушкин.

Вывод: Стерна знает великая русская литература.

Не могу кончить статью о Стерне без возвращения на Родину.

Город Тула стоит на небольшой реке Упе.

В ту реку впадает маленькая речка Воронка. Над Воронкой высокий берег, дубрава; в дубраве без памятника, без надписи завещал похоронить себя Лев Толстой.

Был у него брат Николай, умеющий рассказывать детские сказки. Он говорил, что если найти зеленую палочку и закопать ее над рекой Воронкой на небольшой полянке среди дубов, то возникнет человеческое счастье. Возникнет общество «муравьиных братьев». Дети даже играли в эту игру, садясь под стол тесной группой, говорили друг другу хорошие слова.

Они создавали модель нового человеческого общества – без борьбы, без ссор, без заговоров.

Но трудно было создавать обстановку, при которой совершилось бы это чудо. Зеленую палочку надо было не просто найти.

Во-первых, нужно было быть хорошим человеком, а дальше начинались странные заклинания: надо было целый год не видать зайца – ни живого, ни мертвого, ни жареного. Потом надо было стать в угол и не думать о белом медведе.

Это очень странное предложение – о чем-нибудь не думать. Это трудное правило.

Откуда оно пришло? Куда ведут следы белого медведя?

Эти белые медведи, про которых говорил Николай Николаевич Толстой, не из тех медведей, которые живут вокруг Северного полюса и охотятся на тюленей и имеют родильный дом, ими самими избранный на суровом острове Вайгач.

Нет. Белый медведь пришел в память детям семьи в Ясной Поляне из Стерна, из книги «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».

Старик Шенди был обременен многими сведениями, многими правилами жизни. Англия – страна неисчезающих традиций, церковной проповеди – как англиканской, так и католической; законы, договора, войны, правила поведения, старые литературные традиции переполняют книги Стерна.

Он с ними борется.

Последняя глава пятой книги после многих приключений, после многих задержек и сомнений приводит старика Шенди к мысли, что надо развивать сознание: «Отец прошелся по комнате, сел и... закончил главу.

– Вспомогательные глаголы, которыми мы здесь занимаемся, – продолжал отец, – такие: быть, иметь, допускать, хотеть, мочь, быть должным, следовать, иметь обыкновение или привычку – со всеми изменениями в настоящем, прошедшем и будущем времени, спрягаемые с глаголом видеть – или выраженное вопросительно: – Есть ли? Было ли? Будет ли? Было ли бы? Может ли быть? Могло ли быть? И они же выраженные отрицательно: – Нет ли? Не было ли? Не должно ли было? – или утвердительно: есть, было, должно быть, – или хронологически: Всегда ли было? Недавно? Как давно?»

«Надо вышколить память ребенка», – говорит старик. Он обращается с этими словами к капралу Триму, стоящему за спинкой его кресла. Вопрос такой:

«Видел ты когда-нибудь белого медведя?»

«Никак нет, с позволения вашей милости», – отвечает капрал.

И дальше идет полстраницы разговора о белом медведе.

Разговор о белом медведе, которого никто из героев не видел, занимает двадцать строк. Все эти строки заняты вопросом:

«Видел ли я когда-нибудь белого медведя?»

«Мог ли я когда-нибудь его видеть?»

«Хотел бы я увидеть белого медведя?»

Пропускаю несколько строк.

«Если я никогда не видел, не могу увидеть, не должен увидеть и не увижу живого белого медведя, то видел ли я когда-нибудь его шкуру?»

Опять сокращаю.

«Изображение или описание?»

«Не видел ли я когда-нибудь белого медведя во сне?»

Какой он?

«Стоит ли белый медведь того, чтобы его увидеть?»

В чем тут дело? – спрошу я.

Белый медведь для Стерна – это ненужные околичности жизни, воображаемая наука, богословие, хозяйство, письма апостолов к разным адресатам – все это белые медведи.

Утверждается: белого медведя не надо видеть, так же как и черного.

За околичностями описаний Стерн хотел увидать прямую дорогу к простому добру. Он был врагом белого медведя, врагом околичностей, традиций.

Вот почему приказано было членам Муравьиного братства – мальчикам и девочкам, которые окружали Толстого, – не думать о белом медведе.

Надо стремиться к простой правде. К внимательному рассматриванию простого, но необычайного, и не надо думать о белых медведях.

Иначе чуда не произойдет.

Искусство предвидит будущее и напоминает о прошлом.

Оно кладет на один станок разные явления для их сравнения.

В статье «Творческая автобиография» Альберт Эйнштейн писал:

«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», причем совершенно спонтанно тому или иному восприятию.

Этот «акт удивления» наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий»[89]89
  Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965, с. 133.


[Закрыть].

Об этом же факте удивления и в то же время о равновесии, которое достигается при построении новой картины мира, Эйнштейн писал в статье «Принципы научного исследования».

Удивление, или, как я когда-то писал, остраннение, – этот термин в измененном виде, вероятно через Сергея Третьякова, моего товарища по ЛЕФу, дошел до Брехта, – способность удивляться и смены способов удивления связывают многие явления искусства.

Когда-то я говорил, что искусство не связано, что оно не имеет содержания. Эти слова могли бы уже сейчас сыграть золотую свадьбу, 50-летний юбилей. И слова эти неправильны.

Когда говоришь про остраннение, то надо понимать, для чего оно служит.

Ученые открывают в мире новое, и сами этому новому удивляются.

Поэт или прозаик находится в состоянии, которое вежливо называют вдохновением и которое Пушкин называл невежливо «дрянью».

Когда Стерн писал свои романы, то он отнесся к ним как к огромному путешествию в новый, не только открываемый, но создаваемый мир. Старое восприятие мира, старые структуры романа были для него уже пародийными, он изгонял их, пародируя, восстанавливая остроту художественного ощущения, остроту новых жизненных оценок при помощи парадоксальности построения.

Поэтому «белый медведь» в искусстве то, о чем надо думать.

Белых медведей надо забывать, когда они уже стали привычными или напоминают о великих поражениях.

Весь Стерн – это роман во время ремонта: старые мостовые сломаны, старые оценки, оценки нравственности, привычки, эмоции, выворочены наизнанку, как вытершийся материал. Правда, иногда оказывалось, как в случае дяди Тоби, что нарядные штаны, которые он хотел обносить, идя свататься, уже были изношены.

Но в жизни романа, в жизни всего искусства Стерн перед Великой французской революцией и перед тем состоянием английского романа, когда он стал заслащенным, стал благополучным, останавливающим свое время, Стерн боролся и со своими современниками, и со своими потомками и создавал для будущего новое оружие.

Поэтому первые книги «Тристрама Шенди» имели необыкновенный успех. Но чем дальше развертывался роман, тем холоднее он принимался.

Элементы того, что называли сентиментализмом, были и у Ричардсона, но «Сентиментальное путешествие» – это путешествие в новые земли, которые будут открыты только потом.

Скажем, что эти страны у «полюса недоступности».

Диккенс

Переходя к нашему времени, мы видим новые способы понимания «единого» прежде всего как чего-то противоречивого.

Если Аристотель говорил, что в целом существует начало, середина и конец, то в искусстве очень часто дело начинается как бы с середины и не кончается.

Мы читаем книги, не понимая их противоречивости. Искусство может быть оттого бессмертно, что оно рождается противоречиями, существуя в своем изменении.

Мы говорим о развитии реализма.

Указываем, как на пример зрелого реализма – на Диккенса.

Но Диккенс фантастичен, и не только в рождественских рассказах. В романах, причем в данный момент говорю об английских романах, обычно, и это слово подчеркиваю, существует несколько линий. Вероятно, этот прием объясняется тем, что читатели требуют счастливого конца. Но счастливого конца не выходит. Объясняется это тем, что жизнь, материалами которой пользуется романист, неблагополучна. А читатель покупает вместе с книгой какое-то мнимое благополучие.

Многоплановый роман пытается создать сцепления линий, и обычно это делают искусственно.

Распутать длинный роман очень трудно. В «Крошке Доррит», романе Диккенса, дело идет о бедняке, который потом становится богачом, потом разоряется, и в то же время дело идет о какой-то судьбе, какой-то вине героев перед крошкой Доррит.

Этой тайной владеет некий Риго. Если в начале романа, или, вернее, в начале благополучия романа, он подписывается в таможне не своей фамилией, то в тюрьме он, обыгрывающий соседей на порции еды, в тюрьме Риго уверенно окружает все фамилии росчерком своей подписи. Это ловко сделано, но мои изо всех сил уважаемые современники напрасно переносят традиции западного романа на наши романы.

Благополучное окончание в «Крошке Доррит» заключено в каких-то документах. Эти документы попадают в руки трогательной женщины. Дело идет о вине мужчины перед другой родственной линией. Перед линией, которая определена благородным молодым человеком, в него влюблена женщина, очень красивая, с прекрасными волосами и небольшая ростом.

Благородная, всепрощающая девица передает все документы своему мужу, и он спрашивает, что с ними делать? Она говорит: «Брось все в горящий камин и скажи: я очень люблю тебя, маленькая Доррит».

Таким образом, роман не кончается или скорее кончается всепрощением.

В другом романе, очень запутанном, «Наш общий друг», существует человек, которого в городе называют «золотой мусорщик».

Он сам ставил как бы комедию. В какой-то старой духовной записи богатство должно соединить человека, которого знал Бофин, и ту семью, которую Бофин тоже знал. Но, оказавшись перед противоречивостью характера женщины, Бофин разыгрывает как бы анализ того, что такое богатство. Он собирает много книг о скупцах и дает человеку, который хочет найти другое, нужное для шантажа завещание.

Он играет в домашнем театре, разыгрывается испытание, кто же такая Бела, не испортит ли ее богатство.

Находится жених ее, которого Бофины знали давно.

Бофин разыгрывает роль угнетателя, который издевается над своим секретарем, издевается над любовью человека, который по завещанию должен был стать мужем Белы. Он влюблен в нее, но надо проверить, кто такие эти как будто бы заинтересованные друг в друге люди.

Идет сложнейшая и очень нереалистическая игра.

Бофин, милый, но неграмотный, импровизирует целые сцены, передразнивает своего секретаря, сопоставляет его речи с собачьим лаем, с криком петуха. Все это совершенно невероятно. Разыгрывается комедия, которая слабо понятна даже читателю. А в конце романа автор объясняет, что он хотел скрыть от читателя свои построения.

Автор как бы выходит в роли докладчика о законах построения романа. Вся эта история, кроме того, рассказывается грудному ребенку, который уже появился в результате состоявшегося брака.

Диккенс, превосходный писатель, способный вызывать участие у самого опытного читателя, способный у предубежденного вызвать слезы, работает, как бы предвещая детективный роман, работает столкновениями героев с мнимыми смертями, с их раскрытиями для самих действующих лиц. Это джазовый оркестр, с подчеркиванием множества как бы неслиянных партий разных инструментов.

Романы Диккенса прекрасно написаны: в них большую роль играют завещания, спрятанные где-то, нарушенные воли умерших людей.

Это роман-загадка. Показаны бедствия главных героев. Их голод и несчастья подстроены борцами за наследство. Из героев делают негодяев, затягивают в шайку воров. Сам герой, подсаженный через окно в незнакомый дом, попадает в комнату своих родственников, в дом, где висит портрет его матери, причем герой похож на портрет, загадочно похож.

Он спасен, но при каждом таком спасении или полугибели, которых много у Диккенса, погибают третьестепенные герои.

Все писатели, большие и малые, а малые особенно, любят удачу, и все они не знают будущности своих книг.

Книги таинственнее любви.

Но и сейчас роман продолжает изменяться, и будет продолжать изменяться, и будет менять свои имена и цели.

Не надо считать, что искусство меняется непременно в сторону реализма, не учитывая стадии этого реализма и его национальной принадлежности.

Это – тотализатор жалости. Плата ужасом читателя и его слезами.

Сам Диккенс не чистил ботинок, но он знал, что такое вакса, потому что прислуживал в заведении, которое выделывало ваксу. Сын кучера дилижанса сплетничал, уставал, был добрым и был еще никем не описан.

И вот Диккенс, с его пониманием мира, с его смелостью, а он не боялся общественного мнения, оно его не касалось, он ввел нового героя.

Новый герой вошел в пародийный роман, потому что Пиквик, добрый старик в шелковых хорошо натянутых чулках, вообще пристойный человек, в старых книгах полагался ненужным, он был слишком обыкновенен. Это человек настолько обыкновенный, что был смешным и ненужным. Он слишком похож на покупателя. Но когда рядом с ним оказался лакей, чистящий ботинки, корабль повести стал устойчивым, а действие замечательным.

Шли тиражи, усиливалась комичность случаев, появилась жалость к людям незамечательным и мало зарабатывающим. Появилась презрительная склонность к таким, которые жили хуже, чем покупатели.

Роман развивался так, как развивается, или, точнее сказать, подымается, вода в доках Лондона.

Диккенс открыл новый мир рядом с собой, он стоял на берегу этого мира и потом стал богаче и грустнее.

Как часто бывало в английском романе, Пиквик, человек из благородного английского дворянства, попал в тюрьму понапрасну, но по смешному делу. Его упрекали, что он жил с какой-то женщиной и не женился на ней, она была для него только квартирной хозяйкой. Обидного тут было мало. Пиквик, добрый человек, внимательный человек, хороший хозяин, к нему почти с сыновней любовью приладился лакей, который отложил время своей женитьбы на служанке.

Пародийный роман стал романом успокаивающим.

Люди в меру смешны, едят, пьют, по-своему добрые, и даже когда они мошенничают, то это так обыкновенно, что почти законно.

Трудно быть сатириком. Их не любят читатели, или, как говорил газетный способный сотрудник, читателю нужны Гоголи, но такие, чтобы они его не трогали.

Тогда написал романист повесть о двух городах. Города эти Париж и Лондон. Тема – Англия и Франция. Точнее, эта тема о справедливости.

Роман начинается как будто проклятиями. Неожиданными для внешне благополучного Диккенса.

Дело начинается с тумана, со страха, с рассказа о разбойниках. Трудные дороги; потом вводится прекрасная дева с прекрасным голосом.

Это парадное одеяние героинь романа. Так одета не только жена доктора-француза. Она едет воскресить своего несчастного, но еще не увиденного ею отца. Он попал в Северную башню Бастилии в 18 лет. Сидел он за то, что с ним пришлось скрестить шпагу аристократу, а он не был аристократом, и позор мог пасть на голову того человека, который как будто признал другого равным, не посмотрев в его документы. Потом в романе идут страшные строки, описывающие Англию того времени, ее казни и одичание многих.

Диккенс начинает с ужаса. Впрочем, как мы видели, он иногда начинал со смеха. Но ужас, спокойный ужас вписан в книгу, ужас пустых улиц, полных тюрем, которые наполнены людьми, погубленными тщательно составленными главами. Страшно начинает Диккенс.

Это делается для того, чтобы читатель мог передохнуть, сказать себе, что это уже прошло. В книге это на самом деле проходит. Скелеты романов основаны на том, что реальность – это прежде всего историческая точность и документальность. Потом они закрываются штукатуркой, а по слою штукатурки пишется, выписывается фреска – хорошая жизнь, даже очень роскошная жизнь. И даже простое одичание людей забывается.

У Домби было все, даже любимый сын, который обрабатывался по всем английским законам. Все кругом было окаменелым. И связывалось это странной связью по родству, часто забываемому. У Домби было все: богатство, роскошный дом, корабли. Дочь, которая в силу простой причины, что она была дочерью, не годилась для включения в имя фирмы.

Женщина, родившая сына и дочь, умерла. Домби женился второй раз на раскрасавице. Она испугалась Домби, но решилась на брак потому, что пожалела его дочь. Младший Домби мучился в тогдашней английской школе никому не нужными древними языками. Он умер как жертва обучения. Отец был в отчаянии. Но когда дочь пожалела его, когда мальчик был мертв, отец ударил дочку в грудь, и она убежала. Убежала в такой уютный карман, специально сделанный в романе для того, чтобы читатель мог согреть душу. Там моряк, чудак-бедняк, гордится тем, что у него есть несколько серебряных ложек. У бедняка есть родственники. Мальчик-племянник ангельского поведения. Случайно мальчик и девочка повстречались, и как бы возникла возможность любви.

Вот туда, к чудаку, торгующему компасами, прибежала девочка.

Как хорошо построен роман.

Так распинал прекрасные романы вышедший из бедняков Диккенс, человек с благополучной судьбой. Он любил одну прекрасную женщину маленького роста. Все женщины в романах Диккенса маленькие красавицы с прекрасными волосами. А женился Диккенс на очень красивой женщине нормального роста, и кроме того, она была дочерью владельца большого издательства.

Линии романов ужасов, пародийного романа и благополучного романа как-то перекрещиваются у Диккенса.

Англия дается в страшном описании суда. Дело может кончиться приговором не только к виселице, но и к вырыванию у еще не умершего человека кишок и сжиганию так, чтобы человек видел, что он дважды умирает.

Эти ужасы в уменьшенном виде попадутся и в «Оливере Твисте». Злодей, который убил женщину, не просто будет повешен, но за ним будет гнаться разъяренная толпа. Он будет убегать вместе со своей собакой туда, на край Лондона, где у него есть нора в брошенном доме. И он добежит и окажется на крыше дома с веревкой – и поскользнется, а веревка захлестнется на его шее, и собака прыгнет на плечи своего поскользнувшегося хозяина.