Текст книги "О теории прозы"

Ничего не кончается хорошо в «Войне и мире». Утешением являются только познание широты мира и понимание неизбежности нового.

Анна Каренина, княгиня по рождению, жена сановника, помещица, в бурю на перегоне между Петербургом и Москвой читает английский роман, там все благополучно и баронет получает свое обусловленное романом счастье. А ей – Анне – стыдно.

Люди великих произведений стыдятся своего времени, потому что они рождены в будущем, а будущее, как говорил, вернее, как писал Толстой в своем дневнике, – будущего нет, будущее мы не создаем, а переживаем, и люди будущего – несчастливые люди.

Счастливая Алатиэль потому счастлива, что она как бы вынута из мира: своим незнанием языка после гибели корабля, своим происхождением, но больше всего своим незнанием обычаев страны, – она ограждена от укоров совести.

Совесть меняет изображение, восходя по ступеням художественных произведений.

Сами герои несчастливы.

И творец английского романа, романа не об окончательно удаленных темных сторонах жизни, романа, в котором видно, как обыкновенны эти несчастья, Теккерей пишет о том, что конец романа похож на чай, вылитый экономкой в фарфоровую кружку, там на дне слишком много сахара.

Теккерей рассказывает в конце одного романа, что все хорошо и все кукольные герои счастливы, но он остался один.

Вот разговор автора со своей совестью, которая не поместилась в романе.

Романы и новеллы живут будущим.

Герои романа и новелл с трудом сводят свою жизнь к какой-то, часто построенной на цитатах из священного писания, правде.

Дороги не обрываются только тогда, когда они просто перегорожены упомянутой в тексте авторитетной преградой.

Так кончается роман «Война и мир».

Так кончается «Преступление и наказание».

Горечь романов и повестей – она необходимая пища человечества.

И, вероятно, судить надо по концу сказок, которые кончались легкой иронией, – ведь в царском доме происходит свадьба. В царском или королевском доме не надо варить пива – все припасено. А сказочник говорит: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало».

Судьбы романов, не скажем, трагичны, они – романтичны, потому что они выводят человека из узкой сферы обыденной жизни. Они показывают необходимость разочарования.

Герои романов вырастают и умнеют не по дням и по часам, а по главам и томам книг.

Пути романа не коротки. Они созданы искусством. Искусство копит утешения и разочарования. Разочарование лежит на дне кубка, который пьет герой.

Сказано несколько нарядно. Но кубки, которые пьют герои «Гамлета», в конце драмы полны отравы.

Но человечество расширяет поля своего знания, расширяет поля поэтические. Маяковский пишет:

 
Вы думаете, это бредит малярия?
Это было,
          было в Одессе
«Приду в четыре», – сказала Мария.
Восемь.
          Девять.
                      Десять.
 

Женщина опоздала.

Это было в Одессе с молодым и красивым человеком, который сказал, что он после той горькой новости, которую она ему сказала, спокоен как пульс покойника.

Тут рифма высмеивает сходство слов – житейское понятие о покое и ритуальное понятие, сказанное о покойнике, название мертвого человека покойным – успокоившимся.

Говорю о времени. Говорю о романах, об их ступенях, что то же – перипетии.

Ступени – рельсы в «Анне Карениной» стучат, стучат. Особенно стучат они, если у вас купе расположено над колесами. Колеса проверяют укладку рельсов.

Вместе с горечью романа появляется и горечь этой хорошо налаженной жизни.

Чем она живет?

Она живет сплетнями.

А что такое сплетни?

Это разговор о том, о чем нельзя говорить.

В «Анне Карениной» в самом начале сплетня стала любимой пищей гостей, когда она касалась романа, связанного с этим домом. Правда, нельзя было бы об этом говорить. А по интересу именно об этом и надо было говорить.

И вот стучит под колесами эта полуправда. Она же сплетня. Она же роман. Стучит и везет людей к гибели.

IV

Ошибки структуралистов – это ошибки людей, которые занимаются грамматикой и не занимаются литературой.

Слово может анализироваться только в сцеплении обстоятельств его произнесения.

Именно поэтому Толстой говорил о сцеплении, о лабиринте сцеплений – слово не ходит одно; слово во фразе, слово, поставленное рядом с другим словом, не только слово, это анализ, переходящий в новое построение.

Структуралисты разводят термины и полагают, что создают новую теорию. Говоря иначе, они занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.

Что именно мы называем структурой?

Структура есть построение данной вещи и ее положение среди других, которые с ней ассоциируются, генетически связаны.

В доказательство этого положения нужно привести примеры.

Возьмем готическую арку. Появление готической арки было невозможно без появления прямого блочного перекрытия. Не зная истории этого конструктивного и структурного элемента, нельзя понять, как сделана и как появилась арка. Что же такое структура арки? В нее помимо ее элементов и связи элементов, то есть структуры, входит и ее история, история ее элементов. Мало описывать структуру, надо изучать ее происхождение.

У Гоголя в «Арабесках» есть замечательное рассуждение об улице архитектуры, на которой как бы осуществлены разные архитектурные стили.

«Пусть в нем <городе> совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко-выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск. Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену, но клонятся то вверх, то вниз. Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы».

Улица – тоже структура. И площадь, с прилегающими улицами. Мы говорим – целое, мы говорим – структура. Но как они соотносятся?

Возьмем «Графа Нулина». Берется трагедия насилия и осознается пародийно, как любовная неудача. Одновременно проводится пародийная параллель с кошачьей любовью.

Эти соотношения осложняются тем, что муж был взбешен поведением графа, но смеялся-то молодой сосед: добродетельная матрона уже занята, она доступна, в отличие от Лукреции, а Нулин – не Тарквиний, а неудачник, неловкий соблазнитель.

Вот вам некая структура вещи. Она в свою очередь составлена из многих структур и систем, дополняющих и отрицающих друг друга. В целом мы имеем вещь, какой русская литература еще не знала.

У Пушкина в стихотворении «Я вас любил» обращение «вы», кажется, единственное в его любовной лирике, во всяком случае, редкое. Он сам говорил о значении перехода с «вы» на «ты»:

 
Пустое «вы» сердечным «ты»
Она, обмолвясь, заменила
И все сердечные мечты
В душе влюбленной возбудила.
 

В стихотворении «Я вас любил» «вы» хочет перейти в «ты», однако это уже и не «вы», хотя еще и не «ты». Смысл колеблется. Очень точно дана стадия чувства, его развитие.

Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении.

В «Графе Нулине» в структуру вещи входит также и пародийность – пародия, как говорил сам Пушкин, на историю и Шекспира, пародийное описание обманутого мужа и торжественной охоты.

Трагедия снижена и дана на уровне бытового случая, где серьезное – не то, что снижается, а то, что составляет окружение. По-новому описан быт, деревня.

Конкретные картины даны в системе пародийных снижений и нужны ей как фон и контраст.

Вопрос о верности супруги снимается ироническим финалом и сравнением охваченного страстью графа с кипящим самоваром, где весело снижен также и фаллический символ: «пока не отвернула крана хозяйка нежною рукой». В пародийных элементах поэмы нет никаких следов прямого изображения, в отличие от элементов непародийных. Здесь текст не равен себе.

Возьмем «Евгения Онегина». За композицией вещи стоит и Стерн, потому что фабульные перестановки – типично стерновский прием.

Пушкин знал Стерна, Это важно учитывать, потому что прием переосмыслен, но связь сохраняется. Построение фабулы в романе имеет смысл и в пределах романа, само по себе, и в соотнесении со Стерном, то есть за пределами романа, но в сфере его литературных общностей.

Вещь не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем.

Другая проблема. Что такое вещь с «оторванным» концом, незаконченная вещь?

«Тут воображение меня покинуло», – говорит Данте, заканчивая «Божественную комедию». Оборван «Онегин», нет завершения у «Героя нашего времени», как будто не закончены «Мертвые души», не дописаны «Воскресение» и «Преступление и наказание».

Художественные произведения эти дают нам как бы оборванные финалы с одинаковыми обещаниями, что жизнь героев продолжится, повествование вдруг остановилось, но не исчерпалось, не исчерпало материала и биографий.

Так вот, эта неоконченность – явление бытовое или структурное?

Или вопрос, который структуралисты, кажется, не ставят совсем, вопрос о так называемых далеких соответствиях.

Без учета структурных отношений понять структуру невозможно. Например, реформа рифмы у Некрасова и Маяковского. Или включение одного жанрового построения в другое: «Домик в Коломне».

В первом и во втором томах «Дон Кихота» – разный счет глав. Сервантес во втором томе ошибается, начинает счет заново. Время в романе структурно. Точно определяет Сервантес, что болезнь Дон Кихота заняла два месяца. Но второй том выпущен через восемь лет. Время реальное, внутреннее (романное) и время читателя поставлены в противоречивые отношения.

Можно ответить, что Сервантес этого не заметил или не захотел заметить, не придал значения.

Но во втором томе Дон Кихот находится среди людей, которые его знают. Это мир, прочитавший первый том. Это литературный герой, въехавший в произведение, написанное как будто документально, как хроника действительных событий. Время становится содержательным, как справка о передвижении, как командировочное удостоверение.

Для того чтобы решить все эти вопросы, нужно дать многосторонний смысловой анализ.

Мы имеем Евангелие. В нем есть притчи, хорошо включенные.

Ученики Иисуса спрашивают его: «Учитель, почему ты говоришь притчами?»

Значит, притча воспринималась как иная форма, как необычная форма.

И в этом мотивировка включения иного материала. Иисус переходит на сравнение, на иносказание, идет от частного случая к общей ситуации, расширяет ее. Переход подчеркнут непониманием учеников. Жанровый сдвиг акцентируется.

Говоря так, мы понимаем, что говорим о подлинной структуре вещи.

Таким образом, надо указывать смысловое назначение приема.

Скажем, есть эстетика моста, переброшенного через реку. Это структура. Купол здания – другая структура, у них есть общие элементы, но разное целевое направление. Они эстетически разно ощущаются. Сходные элементы в них преобразуются.

Данте, описывая рай, начинает описывать какие-то рисунки внутри барабана, который движется. Это описание росписей барабана церкви. Как будто Данте работал вместе с Джотто.

Мотивировка расположения росписей в живописи, в искусстве пластическом, переносится на искусство словесное. Структура вещи без этого перенесения непонятна.

Поэтому нельзя анализ сводить к дробному наименованию, перечислению частей, которые не приведены к уникальным смысловым взаимоотношениям.

Получается нечто вроде грамматики разбора, что само по себе немало и неплохо. Но общность произведений, которая несомненна, но существует в сложном виде, утрачивается.

Общность, которую отмечают структуралисты, это только поверхность непознанного ими явления.

Пример общего – это лук и лира. Лук – соотношение гибкой ветки и тетивы. Образуется новое, как самостоятельная форма. Она означает, что из лука нужно стрелять. У нее есть прямое целевое назначение, как у всякой структуры.

Лира – звучащий лук, но с разнонастроенными тетивами. Здесь иная задача, иная цель, потому из сходных элементов возникает иная форма, иная структура.

У структуралистов возникновение большого количества терминов создает иллюзию, что уточняется анализ. Но такого рода анализ без учета смысловых соотношений мало что дает.

Это не означает, что нужно переходить к пересказу содержания, к описанию частных случаев, к протоколу о происшествии. Протокол о происшествии отличается от художественного произведения тем, что у них разные цели и разные средства, Отсюда и разные структуры.

В «Мертвых душах» есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в «Степь» Чехова, но заново переосмыслена.

У Чехова – пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.

В этих двух пейзажах, огромность пространства – противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой.

Поэтому скажем, что структура и форма очень близкие понятия.

Известные вещи иногда нуждаются в повторении. Всем известно, что формы нет без содержания.

Между тем идет спор о терминологии.

Другая работа Романа Якобсона называется «Лингвистика и поэтика».

Архитектура тоже словесна. Я уже постарался показать это.

Гоголю нужно дать осмотр Собора Св. Петра.

Так вот, чтобы рассказать о храме Петра в Риме, Гоголь подводит женщину к такому-то месту внутри здания и говорит: «Посмотрите». Она видит крохотное изображение; «Обернитесь», – и мы понимаем, что впечатление от изображений ангела рождается пространственным сравнением определенной глубины очень большой резкости.

Ритм, вот эти черточки ударных слогов, это похоже, говорил Осип Брик, на следы ног на песке – это не движение, это только следы движения; определение движения через остановки.

Брать надо в целостности способа (форм) изображений. Фраза из «Ревизора»: «Над кем смеетесь?..» – очевидное обращение, лицом к рампе. Это как бы проход героев.

То же у Чехова, у Шекспира. То есть имеет место переход от слова к нагруженности; и оно драматургично.

«Чайка» Чехова. Озеро, на берегу театр. Что уже само по себе продленность драматургии – за озером. Пространственность драматургии.

Это другой калибр, чем обыкновенное пространство сцены.

Сцены «окаменения». Ревизор.

Остановка – ритм – движение.

Голос Отца в «Гамлете»: «Клянитесь на мече».

После этого переход – остановка – переход – остановка: ритм движения в напряженности смысла.

И это подлинные элементы структуры.

В самом сюжетосложении прозы важны переезды.

Чехов говорил о банальности обычного решения: пьеса кончается тем, что герой умирает или уезжает. Этого не смог избежать даже Шекспир.

Чехов говорил, что тот, кто придумает новый конец, тот гений.

Таким образом, условность сцены разъясняется текстом. Горький это знал. Он с горем говорил товарищам: «У меня вход и выход героя на сцену так же случаен, как поведение мухи». Мы скажем сегодня, – вещь не имеет стройного сюжетосложения.

Построение древнегреческой сцены имеет свои законы – и вот, благодаря им, падение Рима сохранено.

Подвижность сцен у Мейерхольда – возьмите «Ревизор» – имеет блестящую и необходимую жизнь, потому что движение на сцене художественно обусловлено.

Посмотрите, как построена двойственность разгадки действий человека.

«Укрощение строптивой» Шекспира; женщина укрощается угрозой, что герой убежит от свадьбы. Он должен расколдовать женщину – сделать ее покорной; кроме того, он хочет получить ее приданое.

Всего этого нельзя сделать карандашом.

Здесь надо думать.

Северных берег того, что мы называли Полярным океаном, северная наша граница, наш фасад, как говорил Менделеев, начерчен, но художественно не осмыслен, не описан.

Посмотрите, как организована церковная служба:

дьякон – священник; хор.

Но ведь это отражение системы греческой трагедии. В церковном пении православной церкви – оно пение, но рассказывается о том, что написано.

Хотя оно поется.

Даже открывание боковых ворот – это отпечаток обычаев старой сцены.

Одновременно мы понимаем, что говорим о структуре и о наследовании структур, о переходе структур одного вида искусства в другой.

Гоголь. «Тарас Бульба».

Казаки уезжают; но при этом рассказано о движении колосьев, – этим показывается первый план. Таким образом дается время и пространство – насколько далеко видно в степи.

То есть это смысловая пертурбация. Но тогда если так описывать, то надо уловить движение предмета.

Искусство так и делает.

Сад, дом Плюшкина описываются движением – осматриванием.

Пушкин пишет о Татьяне:

 
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь;
Душа ждала... кого-нибудь.
 

И мы понимаем, что прикасаться к этим строчкам надо не при помощи анализа рифм.

V

Драма мужчины и женщины, зрелых любовников, указана крупным поэтом.

Литература имеет берега – левый и правый.

Кошки – необходимый ход в бессмертие этой тайны.

Тайна не разгадывается чередованием ударений; это не ритм, это только следы на песке.

Пришел человек, который когда-то любил девушку, не переставал любить.

Она ему отказала.

Отказ и ее горестное признание обновляют – сталкивают положения.

Татьяна Ларина сказала:

«...я другому отдана; Я буду век ему верна».

Достоевский считал, что это сильно; потому что перед этим сказано: «Я вас люблю (к чему лукавить?) ...»

Но Пушкин уже готовился к прозе, которой почти боялся.

Тогда он сделал ступеньку.

На эту ступеньку потом встал Толстой.

Потому что ехать надо было далеко и туда не дойти только прозаическими ногами.

Пушкин прочертил начало любовной истории – там горечь любви и измены.

Отрывок начинался так:

«Гости съезжались на дачу...»

Толстой сказал – азот как надо начинать.

Это было начало не только нового романа, но и начало пушкинской прозы.

Сменился ритм.

Но там был второй отрывок той же темы:

«На углу маленькой площади... стояла карета...»

Пушкин разгадывал это положение; женщина пришла к мужу, заперла кабинет, говорит: она полюбила другого.

Необычное положение кареты указывало на необычность положения сюжета.

Оно само было почти сюжетом.

Женщина, что заперла дверь, как бы оставила мужа за дверью.

Пушкин говорил, что это ощущение знакомо только женщинам.

Она не может изменить новой любви.

Она отдана ей.

Это лежало за пазухой времени. И история Анны Карениной написана в записной книжке человека, который жил за несколько десятилетий раньше Анны Карениной.

Тема литературная жива.

Жива, потому что осознается: тут левый и правый берег человеческого самосознания разделяются между поэзией и прозой.

Потому что сердце рвется; сердце не продается на ярмарке невест.

На той ярмарке, которая хорошо описана Толстым в «Войне и мире». И, конечно, в «Анне Карениной».

Девушка, войдя в зал этой ярмарки, видит клубящуюся группу не ангажированных для танца женщин.

Она боится подойти к этой как бы забракованной группе.

Но тут дружба приглашает ей кавалера.

Девушка радостно улыбается ему. Потом стыдится своей улыбки, своей готовности.

Реки поэзии текут не пересыхая, но превращаясь.

Ощущая ритм и звучность строки, не надо забывать, что она своей новизной обновляет бесконечно старые дороги.

Она протаптывает тропинки, о которых написано сотни и более раз.

Сюжет прозаического романа и стихотворного романа дышат как бы одним воздухом; – но все-таки это разные решения разной постройки – разные моменты человеческого осознания.

Движение прозы и движение стиха различны: стих движется ритмически, и ритм стихотворной речи семантичен. Он связывает строки, подкованные ритмом, звуком ритма. Потому что здесь осмысливаются совпадающие по звуку слова.

Ритм прозы иной, потому что проза иначе переосмысливает.

Поэзия больше всего пользуется для противопоставления смысла звуками.

Проза сталкивает положения, события, характеры.

Но литературная тема жива – жива потому, что движется.

Поэтому в жизни искусства новые мехи необходимы.

Именно влюбчивые в искусство люди и кажущаяся беззащитность перед видом созданного в искусстве – оно и есть жизнь искусства.

Искусство переживает время, которое его создает; это и есть поэзия.

Пушкин сказал, как приходит любовь:

«Пора пришла, она влюбилась...»

Пришла пора – и деревья развернули свои почки; потом безбольно пожелтели – опадут и останутся в строю листьев или строк поэм.

Но двери искусства имеют пороги.

Переходы Маяковского к иной любви, когда оказывается, что выражение «облако в штанах» – горькое выражение: это столкновение вещей разнооцениваемых.

История оказалась длинной.

Ощущалась короткой.

Можно наоборот.

Сегодня даже нет Моссельпрома.

Гости, что съезжались на дачу, реальность. Они оценивают, правильно ли разговаривает замужняя женщина с молодым человеком. Потом говорится о тех, кто сам перестал быть гостем, гостями.

Я боюсь сказать что-то похожее на правило.

Мы не гости в этой жизни.

 
В этой жизни
помереть не трудно.
Сделать жизнь
значительно трудней.
 

У нас многие клянутся именем Маяковского, но вот происходит явление, может быть, неизбежное: разъяли, разрезали великие стихи революционных поэтов на цитаты, на лозунги; лишили стихи Маяковского движения, поэтическое связи и энергии.

Маяковский ввел ритм мысли, вот для чего он ломал строку.

Он изменил динамическую нагрузку строки, позволил стихотворной строке быть интонационной, использовал опыт народного стиха, создав ритмико-синтаксические параллелизмы, создал новую строфику стиха.

На опыте Некрасова, развивая этот опыт, создал поэму, которую можно понять, ощутив необходимость смены размеров строк.

Маяковский – наследник Пушкина и Некрасова.

Эпоху Маяковского можно сравнить с эпохой Возрождения.

И вот теперь, через много лет возвращаясь к прежде написанным книгам, могу вновь сказать с полной ответственностью, что Дон Кихот создан не так, как я писал в «Теории прозы».

Искусство переживает время, изменяет адреса. Ему нужно познание картины, и близкой и далекой.

Трагедии Шекспира были сыграны на дворах гостиниц, при смене развлечений. Потом показывались сражения медведей с собаками.

Общее – кровь. Недаром Пушкин говорил, что драмы родились на площади и должны остаться на площади.

Преобразиться должна площадь.

Мы не поняли Маяковского, как не понимаем Дон Кихота.

Выбираем из Маяковского куски прямой пропаганды, но борьбу за пропаганду пропускаем.

Высокий, широкоплечий человек с громким голосом, с голосом сокола, голосом лебедя, Маяковский поневоле вспомнил «Слово о полку Игореве».

Певец накладывает руки, которые, как сокола, опускает на стадо струн.

Записываю для наслаждения:

 
«О-ГО-ГО» могу –
и – охоты поэта сокол –
голос мягко сойдет на низы.
 

Поэзия и проза создается ощущениями превосходства над противоречиями.

Журавли в небе прекрасны.

Но странно, сокол, падающий на журавлей, прекраснее.

Как страдал Лев Николаевич Толстой. Струны его полей лежали там, где уже была музыка других струн – прежде перепаханные поля.

Вставала рожь, и по полю ржи проходила крестьянка. Длинная юбка ее, сбивая росу, оставляла след свой, как подпись труда на поле.

А земля своя, тульская. Поют соловьи в дубраве, и прикупает Толстой землю и записывает в дневнике: «...поют соловьи и не знают, что они теперь не казенные, а мои собственные».

Вот так на струны своего сердца падает сокол совести. Маяковский писал когда-то: один я не могу понести шкаф, тем более несгораемый.

Носят люди великие тяжести и не могут решить, как зазвучат струны.

Когда мучает их какой-то единственный вопрос.

Слова не говорятся.

Они проживаются – переживаются.

Гамлет переворачивает страницы своей жизни; именно поэтому для него слова – это слова, слова, слова.

Слова, они приносятся из глубин, как будто вырванные с корнями, с куском леса мыслей, леса мозгов, в котором они живут и сталкиваются.

Мы не знаем судьбу слов, среди которых живем.

Но Толстой знал, как добраться до глубины смысла, до ощущения предмета, он умел уходить на великую дорогу засловья.