Текст книги "Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс"

Античность и ее добродетель

Поворот философской поэзии от рационалистически-аналитического к художественно-пластическому освоению действительности произошел исподволь. Исследователи, останавливая внимание на «массе средневекового материала» у Данте, относят его к той эпохе и привязывают начало Возрождения к формированию воинствующей, отталкивающейся от Средневековья идеологической позиции ренессансного гуманизма. Однако за декларативным отталкиванием часто стояло много скрытого родства со старым. По существу в занятиях, предметах, темах, целях, воззрениях ренессансного гуманизма не обнаруживается в XIV XVI веках сенсационных сдвигов по сравнению с XII–XIII веками. Перевес «грамматики» (словесности) над «логикой» (философской схоластической диалектикой) констатировался в Европе и в конце XII века. Волна увлечения эллинством – античной литературой, философией и наукой – захватила с XIII века, и не в первый раз, интеллектуалов Византии. Итальянский гуманизм как предпочтение риторики, латинской поэзии, филологии, истории логико-философским и теологическим дисциплинам, «литературная элегантность, эклектизм, интерес не только к нравственным и педагогическим, но и к политическим и религиозным проблемам, отвращение к схоластике и безразличие к традиционным профессиональным университетским наукам»[176]176
  Р.О. Kristeller. The Renaissance in the history of philosophical thought. – In: The Renaissance: Essays in interpretation. By Andre Chastel et al. London: Methuen, 1982, р. 136.


[Закрыть], всё это коренилось по существу уже в древнеримском гуманизме, имело ряд вспышек в Средние века и к XIV веку лишь количественно разрослось. Не гуманизм составил характерную особенность Ренессанса, а наоборот, Ренессанс придал гуманизму, непрерывно продолжавшемуся в Европе со времен Цицерона, особенную окраску.

В ренессансных исследованиях, как во всякой науке, не существует плавного перехода от изучения, издания, перевода, толкования, сопоставления текстов, произведений искусства к суждениям историософского характера. Бесконечный перебор материала или мифообразное обобщенное определение – эти две нерадостные крайности подстерегают каждого историка. П. О. Кристеллер, редкий знаток ренессансных текстов, ради приближения к конкретности предлагает расплести единую культуру эпохи на три параллельных движения: гуманизм, платонизм, аристотелизм. Но когда в результате этого Фичино и Джованни Пико попадают в разряд платоников, их работа по «соглашению» Платона с Аристотелем остается в тени; и если совпадение противоположностей, coincidentia oppositorum, в философии Николая Кузанского объявляется тоже чем-то «явственно платоническим»[177]177
  Р.О. Kristeller. The Renaissance in the history of philosophical thought. – In: The Renaissance: Essays in interpretation. By Andre Chastel et al. London: Methuen, 1982, р. 142–145.


[Закрыть], то удобству классификации приносится в жертву зависимость Николая от Аристотеля, у которого, кстати, мысль о выходе первых и последних вещей из сферы рассудка и о постижении их только интуитивным умом высказана четче чем у Платона. При дроблении единого явления на составные каждая из нитей оказывается не менее сложной чем целое, которое зато становится от этого еще менее понятным.

Большинство историков, устав от абстракций, стремится конечно «уйти назад, к прочной почве документов и текстов»[178]178
  Cecil Grayson. The Renaissance and the history of literature. – In: The Renaissance Essays in interpretation…, р. 205.


[Закрыть]. Масса привлекаемых вновь источников, публикация которых закончится очень не скоро, заставляет пока забыть о подведении итогов. Однако та же причина, которая заставляет снова и снова обращаться к Ренессансу, – какое-то его продолжающееся присутствие, – дает почувствовать за его разными чертами единую направленность.

Ренессанс как возрождение античности с необходимостью предполагает другую, более важную и коренную черту – нефаталистическое отношение к исторически сложившимся обстоятельствам. На языке Ренессанса это называлось «спором добродетели с Фортуной».

Античность была тут прежде всего спроецированным на прошлое предельным потолком того, что возможно достичь человеку. Многие современные историки культуры стараются отмежеваться от винкельмановско-шиллеровских идеализаций в поисках свежих гипотез о том, чем была подлинная античность. Но Ренессанс занял в отношении к античности будущую позицию Винкельмана и Шиллера. Античность была заведомо своей. Ей могли приписывать недостижимое величие, но никогда не опасались неверно ее понять. «Современные идеи аутентичности даже не появлялись на горизонте»[179]179
  А. Chastel. The arts during the Renaissance. – In: The Renaissance: Studies in interpretation. New York; London: Methuen, 1982, p. 237.


[Закрыть]. Но ведь уже и Средневековье одомашнило древность, привыкло к присутствию в своем быту великих многосмысленных останков, как пастух в малолюдном Риме к Колизею. В испанском варианте «Поэмы об Александре» (XIII век) действуют «дон Александр», вызывающий противника на турнир и проходящий тривиум и квадривиум у своего седого наставника Аристотеля, и «граф Демосфен», строящий козни против Александра в непокорном городе Афинах. Античность жива для читателя в рамках привычного ему пространства. Ренессанс по сути наследовал это интимное отношение к древности – за одним важным исключением. Он с крайней, абсолютизирующей настойчивостью подчеркнул онтологическую разницу между древним и новым, уличил современность в вопиющем недостоинстве перед лицом античности и при этом, что гораздо важнее, отождествил себя с последней. Многие в разные века театрально отряхивали прах обыденного окружения от своих ног. Петрарка описывает гуманистов старого закала, с головой утонувших в давних веках (Книга о делах повседневных XXIV 2). У большинства из них антикварная страсть сопровождалась скорбной или в лучшем случае светлой меланхолией. Здесь проходит граница между гуманизмом и Ренессансом, сочетаемыми, но не тождественными величинами. Не для всякого гуманизма заражение античностью означало одновременно выход поступка на самую высокую и освещенную сцену своей собственной современности.

В важном письме к королю Роберту «О своих лаврах и против ревнителей старины, всегда презирающих современность» (Книга о делах повседневных IV 7 от 30 апреля 1341) Петрарка присоединяется к отчаянию тех, кто плачет об упадке современности, но делает отсюда неожиданный вывод: «От своего отчаяния они коснеют, нас наше отчаяние побуждает к действию, и что для них узда и оковы, то нас еще больше толкает и подстегивает трудиться, чтобы стать такими, какими в их (косных ревнителей старины) мнении могут быть только прославленные древние». Ничтожество современности одних погружало в грусть, других пробуждало к отчаянному усилию. Знаменем усилия служила античность. Возрождалась в конечном счете не она в своем факте, а человек как таковой.

Эта мобилизующая сила античности значила для Ренессанса намного больше чем сокровища ее культуры. Можно представить, какими вредными мечтателями должны были казаться любителям древностей молодые люди, решившие оживлять то, что безвозвратно умерло тысячу лет назад. Когда Петрарка в 1373 признает, что «подтолкнул многих к этим нашим занятиям, которые были заброшены в течение долгих веков» (Старческие письма XVII 2 к Боккаччо «О том, что не надо прерывать занятий из-за возраста»), то имеет в виду вовсе не собирание и изучение древней литературы, не филологию, риторику и стилистику, а донесенные в художественном и поэтическом слове уроки высшего осуществления человека. Он называет эти восстанавливаемые им «древние» черты: ненависть к праздности, трудолюбие, способность к духовным порывам, напряженный труд как пища души («человек рожден для усилия как птица для полета»), мужественное постоянство. Колуччо Салутати искал дружбы Петрарки, привлеченный не столько его славой, сколько «истинной добродетелью… ибо ты приобрел такую высоту добродетели, какой только возможно достичь человеческому роду» (Письма II 8). В годы Данте и Петрарки такое могло еще быть непосредственно понятно и «добродетель» стала двусмысленной (см. ниже) только когда гуманизм снова стал филологией.

В ренессансном настроении смиренно-благочестивая религиозная добродетель оказывалась проблематичной. Недоверие к ней было понятно. У всех перед глазами были святоши, которые показывали, как легко подделать достоинства души, невидимые по определению. Примеры церковно-монашеского лицемерия заставляли искать в античности надежного мерила человеческой ценности.

Первая новелла «Декамерона» – история сера (юриста) Чеппарелло, грязного мошенника, сластолюбца и убийцы, который в предсмертной исповеди заставляет счесть себя аскетом неслыханной святости и за то после смерти удостаивается народного поклонения под именем святого Чаппелетто. Пакости, безнаказанно творимые выжигой Чеппарелло в каждый день его жизни, явное могущество лжи, наивность легковерного монаха-исповедника делали бы новеллу уроком цинизма («всё обман»), если бы не два островка прочной суши среди болота лицемерия и глупости. Первый – божественная премудрость, которая делает так, что образ святого Чаппелетто всё равно возвышает души паломников. Второй, как это ни парадоксально, – стойкость самого Чеппарелло. Ведь чуда не было бы, не сумей он в предсмертных муках доломать до конца свою комедию. Не очень благочестивая мораль всей этой истории у Боккаччо та, что был бы размах, решимость на крайнее, способность прочертить до конца линию своей жизни, словом, был бы человек, а уж высшие силы сумеют найти ему применение.

Ренессанс был более расположен к античному чем к современному христианству именно потому что верил, что ранние христиане еще не разбазарили первозданной силы натуры. С XIII века у итальянцев распространяется уважение и к мусульманскому идеалу щедрого мужества и непоколебимого личного достоинства. Есть судьба злее ада, а именно – за свое земное существование не совершить ничего ни позорного, ни похвального. Бездеятельные «никогда не жили» и после смерти мечтают о смерти, но осуждены вечно брести сквозь мутный вихрь «без времени» по месиву из собственной крови, слез и поедающих всё это червей. Что таких не любит небо, понятно; характернее для ренессансного понимания добродетели то, что их не любят и враги неба. Ад их не впускает, иначе мучимые там преступники справедливо возгордились бы, сравнив себя, героев зла, с этими неосуществившимися людьми (Ад 3, 22–69).

Ренессансная добродетель это сила, нужная прежде всего чтобы быть, а не просто существовать; чтобы выйти на общественную и историческую сцену. Макиавелли, похоже, считает вполне естественным, что «многие, кому не довелось прославиться каким-либо достойным деянием, старались добиться известности делами бесчестными» (История Флоренции, Предисловие). Бьяджо Буонаккорси, друг Макиавелли, рассказывает в своем дневнике о некоем Вителоццо, который лежал в постели больной, когда его пришли взять посланцы власти. Сказав, что одевается, он дотянулся до оружия, внезапно поднялся и пробил себе дорогу к бегству[180]180
  Цит. по: Е. Niccolini. Per un’edizione del «Diario» е di altri scritti di Biagio Buonaccorsi. – «Archivio storico italiano», а. 141, n. 516, Firenze, 1983, р. 195.


[Закрыть]. Закон законом, но независимо от того, на чьей стороне мораль и право, добродетель Вителоццо говорит за себя, равно как «мелкость» (dapocaggine) арестовывавших его коммиссаров правительства. Лоренцо Валла в трактате «О наслаждении» кажется противником добродетели и эпикурейцем. Надо вчитаться в трактат чтобы понять, что он хоронит елейносвятошеский образ добродетели и отстаивает новый, добродетели как энергии-любви (fortezza-carità), увлеченного деятельного порыва. Человек причастен божеству своей «действенной силой», поэтому в ней для человеческого существа наслаждение, блаженство и конечная цель, ради которой всё остальное[181]181
  L. Valla. De vero falsoque bono. Ed. M. De P. Lorch. Bari, 1970, р. 114.


[Закрыть].

Всё это старые уроки Аристотеля, чья этика, изучавшаяся и в Средние века (в отличие от аристотелевской натурфилософии и метафизики она никогда не состояла под запретом), была принята как руководство к действию Ренессансом. По Аристотелю добродетель – настойчивая широкая деятельность сил души, прежде всего высших, придающая жизни смысл и осуществление. Аристотель верит или на опыте знает, что для человеческого существа есть такая мера развертывания жизненной и интеллектуальной энергии, когда кончается внутренний раздор и все силы, способности и порывы приходят в поющее (Поль Валери) согласие.

Человек всегда был естественно счастлив на подъеме колеса Фортуны. За краткую или долгую эйфорию он всегда потом естественно расплачивался болью или страхом падения. Образ Фортуны правит представлениями и Средневековья, и Ренессанса. В руках Фортуны судьбы всего живого на земле. Во все ренессансные, как и средневековые, века Фортуна присутствует в изображениях и описаниях как неумолимое своенравное божество. Добродетель выковывается на фоне этого подавляющего всевластия рока. Фортуна госпожа всего кроме добродетели. Добродетель наперекор горю или удаче хранит бодрую трезвость духа и тела.

Ренессансный человек, «сознавая пределы, поставленные ему Фортуной, не забрасывал, как в предшествующие века, мысль о возможности действия»[182]182
  Умберто Боско, цит. по: Cecil Grayson. The Renaissance…, р. 201.


[Закрыть]. Пусть неумолимая Фортуна заставила человека жить при закате мира, «в последнем возрасте века» по Данте (Пир II 14, 13), в годы, когда «по злой воле Фортуны самые бесчестные люди господствуют над достойными» (Петрарка, Инвектива против врача I), во времена, к которым небеса «исключительно враждебны» (Боккаччо, Декамерон VI 1), вдали от золотой древности, лишала его отечества, достатка, заслуженных наград, покоя, условий для труда. Рядом с признанием всемогущества Фортуны только крепло чувство самостоятельности добродетели.

Петрарка упрекает Боккаччо за минутное уныние: «Ты тревожен душой; думаю об этом с удивлением, возмущением и печалью… Почему дрогнул дух, стоящий на прочной опоре труда, искусства и благодатной природы?… Что ж такого, если внезапно вторгнется смерть, или мучение, или тюрьма, или изгнание, или нищета? Всё это обычные метательные снаряды Фортуны; какой из них сможет долететь до высочайшей и неприступной крепости духа, разве что ты сам вдруг сдашь крепостной вал врагам?» (Книга о делах повседневных XVIII 15, 1).

Близкий конец мира только подталкивал добродетель к действию. Жалуясь на упадок Италии и Европы, Петрарка утешался только тем, что ему не довелось родиться позже, когда состояние мира будет еще хуже. Николай Кузанский математически подсчитывал, что идет примерно последняя восьмушка последней четверти всего существования мира, которому перед огненным судом предстоит пройти через «развертку», расширенное повторение крестных мук Христа (Предположение о последних днях). Но тем почетнее было, когда всё склоняет к унынию, противопоставить близкой гибели стойкость, под античный рефрен: «Пусть целый свет, надтреснув, рухнет, – тело, не дух сокрушат руины».

Противоборства враждебной судьбе для добродетели было еще мало. На первом месте в самом крупном сочинении Петрарки – «Лекарства от превратностей судьбы» – стоит сохранение добродетельной твердости не среди бед, а среди удовольствий и удач: это труднее, а потому важнее чем мужество в горе. Лучше остаться в мире ни с чем, лишь бы не стать игрушкой будь то злой, будь то благоприятной Фортуны. Чтобы хранить не отшельническое, а деятельное постоянство, надо опереться на что-то неизменное в человеке. Добродетель отвечает этому требованию, потому что умеет поддержать сама себя. Она, как учит нравственная философия, постояннее и надежнее хода небесных светил. Писатели Ренессанса не случайно чаще чем средневековые повторяют, что никакая констелляция светил не в силах покорить свободную волю.

По Буркхардту, итальянцы ренессансной эпохи были ближе других народов того времени как к добру, так и к злу. Точнее было бы сказать, что ренессансная добродетель была не добротой в обыденном понимании этого слова и ее противоположностью было не такое же зло. Человеческий образ в ренессансной живописи, особенно ранней, плохо поддается оценке по признаку доброты и очень хорошо – по признаку добротности. На ассизских фресках Джотто Гонорий III явно захвачен проповедью стоящего перед ним Франциска, полон энергии и спокойной силы, и чего совершенно не найти в его облике, так это размягченной благостности.

Культура добродетели ясно дает о себе знать в литературном стиле эпохи. Философско-поэтическое движение, начавшееся на Юге Франции в конце XI века на почве дописьменной романской поэзии не без влияния испано-арабской культуры чувства и греко-сирийских форм литургической словесности, распространилось сначала на Севере Франции, в Германии, Сицилии, затем в Тоскане. У флорентийцев «нового стиля», у Данте, Петрарки оно ассимилировало культуру античной классики и дало образцы, в русле которых поэтическая мысль движется в основном до сих пор. Сосредоточенная сила умудренной решимости, добродетели, окрепшей в борьбе с фортуной, придавали этой поэзии рассчитанную формальную законченность. Пишущий подчеркивал, что ставит себе далекую цель, трезво рассчитав силы и возможности.

О воле к завершенности говорит и количество песен «Божественной Комедии», ровно 100, и одинаковая отработанность частей, и сцепляющая «бесконечная» отчетливая рифма, совершенно не допускающая размытости (vita – smarrita, oscura – dura – paura, forte – morte – scorte и так далее вплоть до percossa – possa – mossa и velle – stelle, без единого послабления), и укладывание каждой строки в одиннадцатисложник[183]183
  Для формальной целости поэмы важен не одиннадцатисложник сам по себе, – у Данте есть десятисложные стихи в той мере, в какой в итальянском есть слова с ударением на последнем слоге (например fè – sè – è, Чистилище 6, 8–12), – а нерушимая одинаковость ритма. Если бы Данте писал на других языках, у него рифмовались бы и слова с ударением на третьем или четвертом от конца слоге, т. е. допускались бы и двенадцатисложник и тринадцатисложник. Поэтому старания некоторых экспериментаторов при переводе «Божественной Комедии» на русский язык кончать каждый стих обязательно словом, в котором ударение стояло бы на втором слоге от конца, не очень логичны, особенно если попутно нарушается действительно важное требование, безупречная чистота рифмы.


[Закрыть]. Чтобы у читателей не оставалось никакого сомнения, что мастер действительно завершил всё что хотел, каждая кантика кончается одним и тем же словом stelle.

Неуклонная поступь этой запланированной речи сама по себе завораживает. Единый замысел изначально и неотвратимо нацелен на то, чтобы во что бы то ни стало подчинить себе враждебные обстоятельства. Недаром главной чертой жизнеописаний Данте стало неукротимое упорство швыряемого житейскими бурями человека, который без надежд на постоянное пристанище, когда некоторые его товарищи по изгнанию впали в отчаяние и покончили с собой, довел задуманное дело до последней точки. «Тут не хватает слов для восхищения и похвал, потому что ни оскорбительное беззаконие сограждан, ни изгнание, ни бедность, ни уколы вражды, ни супружеская любовь, ни привязанность к детям не сбили его с однажды намеченного пути, хотя ведь как часто люди именно высокого ума бывают настолько ранимы, что из-за малейших сплетен изменяют самым сокровенным намерениям, и это свойственнее как раз тем из пишущих в поэтическом стиле, кто помимо смысла, помимо выражений заботится еще и о связи целого и потому больше других нуждается в покое и тишине» (Петрарка, Книга о делах повседневных XXI 15).

В поэтической поступи Данте есть что-то от завоевателя. Античность была тут больше знаменем подвига чем прямым примерам для подражания. Как раз «вождь Данте» Вергилий оставил в «Энеиде» много сырых или незавершенных мест. С другой стороны, «Божественную Комедию» сближает с «Энеидой», отличая обе от привычного эпоса, абсолютная невозможность для главного героя трагических ошибок, промахав, срывов, просчетов, – всего того, что составляет главную интригу древнегреческих эпоса и трагедии. У Данте и Вергилия действия героя строго выверены, старательны, осмотрительны, с запасом надежны. Так, войдя в двери Чистилища, поэт и его проводник получают указание не оглядываться, и в согласии с духом всей поэмы у них не возникнет даже слабого искушения сделать это.

Для большей надежности осуществления своего предприятия деятелю приходится рассчитывать только на себя, оберегая свою абсолютную самостоятельность и независимость. Данте стал «сам себе партией» и объявил своим отечеством «Италию духа».

Петрарка, выросший в семье эмигранта, смолоду переселился в «отечество словесности», в «крепость уединения». Сосредоточенная цельность замысла распространяется у него еще дальше чем у Данте, не только на все его произведения, но и на целую жизнь. Биографам Петрарки, начиная уже с современников, почти не приходилось самим собирать материал помимо тех сведений, какие предоставил им сам поэт. Свои главные работы Петрарка правил и редактировал до конца дней. При такой же, как у Данте, строгости размера и чистоте рифмы (ни одного ассонанса, ни одного случая сплошной глагольной рифмы) количество стихотворений в «Книге песен» равно числу дней високосного года, символизируя полноту круга жизни. Издавая «Книгу о делах повседневных», Петрарка датировал 350 ее писем только днем и месяцем, как если бы 40 лет жизни были одним годом. Жизнь человека оказывалась тут лишь поводом для философско-поэтического строительства. В долговечном слове оживал уже преображенный человек.

У Боккаччо в рамочном сюжете «Декамерона» неостановимое следование друг за другом ста новелл (возможно, Боккаччо вторит здесь числу песен «Божественной Комедии», подобно тому как Фьямметту из его одноименного романа можно считать, по Буркхардту, женским двойником лирического героя «Новой жизни») обеспечено не жизненными обстоятельствами рассказчиков, – смерть всех родственников от чумы малый повод для плетения пестрых историй, – и не открывшейся во Флоренции весной и летом 1348 нравственной свободой, – семь девушек и трое юношей «бригаты» вполне могли бы, как сказано в предисловии к Первому дню «Декамерона», дать полную волю другим, не литературным увлечениям («законные права на удовольствие… не то что для их возраста, но и для гораздо более зрелого были тогда самые широкие»). Если бы поступками рассказчиц и рассказчиков правило настроение, сложности их личных переживаний сделали бы сплошной сюжет невозможным. Их позиция – это всё то же упрямое противостояние счастливой и несчастливой фортуне, опирающееся на мудрость, знание и добродетель. Удивительное поведение компании молодых людей, верной интеллектуализму нового стиля, сцепляет действие воедино, служа универсальным организующим и упорядочивающим началом. «Безупречный стиль жизни бригаты составляет идеальный противовес плотскости новелл, придает им возвышающую оболочку, подобно тому как позднее совершенная перспектива ренессансной сценографии будет служить облагорожению и упорядочению буквально “недостойного” материала комедий»[184]184
  F. Fido. Silenzi е cavalli nell’eros del’ «Decameron». – «Belfagor», а. XXXVIII, n. 1, Firenze, 1983, р. 83.


[Закрыть]. В этом смысле Боккаччо «конструктивнейший социолог». В момент вынужденной переплавки общества после кризиса 1348 принцип личного удовлетворения требовал именно такого преображения, на какое оказались способны десятеро юношей и девушек, искусством слова воссоздающих новый, оживленный мир над кладбищами чумного города.

В последние годы литературоведы обращают больше внимания на цельность «Декамерона». В нем обнаруживается плотная вязь внутренних соответствий, тематического параллелизма, симметрий и противопоставлений, делающих из главной книги Боккаччо «изощренную повествовательную машину»[185]185
  F. Fido. Silenzi е cavalli nell’eros del’ «Decameron». – «Belfagor», а. XXXVIII, n. 1, Firenze, 1983, р. 79.


[Закрыть]. Архитектонический и «идеологический» центр повествования – застольная сцена как ритуализованное изображение идеального общества[186]186
  White Laura Sanguineti. La scena conviviale е la sua funzione nel mondo del Boccaccio. Firenze: Olschki, 1984.


[Закрыть].

Если сама форма ренессансной литературы излучает жизнестроительную энергию, то еще действеннее организующий смысл ее содержания. Постоянные темы в ней – духовное пробуждение, добродетельное усилие, согласие между людьми, устроение жизни. Всем движет воля, не жесткая, без отчаяния и фанатизма, но абсолютно непреклонная. Полагаясь на разум, предвидение и расчет, она ставит себе предельно высокую, но реально достижимую цель и наперекор Фортуне приходит к ней во что бы то ни стало. Законченность формы нарушится позднее при переходе от философско-поэтического к архитектурно-художественному и изобретательскому Ренессансу, когда, наоборот, обычаем станет незавершенность произведений и неисполненность замыслов. Но тема добродетели как неотступного усилия, преодолевающего судьбу, останется вплоть до Макиавелли и Леонардо такой же ведущей, как у Данте и Петрарки.

Пока ренессансный гуманизм не сделался снова просто обозначением круга учебных дисциплин, он был неразделимым единством упорной работы (studium), изучения классики как жизненно-нравственного завета и свободного поступка. Искусство слова становилось ключом к образованию человеческого существа. Спонтанное развертывание душевного состояния в ренессансной «риторике» было работой раскрытия и осуществления человека силой высшей добродетели в смысле по-аристотелевски понятой «энергии» (введенности-в-действие) основных человеческих способностей, ума, воли, любви. Поиски и опубликование древних текстов были увлекательным, но не таким уж центральным делом в этом гуманизме. Его первой заботой была истина человека (Петрарка, Книга о делах повседневных I 9).

Классику читали, перечитывали, выучивали наизусть, чтобы укрепиться в добродетели, не сдаться Фортуне, выйти на сцену истории. Слава ценилась как тень добродетели, звонкое слово становилось средой обитания осуществившегося человека. Античность понималась как мера и залог достижимого величия. Была не логически дедуцирована, а испытана возможность простой деятельной полноты для человеческого существа. Эта счастливая простота, оправданная философско-поэтическим знанием, обеспеченная «героическим порывом гигантской воли»[187]187
  J. Michelet. Renaissance et Réforme: Histoire de France au XVI^e siècle. Paris: Laffont, 1982, р. 37.


[Закрыть], явленная миру в слове, стала открытием, дала «впервые вполне узнать человека и человечество в его глубочайшей сути». «Логическое понятие человека существовало издавна, но эти люди знали самую вещь»[188]188
  J. Burckhardt. Die Kultur der Renaissance in Italien…, S. 188.


[Закрыть]. Гуманизм выродился позднее в школьные филологические упражнения. Но в XIII веке тревожное предчувствие такого поворота слышится лишь в последних «Старческих письмах» Петрарки.

Античность высилась и позади, в прошлом, и впереди, в настающем. Этим словом обозначалось всё возвышенное и подлежащее осуществлению. Петрарка в сонете 137 «Алчный Вавилон» предвидит времена благой священной империи: «Прекрасных душ и доблестных (di virtute amiche) владеньем / Мир станет; весь златым его увидим / и древними деяниями (l’opre antiche) полным». Признаком древности служит не далекость во времени, а прекрасная высота. Нехронологический смысл такого понимания древности проясняется в свете одной параллели. Плутарх писал об афинской архитектуре середины V века до н. э.: «Творения Перикла… созданы в короткое время, но для долговременного существования; по красоте своей они с самого начала были старинными», при том что «всегда блещут каким-то светом новизны» (Перикл 13). Так же ренессансный архитектор, скульптор и живописец Антонио Филарете (ок. 1400–1465) писал о Флоренции середины XV века: «Они строят в согласии с античным, древним стилем» (Об архитектуре IX). Болонский архитектор Себастьяно Серлио (1475–1554) в числе «античных» строений Рима называет Пантеон, храм Вакха, базилику Константина (Храм мира) и в том же ряду – заложенный в 1506 (оставшийся незавершенным) новый собор св. Петра архитектора Донато Браманте[189]189
  S. Serlio. Tutte l’opere d’architettura е prospettiva, 1619 (факсимильное издание 1964), f° 64 V° (цит. по: А. Chastel. The arts during the Renaissance…, р. 235).


[Закрыть]. Круглая часовня Браманте при соборе св. Петра в Монторио (1502) имела для XVI века статус образцового античного строения[190]190
  J. R. Hale, ed. А concise encyclopedia of the Italian Renaissance. London: Thames and Hudson, 1981, р. 58.


[Закрыть]. У Макиавелли новое государство, основанное мудрым и добродетельным (virtuoso) государем, сразу оказывается не только древним (antico), но и более надежным и прочным, чем могли бы обеспечить традиционные устои любой давности (Государь 24).

Но прямого копирования древности в Италии XIII–XIV веков было, по-видимому, едва ли больше чем в Аттике V–IV веков до н. э. Современность говорила с древностью на равных, как мастер с мастером. Первым импульсом было восхищение и подражание, конечным итогом небывалый синтез. «В своих отношениях с античностью Ренессанс может считаться гигантским предприятием культурной псевдоморфозы. Это, возможно, его лучшее определение. В стремлении открыть античность он создает что-то совершенно новое»[191]191
  А. Chastel. The arts during the Renaissance…, р. 238.


[Закрыть]. Альберти по видимости излагает античного архитектора Витрувия, но фактически свободно перетолковывает его. Реконструкция античного стиля у известнейшего архитектора XVI века Палладио была по сути его заменой. «Спящая Венера» Джорджоне и Тициана кажется античной по теме и исполнению, но на деле не имеет прообраза в древности, являясь полностью созданием итальянского XVI века. Техника сфумато (дымчатой светотени) в живописи Леонардо своему создателю представлялась, по-видимому, осуществлением одного краткого замечания Плиния об Апеллесе, но по существу была типичным ренессансным новоизобретением. Желая поднять статус живописи, которая формально числилась среди ремесленных умений, ренессансные гуманисты утверждали, что она принадлежала в Греции к благородным искусствам, но опирались при этом больше на твердую веру в благоразумие древних чем на литературные источники[192]192
  А. Chastel. The arts during the Renaissance…, р. 244; 257.


[Закрыть]. И еще один пример. Увлекшись египетскими иероглифами, ренессансные гуманисты не смогли правильно прочесть их потому, что сразу «поняли», расшифровали по-своему и применяли как многозначительную философскую символику.