Текст книги "О теории прозы"

5. Звенья искусства не повторяют друг друга. Вновь о сходстве несходного

Новелла заключена в сравнительно коротком времени.

И новелла часто начиналась с указания на то, кто же рассказчик.

Одновременно новеллы не должны объяснять, какое время заключено в ее написании. Время это дано как реальное время.

Роман, как мы знаем, стал как бы главной прозой много позже.

Может быть, после Сервантеса.

Время и его течение в романе имеет свое художественное значение.

Оно подчеркнуто усталостью Дон Кихота в конце рассказов о его подвигах.

Возьмем «Записки охотника» Тургенева.

Это не сборник новелл.

Это своеобразный роман-новелла.

Напомним, что «Записки из Мертвого дома» Достоевского тоже можно рассматривать как сборник новелл.

Может быть, поэтому слово «записки» указывает нам, как мы должны относиться к смене центров рассказывания.

Теперь несколько неожиданно скажем о том, что происходит сегодня, сейчас, у вас дома, – что занимает вас как владельца телевизора – воспользуясь случаем, скажу несколько слов об удачах фильма «Семнадцать мгновений весны».

Люди, которые иронизируют над усталостью героя этой вещи, не поняли, что же произошло в искусстве.

Это другое время.

Романное время остается.

Новеллистическое время тоже остается.

Но время телевидения со множественными началами – не время кино.

В драматургии время между актами обозначает перерыв действия.

А в телевидении перерыв подчеркивает, что началось новое действие – как бы с новыми законами.

Тихонов – играет роль .нашего разведчика. У него есть своя, очень сомнительная по своим размерам жизнь. Его жизнь ограничена движущимися угрозами.

Но существует время историческое. Города захвачены, захвачены поля, и в то же время все эти реалии ненадежны. Люди владеют землей и своей добычей, которая будет возвращена.

Несовпадение этих времен и есть сюжет картины.

Тихонов как будто ничего и не делает, ему верят, что он немец, но он может быть схвачен много раз – и вот это противоречие времени героя, которое может быть прекращено в любой момент, и времени оккупантов, которое тоже становится все более мнимым, прекращаемым, это и есть сюжет этого телепроизведения.

Теперь вернемся назад.

Возьмем приключенческие вещи Марка Твена – «Приключения Гекльберри Финна» и «Приключения Тома Сойера», созданные одним художником, но созданные для двух разных героев.

Время Тома Сойера – романное время, но это время несколько пародировано.

Причем Том Сойер – дитя семьи, которая давно приехала в Америку, вероятно с первыми поселенцами.

Том Сойер, как бы в предугадывании телевидения, иронизирует над романным временем.

«– Ну, уж не знаю. Сказано: надо их держать, пока они не выкупятся. Может, это значит, что надо их держать, пока они не помрут.

Вот это еще на что-нибудь похоже! Это нам подойдет. Чего же ты раньше так не сказал? Будем их держать, пока они не выкупятся до смерти. И возни, наверно, с ними не оберешься – корми их да гляди, чтобы не удрали.

– Что это ты говоришь, Бен Роджерс? Как же они могут удрать, когда при них будет часовой? Он застрелит их, как только они пошевельнутся».

Но это время реально, что подчеркнуто в романе.

Том Сойер как бы лакомится жизненными описаниями – он цитирует условности этого как бы реального романного времени.

Том Сойер говорит о любви, об отношении к женщинам у разбойников, идеализируя их.

Он как бы разыгрывает рассказываемые коллизии, подчеркивая условность этого времени.

«– Ну, Бен Роджерс, если бы я был такой неуч, я бы больше молчал. Убивать женщин! С какой же это стати, когда в книжках ничего подобного нет? Приводишь их в пещеру и обращаешься с ними как можно вежливей, а там они в тебя мало-помалу влюбляются и уж сами больше не хотят домой».

Гекльберри Финн и его семья недавно приехали в Америку. Америка дала им немного.

И это время тоже реально.

И одновременно Гекльберри Финн как бы пародирует методы приключенческих романов, разыгрывая свое бегство так, как будто он убит кем-то.

«Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, перерубил ему шею топором и положил его на землю, чтобы вытекла кровь (я говорю: «на землю», потому что в хибарке не было дощатого пола, а просто земля – твердая, сильно утоптанная). Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу бросилось в глаза, что здесь что-то тащили по земле. Мне очень хотелось, чтобы тут был Том Сойер: я знал, что таким делом он заинтересуется и сумеет придумать что-нибудь почуднее. В такого рода делах никто не сумел бы развернуться лучше Тома Сойера».

Причем Марк Твен пользуется неразберихой столкновения разных диалектов молодой Америки. Включение говора в литературное произведение обусловило условность временных отношений в романе.

Мы присутствуем в эпоху ломки предшествующих методов повествования.

Время кино началось маленькими эпизодами.

И только в дальнейшем перешло на быстрый показ действия – на создание законов монтажа.

Кино начало работу с коротких кусков – потом перешло на организацию этих кусков – нашло свои способы организации ощущения времени.

Большое произведение или подражало быстрой смене событий – в приключенческой литературе, – или пародировало течение времени, как это показал нам Чарли Чаплин.

Стремительному действию потребовалось комическое восприятие мира – назовем эти картины:

«Золотая лихорадка»,

«Огни большого города»,

«Новые времена».

Потом пришло и еще не построило свои новые законы – телевидение.

Телевидение состоит не в том, что кинолента пришла к нам домой.

К вам домой пришло другое искусство.

Создавшее свою условность. В том числе и условность мультфильмов.

Создавшее свое время.

Что происходит?

Происходит эпоха осознания методов передачи реального при помощи создания новых условностей.

Я обязан об этом говорить, потому что был в числе людей, начинавших кинематографические съемки, в меньшей мере – телевидение, методы которого только отчасти попробовал в таких лентах, как «Жили-были» и «Лев Толстой»: сочетание показа кинематографической условности – по законам кино – и рядом показ рассказчика, такого рассказчика, который не родился тут же. Потому что новелла рождается тут же с рассказчиком, часто с умным рассказчиком.

И время действия рассказчика и реальное время – одновременно, но не совместно.

Но решение новых задач связано не только с трудом писателя, но и с терпением читателя.

Теперь я принужден перенести ваше внимание к явлениям прошлого.

Буду говорить о Стерне.

Стерн дал в реалистической передаче новый пересчет времени.

У Стерна эпизоды проходят так, что художественное впечатление и образ закреплены временем восприятия, но разделены – как бы ступеньками лестницы – моментами происходящего действия.

Одно краткое событие – взгляд на часы родителей Тристрама Шенди – одно мгновенное упоминание о времени – о часах – вломилось в человеческое сознание.

Не забудем, что и Пушкин, и Лев Толстой по-разному учились у Стерна.

Пушкин, анализируя эротический момент в произведениях Стерна, не отрицал реальности произведения; он указывал, что реального как будто слишком много.

Пушкин пишет: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б».

Пушкин говорит; существует такое явление, как осознание; осознание не всегда ведет к лучшему – есть тема «осознание как порча».

Читатель, ты пережил уже время привыкания к железной дороге, к автомобилю, к самолету.

Ты живешь в эпохе нового искусства.

Стихотворные поэмы как бы ускорились, прерывность их как бы увеличилась.

 
Глядит
в удивленье небесная звездь –
затрубадури́ла большая Медведица.
Зачем?
В королевы поэтов пролезть?
Большая,
неси по векам – Араратам
сквозь небо потопа
ковчегом ковшом!
С борта
звездолетом
медведьинским братом
горланю стихи мирозданию в шум.
Скоро!
Скоро!
Скоро!
В пространство!
Пристальней!
Солнце блестит горы.
Дни улыбаются с пристани.
 

Так подчеркивается изменение, как и в творчестве Маяковского, как и в творчестве немногих крупных поэтов, а многих здесь быть не может – изменяется ощущение времени.

Маяковский кончал свои поэмы воскрешением – новым воскрешением.

Маяковский не только наш современник, он человек, думающий впереди нашего времени.

Отрывался от своего времени и Пушкин.

Прерывая работу над поэмой «Евгений Онегин», Пушкин говорит:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил...

Продолжу свою мысль. Достоевский, который был как будто человеком именно своего времени, даже послушным слугой государя своего времени, – Достоевский вдруг рассказывает о человеке, который умер, негодуя, он потребовал от истории воскрешения.

Он воскрес – во сне.

И у нас еще будет время поговорить о «Сне смешного человека» Достоевского.

Искусство одновременно и запаздывает – не всегда понимая, что происходит, но оно стремится к будущему; поэтому старое искусство – я вам опять напоминаю слова Маркса – старое искусство не умирает; прежде Маркса у нас почувствовал это Пушкин.

Знаю, что мне не удастся ощутить, увидеть то, что я не увижу.

Но я прибыл в будущее через ту реку времени, которой восхищался еще Державин.

Традиции рассказов в отличие от традиции романа в том, что в начале рассказа всегда говорилось, кто именно рассказывает.

Это хорошо видно у Боккаччо, у которого рассказывание, как знак передачи какой-то эстафеты из рук в руки, оговаривалось впрямую.

И в наше время в романе, вернее повести, то есть при поведывании чего-то, как сюжетный прием приводится описание рассказчика.

Особенность этого отчетливо видна, как я только что сказал, у двух рассказчиков Марка Твена, где каждый из них ведет рассказ через свою судьбу.

Том Сойер, начитанный мальчик, разыгрывает свои рассказы. Когда негр Джим попадает в тюрьму, его можно освободить, но это было бы слишком просто для рассказчика, и Том Сойер разыгрывает, приписывает судьбе друга трудности, которые становятся на пути освобождения в прочитанным им романах.

Герой Марка Твена пародирует традицию, уже ослабевшую к тому времени, – традицию закрепления образа рассказчика и объяснение тормозящих элементов событий судьбой этого рассказчика.

Надо сказать, что судьба негра, рассказанная Гекльберри Финном, интереснее простоватой истории благополучного Тома Сойера, которого дома кормят, моют, одевают. Сам он, так сказать, уже смытый герой старинного рассказа.

Марк Твен привносит в судьбу освобождаемого человека приемы позднего рассказа об американских приключениях. Рассказ как бы тормозится, оглядываясь на приемы старого повествования.

Интересный прием, который по-разному закрепляет историю двух героев-повествователей.

Том Сойер придумывает историю своего побега. Он создает улики будущего расследования. Он как бы убивает себя, показывает, как тело было перетащено и брошено в реку.

А Гекльберри Финн испытывает настоящие приключения; от него скрывают, что его отец убит и тело находится в барке.

Это не только две разные судьбы, это разные методы повествования.

Мы, может быть, слишком рано отодвинули на второй план повествователя рассказа и романа.

Ибо есть, надо повторить, два пласта культуры: словесность, более ранняя, и литература.

Поколения моего сына и внука плохо читают Тургенева.

Гончарова, автора «Фрегата Паллады», вероятно, читают еще хуже. Между тем это прекрасное повествование не раскрыто в своем рождении. Севастополь осажден. Парусные корабли, которые недавно дали короткую и славную победу русскому флоту, затоплены.

Они стали препятствием новому виду техники – паровому судну.

Описывается путешествие старого парусного корабля по океану, который уже знает, что такое пароход и новые пушки.

Современник «Фрегата Паллады» иначе читал книгу, чем читают поколения, которым мы передали эту книгу без коротенького предисловия.

Мы недооцениваем и прекрасной книги Тургенева «Записки охотника».

Прежде всего существует главный герой, своеобразный Одиссей, ищущий свой путь и свою спортивную добычу: дичь.

«Записки охотника» дают нам ряд портретов и своеобразные приключения людей тогдашней России.

Две тайны заключены в истории «Записок охотника». Первая тайна – рассказчик проходит, связывая и объясняя судьбы героев, в то же время не показывая самого себя.

Театр странных сцен без ведущего героя.

Человек ищет место для охоты. Его как будто не должны касаться судьбы людей, а судьбы эти трудные.

Рассказчик рассказывает как будто бы только о том, как стоят деревья, как продают лошадей; рассказывается это прекрасно, с искренним воодушевлением. С заинтересованностью специалиста к триумфу хорошего коня или опытной крестьянской лошади, которая, попав на неизвестный переход через широкую реку, вынюхивает себе дорогу и находит полноценный брод.

Сделано с таким реализмом, что запаздывает удивление.

Конечно, река мелка и вода имеет свой запах, но мудрость коренника, сознательно поставленного во главе тройки, – хозяин знает мудрость своей лошади, – запоминается благодаря точным деталям.

Мудрость коренника как бы превышает мудростью всех животных, описанных Фенимором Купером.

Конь нашел дорогу, нащупав через водяную преграду брод.

Так спокойный писатель Тургенев перевез телегу своего великолепного описания крепостной России через реку цензуры, сделавши своего повествователя охотником, который как будто заинтересован только разными видами охоты.

Между тем цикл рассказов, переходя на анализ жизни, скажем мы, небезобиден; в книге есть свое столкновение реальностей, которые определяют ее сущность.

Начнем со вступления.

Тургенев говорит: «Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе...»

Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень трудные места.

Надо еще поговорить о старой, уже как будто кончающейся, но со своим реальным строем, крепостной России. То, что крестьянина можно продать, в старых русских законах не написано. Когда издавали собрание русских законов старого времени, нашли упоминание о том, что только через определенные – названо какие – пункты могут проходить крестьяне, идущие с одного места на другое.

Куда идут эти души, вежливо не упоминается.

Когда-то крепостное право было связано с тем, что за предоставление на границу посаженных людей кто-то должен получить землю для этих людей. Существовала уже теперь забытая пословица: крестьянин говорит барину – мы ваши, а земля – наша.

Крестьяне старой Ясной Поляны имели право обрабатывать господские земли, имели за это и свои пахоты.

Когда-то для защиты земель России перед реками создали засеки.

В лиственных лесах рубили деревья так, что подрубленная часть оставалась на высоком пне и загораживала дорогу. Сквозь эту путаницу продолжающих жить подрубленных деревьев, через сети которых выросли молодые деревья, трудно пробиться.

Все это плохо задерживало татарскую конницу. А ведь эта конница должна была не только проехать в Москву, но и вывести пленных для продажи.

Эти долгие и большие продажи часто оказывались причинами столкновения одного русского княжества с другим. Добычей являлись подданные.

Засеки были своеобразными границами, охраняемыми проезжающими частями, которые разведывали, не пересекли ли засеку татары, нет ли на дорогах свежего конского помета.

Уже тогда люди, прикрепленные к засеке, оказывались плохо вооруженными.

Все это прикрывалось Окою, и были построены башни, сделанные из дерева, турусы на колесах. И все это давно прошло.

Остались хозяева с небольшими, плохо вооруженными отрядами пахарей.

Потом земельные владения стали наступать. Распахивали степи. Раздаривались земли, особенно широко происходило это во время императрицы Екатерины. Создавались огромные хозяйства, связанные, по-своему, с русской армией.

Орлов владел и пировал рядом с Шуваловыми, Левашовыми и многими другими прославленными любовниками императрицы Екатерины.

Имения разрастались, держась около рек, туда, в сторону Черного моря.

Входили не только люди больших хозяйств, вселялись люди, которые сами получали земли за то, что они будут эту землю пахать. А на призывах показываться воинами. Таких людей звали однодворцами. Земли эти считались неспокойными. Тут бывали бунты. Ставили здесь крепости, захватывали землю.

Примерно здесь и разворачивается действие «Записок охотника».

Есть в «Записках охотника» рассказ – «Однодворец Овсяников».

«Это был один из последних людей старого века. Все соседи его чрезвычайно уважали и почитали за честь знаться с ним. Его братья, однодворцы, только что не молились на него, шапки перед ним издали ломали, гордились им. Говоря вообще, у нас до сих пор однодворца трудно отличить от мужика: хозяйство у него едва ли не хуже мужицкого, телята не выходят из гречихи, лошади чуть живы, упряжь веревочная. Овсяников был исключением из общего правила, хоть и не слыл за богача. Жил он один со своей женой в уютном, опрятном домике, прислугу держал небольшую, одевал людей своих по-русски и называл работниками. Они же у него и землю пахали. Он и себя не выдавал за дворянина, не прикидывался помещиком...»

Отношения этого Овсяникова со старыми Тургеневыми были трагические. Но так как трагедия эта продолжалась долго, то все было уже как бы законным.

Дед Тургенева враждовал с дедами Овсяникова.

Вот история о том, как земля отца Овсяникова понравилась деду Тургеневу и как она перешла к Тургеневу.

«Властный был человек! Обижал нашего брата. Ведь вот вы, может, знаете, – да как вам своей земли не знать, – клин-то, что идет от Чеплыгина к Малинину?.. Он у вас под овсом теперь... Ну, ведь он наш, – весь, как есть, наш. Ваш дедушка у нас его отнял; выехал верхом, показал рукой, говорит: «Мое владенье», – и завладел. Отец-то мой, покойник (царство ему небесное!), человек был справедливый, горячий был тоже человек, не вытерпел, – да и кому охота свое добро терять? – и в суд просьбу подал. Да один подал, другие-то не пошли, – побоялись. Вот, вашему дедушке и донесли, что Петр Овсяников, мол, на вас жалуется: землю, вишь, отнять изволили. Дедушка ваш к нам тотчас и прислал своего ловчего Бауша с командой...»

Все рассказано очень просто. Овсяников не хочет отдавать свою землю. Землю у него захватывают, и люди охоты Тургенева захватывают самого Овсяникова. Кладут его перед окнами Тургеневых и секут до тех пор, покамест он не отказывается от прав на землю.

Книга писателя содержит много такого материала, и книга эта не спокойнее, чем воспоминания Льва Николаевича.

Лев Николаевич говорил, что когда пашут старые толстовские земли, то находят обрубки берез с дуплами, и там даже лежат деньги.

Дело в том, что сюжет – прежде всего – это найденное противоречие. Оно может быть найдено разно. Противоречие же поставлено самой жизнью.

Великий писатель, о котором мы говорим, любил переставлять.

Посвящение поставлено Стерном только к главе восьмой первого тома, а в девятой главе есть примечание к этому посвящению.

Если Гомер начинал «Илиаду» такими словами, обращенными к музе: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына», – то в девятой главе Стерн писал:

«Светлая богиня,

Если ты не слишком занята делами Кандида и мисс Кунигунды – возьми под свое покровительство также Тристрама Шенди».

Это как бы обращение к Вольтеру.

Названы два героя, которые достигают соединения, но к тому времени, когда они не только стары, но и сварливы или слишком обидчивы.

Не стал бы вас беспокоить разговором об этом романе, который начал издаваться в 1760 году в Лондоне и издавался медленно, десять лет и, кроме того, как будто и не кончен, если бы этот человек, умерший довольно рано, в 1768 году, а начавший писать очень поздно, а именно в 47 лет, если бы и для меня и для многих произведения Стерна и он сам не были бы и сейчас сенсационными.

У нас, в старой России, Стерна начали переводить с 80-х годов XVIII века и увлекались им все.

Я имел в руках старую книгу маленького формата; издана она была в 1802 году, называлась «Красоты Стерна».

Это был сборник очень пестрых афоризмов, но они именно потому еще были выбраны, что пестрота и странная походка развития сюжета самого Стерна без них была бы слишком необычайна для русского читателя.

И именно поэтому Стерн уже знал подражателей Стерна, которые выгладили его своими старательными стилистическими утюгами.

Но я знакомлюсь с новыми читателями и поэтому должен представиться; шестьдесят лет тому назад я издал в издательстве «ОПОЯЗ» маленькую книжку, размером в 39 страничек. Она называлась «“Тристрам Шенди” Стерна и теория романа».

Книга эта переводилась на разные языки, в том числе и на английский.

В 1969 году эта книга была переведена на немецкий язык с параллельным русским текстом и получила новое название: «Пародийный роман “Тристрам Шенди” Стерна».

Не собираюсь переиздавать свою книжку, даже под измененным названием. Мне хочется объяснить читателю, почему брошюра, написанная молодым человеком 60 лет тому назад, так сказать, подзаголовком имела, правда через «и», слова «теория романа».

Мне хочется для себя и, конечно, для вас объяснить, почему изменяются романы, а они изменяются, и почему изменяется их теория, а она должна изменяться, и почему до сих пор литературоведы сосредоточили свое внимание на стихосложении и не занимаются теорией романа и выяснением, почему романы изменяются.

Они изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман.

Скорее теория литературы изменяется так, как изменяется теория построения космоса в стремлении постичь мир, в корне изменяя свое понимание этого пространства, в котором даже так называемая пустота для нас загадочна и загадочна взаимосвязь величин, отделенных друг от друга миллионами световых годов; другими словами, становятся понятнее и будут становиться понятнее методы анализа.

Но я, кажется, запутал фразу.

Младшие мои современники, литературоведы, которые все более становятся лингвистами, друзья мои, удаленные от меня пониманием на тысячи километров, или на десятки тысяч километров пути по океанам, или по воздуху, думают, исследуя слово, понять все.

Я не ученый и не очень беспокоюсь об этом.

Читаю Эйнштейна: «Слова так, как они пишутся или произносятся, по-видимому, не играют какой-либо роли в моем механизме мышления. В качестве элементов мышления выступают более или менее ясные образы и знаки физических реальностей. Эти образы и знаки как бы произвольно порождаются и комбинируются сознанием – – –»[86]86
  Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. М., 1972, с. 59.


[Закрыть]. Я не привожу цитату целиком. Но стараюсь не исказить ее и по примеру Стерна в конце ставлю не многоточие, а ряд тире – – –.

«У меня упомянутые выше элементы мышления – зрительного и некоторого мышечного типа. Слова и другие символы я старательно ищу и нахожу на второй ступени, когда описанная игра ассоциаций уже установилась и может быть по желанию воспроизведена»[87]87
  Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие, с. 59.


[Закрыть].

Принц Гамлет читает книгу. Когда его спрашивают, что он видит перед собой, он отвечает: «...слова, слова, слова!..»

Это не анализ – это указание на ограниченность, предварительность восприятия слов и временный отказ, по крайней мере в присутствии предполагаемых врагов, пойти дальше, до понимания.

Как же понимали люди искусство, знающие то, что такое слово, как они понимали слова Стерна?

Пушкин, цитируя фразу Стерна из «Сентиментального путешествия», говорил: «...живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным». И пишет дальше: «Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б».

Слова – способ или один из способов напоминать ощущения.

Слова – иногда способ разбираться в ощущениях.

Иногда они способ путать ощущения. Для того чтобы ощущать их, человек ощутил бы прежде всего неощутимое, уменьшил бы расстояние между собой и миром, приблизил бы его осязанием к пониманию.

Молодой Лев Толстой переводил Стерна. Он учил английский язык, и, кроме того, он учился у Стерна.

В дневнике, который он вел волонтером на Кавказе, он цитирует Стерна: «Если природа так сплела свою паутину доброты, что некоторые нити любви и некоторые нити вожделения вплетены в один и тот же кусок, следует ли разрушать весь кусок, выдергивая эти нити»[88]88
  Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90-та т., т. 46, с. 110. Цитата выписана на англ. языке.


[Закрыть].

Перед этой записью он написал по-русски: «Читал Стерна. Восхитительно».

Рядом с переводами Стерна по времени стоят первые попытки писать. Это далекие путешествия в будущее. Это отрывок Толстого «История вчерашнего дня».

В нем Толстой хочет передать додушевную мысль. Рукопись состоит из 13 отдельных листов, вырванных из тетради большого формата. Здесь передается запутанность мыслей, противоречие слов – слов формул, слов этикета и поступков тела.

Человек отказывается остаться в доме любимой женщины. Вежливо отказался от приглашения, но тело его село и столь же вежливо положило шляпу на пол, а мысль, появляющаяся после движения, запаздывающая мысль, что же теперь делать после этого странного противоречия.

Стерн не только человек, который родился 270 лет тому назад, который писал за столетия до нас, он человек, попытки которого понять жизнь, себя, литературу еще не пройдены нами. У Стерна есть такие дороги, по которым после него не ступала человеческая нога.

Впрочем, вспомним Эйзенштейна Сергея Михайловича; он говорил про огромную кинофабрику на Потылихе – одно время он был ее художественным руководителем, – что эти огромные корпуса расположены там, где когда-то были километры вишневых деревьев, а теперь километры асфальта, перебитые клочками сада. Он говорил, что заведует пространством, в котором есть такие места в комнатах и коридорах, в которых никогда еще не ступала нога человека.

Явления искусства по-своему непроходимы, потому что они не проходят, не исчезают даром для человечества.

Книги Стерна – это одна книга, потому что «Сентиментальное путешествие» – это как бы вариант «Жизни и мнений Тристрама Шенди».

Книга Стерна говорит о неговоримом: она распутывает такие узлы, которые до сих пор не распутаны.

Роман начинается почти загадкой: старик Шенди только в старости вернулся домой, женился, но он не желал и не мог обременять себя многими обязанностями. Поэтому он решил, когда ему пошел шестой десяток, заводить часы в воскресный вечер каждого месяца. Он также мало-помалу перенес на этот вечер и некоторые другие незначительные семейные дела, чтобы отделаться от них всех сразу и чтобы они больше ему не докучали и не беспокоили его до конца месяца.

В результате, когда звучал звук завода больших часов, висящих на верхней площадке лестницы, жене господина Шенди приходили совершенно определенные мысли.

Однажды мать Тристрама Шенди, то есть женщина, которая потом стала его матерью, сказала мужу:

– Послушайте, дорогой, вы не забыли завести часы?

Отец ответил:

– Бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?

В результате в семье Шенди решили, что некоторая чудаковатость и косолапость молодого Шенди произошла потому, что первый момент его зачатия был перебит.

О таких вещах обыкновенно не писали, не говорили, и сам Стерн говорит об этом не всерьез.

Почему понадобился такой разговор?

Все книги, или почти все книги, почти все романы начинались беглым описанием детства героя, потом шли описание юности и разные приключения. Так начинается, например, книга Филдинга «Том Джонс Найденыш». Мы не знаем, как зачат Робинзон Крузо, но мы знаем его раннее детство.

Это замечание относится к романам Смоллетта и к «Оливеру Твисту». Роман Диккенса начинается с того, как мать рожает героя в работном доме, люди видят, что на ее руке нет обручального кольца.

Роман развертывается во времени в определенной последовательности. Но романное время условно, так как нельзя описать жизнь человека, шаг за шагом и минуту за минутой.

Приключения – вот что было главным в романе.

Робинзон Крузо испытывает плен, бежит из плена, снова ищет приключений, терпит кораблекрушение, и потом шаг за шагом Дефо рассказывает, как на необитаемом острове один человек создает довольно обыденную, но человеческую обстановку.

Он создает себе дом, превращает этот дом в крепость, приручает животных, воюет с дикарями, сражается с пиратами.

Теккерей говорил, что романы умеют изображать человека только влюбленным и сражающимся.

Роман умел любовь изображать довольно подробно и очень пристойно и очень затягивал предбрачные отношения, превращал их в цепь писем и в цепь опять-таки приключений, которые могли разлучать влюбленных.

Улица романа была узка. Улица быта и в литературе, и в графике тоже была очень условна.

Стерну первому пришлось распутать самую основу клубка человеческих отношений. Он изменил масштабы описаний, снял крупным масштабом ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве.

Для этого ему пришлось пародировать романное время.

В стерновском романе история героя начинается как бы до его рождения. И роды героя проходят медленнее, чем течение романа.

Жизнь Тристрама Шенди несчастна. Имя его дано ему по ошибке, по неосторожности, не по воле отца, и весь мир вокруг Шенди остранен. Он удивителен.

Герой идет против ветра Фортуны.

Про нашу планету Стерн говорит устами героя, но героя он называет героем – курсивным шрифтом.

Жизнь остальных людей полна странностями: все люди в романе имеют своего конька, то, что у нас сейчас называют «хобби».

Приключения прозаичны. При оформлении брака господин Шенди заключил с женой сложнейший договор, по которому он не обязан был возить ее для родов в Лондон, если она не родит при первой поездке.

Поэтому герой рождается бедственно: доктор запаздывает, акушерские щипцы, только что тогда изобретенные, раздавливают младенцу нос.

Все эти мелкие неприятности подробно анализируются.

Дом, находящийся недалеко от дома Стерна, называли сумасшедшим домом. Люди, которые окружали Стерна, были чудаками в Англии. Они не верили, что торговля неграми законна, они не верили в войну, в законность ее, и дядя Тоби, брат отца Шенди, построил на небольшом участке крепость размером в большую комнату. Он окружил эту крепость пушками, провел к пушкам трубки и пускал дым из пушек. Он и его слуга капрал Трим воюют в игрушечную войну, создавая модель осады города. В этом городе была даже церковь. Осадой заведовал сам герцог Мальборо.

Все было сделано в масштабе пародии.

Эта осада занимает шестой том. К этой осаде пробивается автор через весь роман. Он говорит:

«Какие это были дебри!»