Текст книги "О теории прозы"

6. Легкие нужны для дыхания. Мысли вслух

Вступление

Нам не суждено или редко кому из нас суждено посмотреть на себя, что мы сделали.

Главная тема, главное решение задачи уходит. Или достигается иногда потом.

«Потом» в искусстве – это не то, что «потом» в обыденной жизни.

Когда при Юрии Карловиче Олеше дома говорили «потом», он отвечал: «Мы уже все потом».

«Потом» в искусстве – это «потом» прочтенный Шекспир или только «потом» не понятый «Дон Кихот» Сервантеса.

Я сам не заметил, что Сервантес как бы поглощен Дон Кихотом. Тема поглощена своей частью. Потому что сказанное сейчас – потом звучит совсем иначе.

Я не забыл книгу «Гамбургский счет».

Вышла она в 1928 году. В 1949 году, через двадцать один год, о ней говорил на Собрании писателей хороший человек; судили книгу, куски книги. Нет его давно; но тогда он не сказал, что книга уже тогда вышла двадцать лет тому назад, а те годы шли быстро, то ведь и это «потом» надо учитывать.

Все прошло.

Пишу «потом» с новым дыханием.

Я не отрекаюсь от того, что написал, пишу о законах изменяющегося искусства. Оно изменяется и для больших, и для малых, потому что мы говорим не только своим голосом, но по-разному через нас говорит время, изменяющее смысл прошедшего и достигнутого.

Дело в том, что два варианта великой повести Гоголя «Тарас Бульба» отличаются.

Два варианта великой повести Гоголя «Тарас Бульба» отличаются так, что герои этих двух книг могли бы друг с другом сражаться.

В первом варианте Тарас Бульба говорит о том, что его обсчитали в дележе добычи. Он сам создаст свой полк, который будет принадлежать ему, так как бойцы крепостные, и тут его никто не обсчитает.

Во втором варианте Тарас Бульба едет биться с польскими панами и кается, что у него самого, на родине его, есть люди, которые торгуют крепостными.

Время идет крупными шагами. Не надо отсылать людей указаниями на уже учтенные сроки.

Поле зреет, лес растет, люди стареют.

В книге «Гамбургский счет» рассказывается о том, как среди борцов было в ходу такое выражение. Этот счет для себя, не для публики. Без условной значимости побед и поражений. Честный счет.

Писатель подписывает свою рукопись, и он сам отвечает за свой «гамбургский счет». Говорил и приводил доказательства, что Хлебников великий поэт, а мы его современники, а среди современников, по существу, со мной не было согласных.

Вера в слово, которое умирает и воскресает. Это неверно.

Настоящее слово не умирает. Оно изменяется. Оно выговаривается иначе.

Сейчас, читая Горького, слышу голос его молодости, голос иной литературы, даже лубочной литературы, книжек, которые читают дети. Но эти книжки стали романтическими знаменами будущего времени.

Войска Тараса Бульбы пройдут по своим землям и будут воевать и с Петлюрой, и с Махно, и с немцами-фашистами.

По существу говоря, писать надо навсегда.

Это не всем дано, но если тебе дана хоть часть этой ноши, то береги носимое тобою.

Тогда будешь умирать спокойно, как умирает солдат, который донес свою ношу, пошел в атаку и иногда со смертью вместе ощущает, что это не только смерть, но и впадение малой реки в большую, в большую реку, которая поит огромные пространства и крутит турбины.

Художественное произведение состоит из внятных, но в разное время рожденных понятий-слов.

Был не прав, потому что думал, что слово – это только слово.

Когда в рассказе Гоголя «Вий» оживает убитая крепким мудрым бездельником Брутом колдунья и хочет убить своего убийцу, то он произносит заклинание.

Я бы сейчас не в шутку сказал, что он читает словари, уточняя слова. Призывают Вия, чудовище, у которого на глазах медные веки, эти веки как черепица на крыше. И Вию поднимают веки, и он показывает на Брута – вот он. И Брут умирает.

Маяковский любил эту сцену и говорил: «Поднимите мне веков веки».

Здесь мудро определено омоложение слов. Пытаюсь смотреть не через медь веков, а произносить точные слова.

Да, поэзия оживляет слова в народных песнях.

Когда-то ругали Сергея Есенина, и учили, и тыкали ему в нос книгами Демьяна Бедного, и говорили, что он должен учиться у этого учителя.

Слова Есенина жили в песнях, в песнях художника из великого запаса слов, которые живут в душе народа.

Маяковский мертв, и мертв Есенин.

Виноват, потому что должен был давать обоим точное, еще не открытое место в поэзии, потому что поэзия живет не только настоящим, но и будущим, и будущим не только в обещаниях.

В будущем не достигнутых островов.

К ним надо плыть долго.

Пушкин описывает моменты вдохновения, говорит, что рука сама тянется к перу, а перо к бумаге – и вот текут свободные строки; поэт говорит о матросах, которые сейчас поднимут паруса, паруса наполнятся ветром, и Пушкин спрашивает: «Куда ж нам плыть?»

Поэзия плывет в трудное будущее.

Корабль плывет, обновленный руками новых людей.

Собираюсь писать, соединяя строки старых книг по-новому, для того чтобы какой-нибудь старый приятель не говорил, что я разбился на старом пути.

Старые пути редко бывают верными путями. Верные пути создаются дорогами через пространство огромных степей, где и на автомобилях люди считают недели и месяцы.

В свое время от газеты ехал я на постройку Турксиба и видал, как верблюд недовольно и изумленно нюхал рельсы.

В то время написал сценарий о Турксибе и не решился подписать его. Уж очень трудным мне казалось это предприятие. Не моя подпись, а стройка трудна.

Вдруг не построят. И меня будут ругать.

Поднимите мне веки веков!

Постараюсь писать о Маяковском.

Надо. Не написано о нем. Это он срубил деревья на островах, или, вернее, на острове, на том острове, где не смог бы жить даже Робинзон Крузо.

Но тут я прерываю сам себя.

Мне хочется написать о японских детях, их так любил Евгений Дмитриевич Поливанов, человек, удивлявший не только тогдашний петроградский университет.

Друзья мои, где вы?

И зачем мне сейчас телефон?

Так говорил я когда-то с Львом Петровичем Якубинским по телефону, телефон был новинкой, а я помню номер того телефона – 156-20.

На Марсовом поле тогда стоял большой сарай, и в этом сарае каталось бесконечное количество людей на роликах и коньках. И тот номер телефона был похож на мой, ко мне звонили: много ли народу и удобно ли будет сегодня кататься? А я им отвечал: здесь не скетинг-ринг, и чужие голоса говорили: откуда вы знаете, что мы ищем скетинг-ринг, а я вешал трубку.

Молодость. Чистый снег на улицах. Вывески с рисунками. Много на улицах женщин в теплых платках. Не очень теплых – но они дешевле пальто. Покупали. Складывали платок как косынку. Мужчины ходят все больше в высоких сапогах.

Говорю не для пестроты. Воспоминания приходят и садятся рядом со мной.

И я не волен в их приходе.

Еще одно предисловие

Уже писал, что занимаюсь сейчас повторением пройденного – работой «О теории прозы». Это история и теория прозы.

Вспоминаю Италию.

У шоферов там странная манера – на дороге, переполненной машинами, вдруг отпускают руль и начинают рассказывать о том, что мы видим вокруг. Они играют в чичероне, а машина работает сама, она умеет, ей задано направление.

В Риме, у того места, где, как писал Сенкевич в «Камо грядеши», вышел Иисус и сказал, что он снова идет на крест, видел кусок раннеримской мостовой, которая выглянула из-под многочисленных покровов времен принципата, домината, Оттонов и прочее.

Боюсь.

Хочу найти покров дороги, не починить ее, а сделать заново.

Меня восхищают римские акведуки. Римляне, мудрый народ, который знал, как завоевать мир, и не знал, что сам он еще рассыплется на десятки народов; каждый из них будет иметь свой голос и спустя тысячелетия сохранит все же голос прошлого во вновь созданном языке.

Мне хочется поговорить с собой. Разобраться, что было, что прошло.

Прошли друзья, разошлись по могилам.

У истории странная походка.

Мне хочется вспомнить, что такое сюжет. Сюжет хотят вывести из слова. Так понял мысли своих друзей и попутчиков.

Люди были велики. Когда-то я шел за Потебней так пристально, что даже начал спорить.

В поисках предков нынешних машин через деревянные насосы соляных колодцев можно дойти до тростниковой дудочки, через которую накачивали воду из рек, опасно насыщенных злыми духами и просто крокодилами.

Старое не исчезает. Оно воскресает, часто даже с подробностями, как бы ненужными. История сохраняет черты всех домов, которые так неохотно разрушались временем.

Можно открыть для себя, что и мифы были попытками что-то понять или не понимать, а покрыть старинное покровом так, как в горах закрывают еще опасные места коврами и одеждой.

Когда один из крымских Гиреев уходил из воспетого Пушкиным Бахчисарая, из дворца с не бегущим вверх, а плачущим фонтаном, то люди вспомнили, что они из одного рода с ханом и отдали последнюю одежду под копыта его коней и ослов.

А можно вспомнить многократные сны – сны Пушкина.

Сны – черновики, которые не уничтожались, а только возвышались.

Сны не живут днем или живут редко, но они вспоминаются.

Считается, что сны – это предчувствия, предсказания, они – черновики истории.

Римляне задерживали выступление легионов, если сны были неблагоприятными, если птицы летели как-то странно, не туда и не так.

Можно понимать историю, литературу как историю еще не понятых дорог.

Иногда сны сбывались.

Пишу новую книгу о теории прозы.

Книга о старых забытых путях, о лесах, в которых когда-то скрывались какие-то племена, или о норах под скалами, в которых тоже жили люди и учились в темноте мазать черной краской белые плиты скал, учились рисовать, удваивая свои воспоминания изображением. Они здесь учились делать черновики, были почти реалистами.

Мы говорим о бродячих сюжетах. Да, сюжеты бродят. И дети бродят по улицам. Я сам когда-то бродил по дорогам и ударял по водосточным трубам, которые отзывались голосом разной высоты.

Невысказанные, обманные решения.

Обманные обезьяньи мосты из встречных веток, переплетенных вместе. Камни, прислоненные друг к другу вершинами, за которыми можно укрыться от ветра и хищников.

Камни эти – предшественники, современники и спорщики с архитектурными арками.

Хочу раскрыть старые могилы. Могилы людей.

Уже в палеолите костяки умерших окрашивали красной охрой.

Люди питаются, и часть пищи уходит непрославленной на землю.

На этих местах потом гуще растет трава.

Но надо чистить дороги.

Было время, когда ангелы были похожи больше на зверей, чем на ангелов, хотя они и тогда были крылаты. И их портреты – дело искусства, потому что они предтечи добычи охотника.

Человек разбивал свои знания в осколки, чтобы учиться говорить, говорить в полный голос.

Или, наоборот, из осколков собирать целое, единое.

В горах есть места, где скалы на крик отвечают обвалами.

Там камни учат стихам и рифмам.

Дороги возле жилищ должны быть чистыми.

Соловей поет не для того, чтобы соблазнить подругу.

Нет, уже с трудом построено гнездо, и в нем лежат яйца, аккуратно, с болью положенные. Он поет будущие песни, но есть враги и соседи, и не всегда для удовольствия поет соловей.

Звери ревут, призывая соперника на бой, призывая самку. Лоси могут биться, переплетаясь рогами, и потом упасть рядом.

Но не будем лгать на зверей. Они редко добивают друг друга.

Скорее они пастыри, лесовладельцы, отмечающие границы своих вотчин собственным запахом.

Чистота рождает поэзию. Напряжение рождает крик и песню. Повторяю, что в истрепанной и забытой «Дубинушке» в последних стихах, совпадающих с высшим напряжением, были почти стыдные слова, как бы прошепченные, потому что они ослабляли напряжение, готовя человека к решающему усилию.

Вот начало истории жизни искусства.

Смена дней, погод. И перед зимой и осенью надо радоваться новому хозяину, потому что хозяин сердит, и из осколков снов, бурь и следов на брошенных дорогах можно найти другую, более крутую дорогу, более короткую, которой можно хвастаться перед женщиной, делая вид, что не хвастаешься.

Умение рубить камни, умение покрывать камни краской, умение украсить стены, которые никто не увидит, умение заклинать повторением – как бы удвоением жизни – это начало искусства. Люди, которые, не имея электричества и сальных свечей, создали фрески, не были формалистами.

Когда, спустя десятки тысяч лет, эти вещи были увидены, то люди XIX и XX веков не поверили в их подлинность.

Фрески должны были доказывать, что они искусство.

Так Нева напоминала Петру, что она только порог моря, что море снабжено ветром, что оно иногда возвращается проверить берег.

Так вот, говорю не для себя – читателям, – самые ценные книги те, которые вы уже прочли. И прочитанная книга для человека ценнее, чем непрочитанная.

Говорю про хорошие книги. Нужно уметь возвращаться к тому, что уже сделал, возвращаться хотя бы для того, чтобы разочаровываться в старом, в молодости, которая очень часто ошибается, но имеет хорошие глаза.

Кровь, обработанная легкими, уходит после них обогащенной. Повторения у автора неизбежны.

Говорю со всем пониманием того, какое расстояние между мной и теми авторами, которых цитирую. Повторения пейзажей, описания восторга и описания событий неизбежны, и у каждого писателя они свои.

У Блока – не только свой Петербург, у него тот город, который он видит многие годы через одно и то же окно.

Так поступал Маяковский, потому что для себя он сам – герой лирической драмы, он сам для себя ее рассказывал с изменением надежд и разочарований; он заканчивает одно из своих стихотворений словами:

 
Прими мой дар, дорогая,
больше я, может быть, ничего не придумаю.
 

Это не утверждение навязчивых мыслей, а необходимых ступеней, по которым человек подымается сам для себя, для внимательной мысли или для вдохновения, которое, как говорил Пушкин, нужно и в геометрии, и в поэзии, и для прогулки по городу, и для разговора со своими детьми, много раз тебя слышавшими, но все еще не понимающими.

* * *

Атомы, осколки летят через Вселенную и отскакивают назад. В мире есть элементы, которые как бы самостоятельны.

Маркс писал, что самостоятельность – как бы вечность искусства.

Пушкин считал, что математика может устареть, а искусство нет.

Искусство существует вечно, каждый шаг его вперед является шагом противостояния, и вот эти элементы передвижения являются вечными.

Вот история Л.Н. Толстого – история изменения его героев. Они меняются и в войне, и в мире.

В искусстве остается то, что изменяется.

Блестящий молодой офицер князь Касатский, узнав, что его невеста была любовницей императора, бросает службу и становится монахом. Уходит в другой мир. Но остается человеком. И поэтому неизбежно снова сталкивается с реальной жизнью.

Вновь теряет свой мир и вновь уходит.

Однажды он встретил помещичью семью, с которой ехал француз-путешественник. Француз, оценив «породу» нищего князя, дал ему и другим странникам двадцать копеек. И Касатский, выслушавший разговор о себе по-французски, смиренно благодарит иностранца.

Ему «особенно радостна была эта встреча, потому что он презрел людское мнение и сделал самое пустое, легкое – взял смиренно двадцать копеек и отдал их товарищу, слепому нищему. Чем меньше имело значение мнение людей, тем сильнее чувствовался бог».

Вот это изменение человека во времени и есть то, что делает вечным искусство.

Вечность искусства – вечность изменяемости. Вечность, как бы примеряющаяся к новым возможностям.

История изменяемости человека – это история не его старения, а именно изменяемости, – это и есть целостность искусства.

Пройдя через все ступени ада, ошибаясь, требуя любви к себе, Анна Каренина попадает в мир нарисованный.

Там все неестественно, все неправильно, и только две женщины на станции Обираловка с уважением говорят, что кружева настоящие.

Андрей Болконский бросается со знаменем в руках к своему Тулону, а потом, умирая, слышит и видит своего кумира – Наполеона – на фоне неба и понимает, что такое жизнь и где ненастоящее.

Искусство примеривает возможности мира через случайности мира, через сумасшествия, через описание безумий, а говоря другими словами, это остраннение, то есть помещение мира на другую основу.

Великая поэма Гомера, спетая, сложенная, понятая в языке точности описания, безумно безжалостна.

Ум людей пока не знает жалости.

Апулей, для того чтобы сохранить отдельность от жизни, рассказывает, как человек по ошибке выпил не тот волшебный состав, который хотел. Луций становится любопытным ослом.

Проза еще долго будет развиваться, создавая свои большие здания – романы, новеллы, содержащие описания путешествий, приключений, преступлений, происшествий. Причем известно, с кем и когда это произошло и какова реакция окружающих.

Вечная история о любви вечна потому, что она все время другая.

Так, сказочные герои – герои другого времени, чем люди, рассказывающие о них.

Богатыри старше своих современников.

Такова многовозрастность искусства. Оно привыкло изменяться, не изменяясь. Одиссей, возвращавшийся к жене через всю географию античного мира, – вечен, но он изменен, и когда он приезжает в Итаку, то его не узнает даже отец. Ибо Одиссей приезжает в измененный мир.

В старой моей книге, носящей название «О теории прозы», много было разговоров о том, как вырастает из обычной речи речь украшенная.

Как мне казалось, она украшается повторениями, слегка измененными.

Мы это видим в скороговорках детей, которые делаются из трудно произносимых слов: ехал грека через реку, видит грека в реке рак и т.д.

Само повторение, игра словом – это как бы начало, как бы попытка создать поэтическую строку. Вернее, строку, которая имела бы смысл, но не была бы обременена этим смыслом.

Строка играла смыслом.

Строка пережевывала звуки – лакомилась этими звуками.

В искусстве мало что пропадает.

И искусство становится непонятным наследником.

В старое время вóйны тоже проигрывали, воины уставали и при неудаче были виноваты, но, так как нельзя было всех истребить, истребляли десятого по счету, и счет этот был страшным. Убивали десятого, попавшего в счет виноватых, убивали палками.

Они как бы принимали чужие грехи.

Ужас казни сохранялся в каком-то как бы условном тексте, который овеществлялся палками – через счет.

Он остался в детских считалках – раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять.

Раз, два, три, яблоко катилось до огорода, его поднял тот воевода – этот человек выходит из игры.

Задерживание жизненных событий, всякие виды задерживающих повторений, свойственно, кажется, всем религиям.

Господи, пощади, господи, помоги – читали в старых русских церквах.

И эти два слова, изменением интонации голоса, превратились в длинное прошение; как будто человек поворачивается к какой-то силе, которая не обращает на него внимания.

Сложные строфические повторения, повторение нешуточных строк в различных, созданных по-разному строфах ведет к тому, что одно высказывание оказывается в разных чередованиях зажатым другими соседями.

Оно оказывается в результате новым смысловым шагом.

Стихи не только освоение слова, но и освоение вот этой засловной структуры.

Переосмысление слова само является попыткой понять смысл.

Сюжетные построения тоже по-разному повторяются.

От сплетни, от оправдания – к суровому разговору. Имею в виду Добчинского и Бобчинского.

Одновременно само построение это при помощи обессмысливания переосмысливается.

Вот это своеобразное торможение похоже на явление, которое становится столь же своеобразной перипетией – вернее, перипетии показываются как элемент куда более серьезных вещей, – как элемент гибели и спасения.

Я уже говорил, что рисунки Толстого к роману Жюля Верна – все рисунки – изображают человека с поднятыми как бы для боя руками.

Рисунки фиксируют затруднения, испытываемые героем, – у него есть срок, в который он должен сделать определенное дело.

А средства достижения не то что портятся, они тормозятся из-за сцепления обстоятельств.

Это перипетии.

Перипетиями являются, широко говоря, почти все романы. То есть сюжетосложение как бы подсказывает сюжетное построение: другими словами, законы построения слов показывают – подсказывают, как надо настраивать и сгущать действие.

В романах Дюма за героем гонится его враг, как бы личный враг, который знает, почему он ненавидит этого человека, а герой стал уже другим человеком.

Но герой не видит пути спасения.

Потом он спасается.

Потом ему снова угрожает опасность.

Но он уходит от нее, он снова спасен.

Это явление повторяется много раз, у многих художников; надо бы отдельно замечать, сделав при этом усилие, где оно не повторяется.

Повторение – это не теория романа.

Повторение – походка романа.

Поэтому и говорю, повторяя, – повторение и перипетии – это не теория романа, это походка романа. Повторения и перипетии – это рифма прозы.

Слой за слоем складывается построение, а рука гибели все не может сблизить свои пальцы.

Внутренний рост героя, его вход и его выход из несчастий – это одновременно преодоление страха, страха перед обычными нормами.

Он должен войти в разряд людей, которые как бы выпали из окна.

Много было работы, потом много было смертей, и редко были помощники. Мы, опоязовцы, помогали друг другу, но как я могу помочь Поливанову, человеку, который презирал академика Марра за то, что тот не знает хотя бы один из китайских языков.

Таким образом, можно хотя бы понять, что китайских языков несколько. Когда Север Китая хочет говорить с Югом Китая, он должен писать иероглифы.

Искусство и человеческая культура имеют огромные библиотеки, внятные только немногим. Когда я писал, что искусство внежалостно, то я не думал отрицать строку Пушкина, в которой он, мечтая прожить дольше, надеялся, что, может быть, ему придется хоть еще раз облиться слезами над вымыслом.

Вымысел искусства – это вымыслы, уже пережившие стадию очищения, готовые к долгой жизни, облаченные в нетлеющие одежды. Так, в Италии видишь листки истории, смятые вместе. Она равномерна и записана на разное восприятие, которое не исчезает.

Толпа людей, созданных мифом и обновленных Шекспиром, она идет отдельно от нас, и в то же время она – не обоз истории. Она передовой отряд истории.

Про Пушкина я написал Тынянову: «Федотов несчастен, и Марко Поло несчастен. Они были несчастны, но по-своему. Пушкин радовался, что сгорели или пропали записки Байрона».

Пушкин хотел запретить молодому человеку, как бы недорожденному, недостойному своего времени, он хотел, чтобы тот человек не смел сказать: «Байрон несчастен, как мы».

Нет, врете, Байрон несчастен по-своему.

Записал лично не знавший Пушкина Белинский: Пушкин умел «не давать судьбе победы над собой; он вырвал у нее часть отнятой у него радости».

Мы, – нас было, кажется, четверо, а может, пятеро, – опоязовцы, мы были неплохими работниками, у нас был уговор незаписанный, так я его сейчас закрепляю: много или мало мы сделали, но все, что сказано в кругу друзей, принадлежит им всем, принадлежит каждому. И не должно быть тут спора.

Мы знали, что то, что люди называют действительностью, существует, но само искусство тоже действительность. Его не надо подчинять, ссорить с тем, что сказано.

Овес нельзя ссорить с почвой, которая его вырастила.

И наши неточные споры и письма, которые мы рассылали, – об этом. Потому что мы были бездомны, как герои Декамерона, и были по-своему счастливы.

Еще одна весна. 1982 год. И вот ее опять пудрит снег.

Пишу трудно для себя. Не случайно и не злонамеренно пережил я людей, многих людей своего поколения.

Людей, которые умели думать заново, осталось мало.

Так вот, хочу написать, что же такое стихи того времени. В чем понятна их непонятность, и чем она вызвана, и как Хлебников и Маяковский любили прошлое.

Золотое прошлое. Оно запасы будущего.

Сейчас я устал. Мне кажется, что и голуби за окном ходят устало, что у них на плечах следы тяжелых пальто, защита от холода.

Обрадовались мы весне слишком рано.

Проза возникла после поэзии.

Поэзия имела ритм, свой способ затруднения, зажимания смысла. Что же нашло искусство после массового исчезновения вещей, оформленных долготами, или, что то же, ритмом, которые к тому же удобнее для произношения, потому что содержатся в самой речи?

Искусство родило сюжет. Сюжет – это затруднение, загадка. Такое же торможение, как наложение, возникающее при помощи законов появления звуков.

То есть сюжет – это происшествие, затруднение этого происшествия. Оно моложе ритма. И он – способ ставить вещи на место. Затруднять.

Возникают истории о забавном, о случае, об удивлении, об удивляющем. Вот момент появления прозы.

Другой способ – жалоба. Для того чтобы выступить в суде, нужно было уметь говорить, поэтому не умеющие нанимали людей, что писали за них как бы книги.

Речи для суда составляли специалисты, люди говорили с их слов. Один человек жалуется на измену жены и говорит, что у него дома скрипучая лестница и по этому скрипу он заставал любовников на месте преступления.

Сократ осуждал эту первую наемную прозу.

И это одна из первых записанных реалистических деталей психологического романа.

Но прозу нужно затормозить. Нужно, чтобы читатель не знал, что ему рассказывают. Загадка нужна как торможение рассказа.

То есть проза возникает вместе со способом заинтересованности, способами смыслового торможения.

Это рассказ о невиданном, прошедшем, будущем, о путешествиях, не записанных в истории, рассказ о нераскрытом преступлении, о чуде, чаще рассказ о невероятном происшествии.

«Золотой осёл» основан на невероятности происходящего. Женщина, которая изменила мужу, а сама же его повесила – рассказ о ней пружина действия. Вот к этим рассказам возвращается проза.

«Записки из Мертвого дома» – альманах преступлений. Искусство рассказывает о трудных делах. Рассказ о том, как появилось название «Крошка Доррит», – есть рассказ о том, что это дом разбитых сердец.

Проза начинается как музей. Музей невероятных вещей. Кунсткамера Петра.

А в музеях интереснее всего запасники.

То есть то, что не показывают всем.

Искусство неточно потому, что оно ищет истинную точность. Тут нет зеленой, желтой, синей краски, а есть краска для данной структуры, как бы заново найденной; в искусстве нет простого определения – хорошее, плохое, любит не любит.

Мы знаем, что любят одного и поэт скорбит о том, что «я не он», а в искусстве даже Наташа Ростова говорит матери «можно ли выйти замуж за двоих», она любит Андрея Болконского и, как бы подчиняясь какой-то болезни, одновременно любит Анатоля Курагина, хочет убежать с ним.

Непонятно, но это истина. Анна Каренина любит Вронского, но она почти любит Каренина, заставляет их смотреть друг на друга, хвалит их в бреду и удивляется тому, что они оба Алексеи. Это как будто задано – дано изначально.

Кити правится Левин, потом ей понравился Вронский. Вронский нравился и матери Кити. Он богач, он блистательная партия, а Левин партия только хорошая. Когда Левин признается в своей любви к Кити, она ему отвечает «этого не может быть», а потом она становится женой Левина, и для Левина она самая любимая.

Любовь мерцает, как снег и свет.

Человек и не добр и не зол.

Сам Толстой не скуп и не щедр. Река не широка и не узка, если она большая река. Она то вдруг суживается, то расширяется, она подсчитывает широту и пестроту течения, она выравнивает свои внутренние возможности.

Истинное искусство непонятно, как влюбленность, как невероятность.

Истинные положения только как бы совпадают, и Толстой отодвинул то понятие, которое мы называем «тип».

Хлестаков – не «тип во всех своих положениях». Он легко пугается, он легко становится нахальным, он как будто прозрачный стакан, в который наливают жидкости разных цветов.

Но в то же время мы говорим Хлестаков, говорим Чичиков, но мы не говорим Наташа, а говорим Наташа Ростова, уточняем; уточнение это носит огромный собирательный смысл.

Люди Толстого как бы неповторимы, они удивительны, и их изменения удивляют их самих; Андрей Болконский перед смертью не то чтобы прощает измену Наташи, он отодвигает измену в прошлое.

Душа человека изменчива.

Не мужчина изменяет, не женщина изменяет. Это бывает. Но прежде всего изменяются люди, их самопонимание. И изменяется понимание современников.

Нам надо вдуматься в слова Толстого; Толстой, стоя перед зеркалом и вглядываясь в свое изображение, сказал недовольно – «не похож».

Лев Николаевич писал, что форма романа не то, что свойственно русской литературе.

Одновременно он считал, что «Мертвый дом» Достоевского, записки Аксакова, «Записки охотника» Тургенева, то есть то, что не романы, – это лучшее, что есть в русской литературе.

Но Толстой всегда говорил, что открывает для себя новую форму, новые возможности.

В книге «Детство» в описании своего детства, своей юности он все время ищет, куда он поедет.

Но открывает новую карту он для себя неожиданно, так неожиданно он начал любимую книгу – «Казаков», не найдя книге не только жанровой характеристики, но и имени.

Книги Толстого – перворожденные книги. Он и названия не знает, и не знает, кто погибнет. В то же время он не опирается даже на традицию очерка.

Толстой начинает книгу «Казаки» не с того, почему он приехал туда, в это место. Нет, он начинает с дороги, как он ищет путь.

Почему он сперва попадает на Волгу, как бы пересекая свою дорогу, и потом он как бы что-то перелистывает и находит смысл гор. Он как бы вымышляет гору.

Он наслаждается чувством осязания нового. И кончает он вещь неожиданно и печально.

От коляски, которая увозит писателя, видна только пыль.

Лев Николаевич – первопроходчик прозы.

Предвидения Толстого похожи на вывернутую рабочую перчатку. Перчатка снята, видна рука.

В цветке нет лишних лепестков. Ни в стихах, ни в прозе не должны быть лишние листы.

Они кончены тем, что они додуманы. Или то, что необходимо, – уже сделано, кончено. Толстой говорил про Достоевского, что тот в первой главе рассказывает про все, и произведение как будто уже кончено.

Мы подходим к зданию, как будто даже недодуманному. Мы видим подготовку преступления, точнее говоря, пробу преступления, пробу того, другого мира, – в силах человек или не в силах вступить в этот другой мир.

Мир, который живет непонятым. И одновременно загадочным, и разочаровывающимся.

Отец Сергий не нашел смысла своей жизни, хотя он его ищет. И цветок папортника, цветок несуществующий, но приближающий к всеведению, он не расцветает.

Книги Толстого – великие книги – книги разочарования. Его герои знают, что бога-то нет, и выхода нет, и как будто поэтому и не надо входить в первые попавшиеся двери. Кажется, Толстой говорил, что только у кабаков двери на улицу не закрываются, они приглашают войти; внутренние же двери закрыты, и то, что за ними – не воскреснет.

Правда, драмы Достоевского кончаются, ничего не разъяснив, но их окончание настолько оконченно, настолько просто, что они говорят – надо рубить стену. Если остается герой, то он – не герой, а тот, который говорил голосом героя. Он – собеседник.