Текст книги "Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс"

Возродить древность или превзойти ее?

В XV веке в Италии начинают говорить уже не о возрождении, а о превосхождении античности. Может быть, одним из первых Колуччо Салутати еще в 1374 году сразу после смерти Петрарки объявил, что «вся античность вместе взятая не может сравниться» с одним этим поэтом, благодаря которому весь озаренный его славою век достиг бессмертия (Письма III 15).

Чтобы вообще в принципе мог появиться такой оборот речи, превзойти античность, должно было исподволь сдвинуться раннее ренессансное понимание древности как безусловной меры человеческой добродетели и в конечном счете человеческого бытия. Нельзя превзойти человека как такового. Поэтому Петрарка видит в желанном будущем возвращение «древних деяний», не больше того. Он говорил с античностью на равных, но именно поэтому о прогрессе относительно нее у него не могло быть и мысли. Если начиная с XV века говорят о возможности пойти в чем-то дальше древности, значит изменился предмет соревнования с ней. Virtus, добродетель, собранная энергия человека, нашедшего себя как простую цельность, перетолковывается в смысле vis, силы, умения, технической способности. Конечно, virtus всегда подразумевает также и vis, но ведь не наоборот. Петрарка напоминал, что единственно нужна не та virtus, которая достигается «многократным повторением» (Старч. 117), т. е. упражнением, а та, что, подобно славе, посылается от Бога. Virtus достигается как счастливая полнота человеческого бытия; vis можно частично развить техничностью и специализацией. Коренное различие между этими однокоренными понятиями быстро стиралось в пользу второго. Сила становилась всё заманчивее, добродетель всё бледнее.

Одновременно с этим сдвигом в осмыслении добродетели античность начали понимать не столько как абсолютный идеал человеческого достоинства и подвига, сколько как собирание памятников истории, литературы и искусства. Такая ценимая уже не за добродетель, сколько за знания, искусства, изобретения античность поддавалась фронтальному освоению. Отыскивание старины, подражание ей, буквальное воспроизведение, вплетение художниками античных мотивов в христианские и библейские темы сделалось занятием, увлечением, частью художественной индустрии. Возрождение древности, в понимании Петрарки еще равносильное победе мужественного постоянства над безразличием и отчаянием, в XV веке стало всё чаще отождествляться с удачной находкой. Так 18 апреля 1485 в Риме было найдено в гробнице, как находят явленные иконы, поразительно сохранившееся, словно живое тело девушки дивной красоты, якобы Юлии, дочери императора Клавдия. Новость сразу облетела весь город. Рассказывали, что лицо девушки дышало свежестью; казалось, сама древность сейчас оживет вместе с ней. Чтобы подобные сенсации стали возможны, требовалось постоянное нетерпеливое ожидание новых находок, «антикварная интоксикация»[228]228
  А. Chastel. The arts during the Renaissance…, p. 232.


[Закрыть].

О превосхождении античной архитектуры тем строительством, которое вел в Риме Лев Х, писали в 1519 Рафаэль и Кастильоне. Живопись чинквеченто неприметно, но решительно перешла от ориентации на разыскиваемые или угадываемые древние образцы к преклонению перед божественными (divini) современными гениями Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэлем, Джорджоне, а потом их продолжателями Корреджо, Пармиджанино, Тицианом.

Вместе с тем в искусстве превосхождение древности всегда оставалось более или менее сознательной риторической фигурой. В прямом смысле небывалыми, «античности неведомыми» достижениями были признаны в XV веке книгопечатание, открытие Америки и обнаружение места земли в космическом пространстве.

Коперниканство широко распространилось лишь к концу XVI века. Но еще в 1441, определенно говоря о движении Земли и нецентральности ее положения во Вселенной, Николай Кузанский называл мысль о всеобщем относительном круговращении небесных тел, «мир… оказывается как бы колесом в колесе и сферой в сфере, нигде не имея ни центра ни окружности», достижением своей эпохи, до которого древние не дошли (Наука незнания II 12, 162). Главное здесь не чисто созерцательным путем достигнутое открытие, по своей физической интерпретации очень проблемное, а ощущение собственной исторической исключительности и решимость впредь опираться на силы разума без сковывающей оглядки на авторитеты.

В этой новой самоуверенности исследующего разума уже ничего не менял тот факт, что античность на деле знала о движении Земли. О нем знало и средневековье. В XIV веке Николай Оремский во французском комментарии к аристотелевской книге «О небе» обстоятельно доказал, что не небо, а Земля ежедневно обращается вокруг оси. Около 1320 Франсуа из Мейронна (Прованс) упоминал в «Комментарии к Сентенциям» о «некоем докторе», говорившем, что «если бы Земля двигалась, а небо покоилось, это было бы наилучшим расположением»[229]229
  Franciscus de Meyronis. Commentarium in Sententias, lib. II, dist. 14, q. 5, 14-а diffi cultas: Dicit tamen quidam doctor, quod si terra moveretur et coelum quiesceret, quod hic esset melior dispositio.


[Закрыть]. В этом ряду Коперника по справедливости считают продолжателем средневековой науки. Ренессансу принадлежит не столько открытие движения Земли как научный тезис, сколько его историко-культурное включение в круг небывалого, революционизирующего знания. Николай Кузанский, отказывающий древним в таком знании, ближе к настроению первооткрывательства и «превзойденной античности» чем живший веком позже Коперник, который в предисловии к «De revolutionibus» оставляет свободу считать, что речь в этой книге идет просто о реконструкции старой теории Пифагора.

Эти три шага, печать, освоение Нового Света и переворот в ощущении земли под ногами, подкрепили убеждение, что античность оставлена как-то позади, и расширили новое направление работы, на охват новой культурой небывало большого слоя населения и на захват не просто новых областей Земли, что делала и античность, но именно всего земного шара как целого, да и того не в качестве предопределенного человеку его судьбой предела усилий и стремлений, а в качестве частицы нового всеобъемлющего, Вселенной.

По Буркхардту, сугубо новоевропейская способность ренессансного человека вмещать в себе противоположные чувства и порывы делала его микрокосмом, каким он якобы не был и не мог быть в средневековье[230]230
  J. Burckhardt. Die Kultur der Renaissance in Italien…, S. 238.


[Закрыть]. Теория человека-микрокосма в Средние века, особенно в шартрском гуманизме, была однако едва ли не более принята чем в XV веке. Сам по себе микрокосмизм никогда не ограждал человека от рассыпания на отдельные космические функции. С лавинообразным разветвлением области практики желание быть микрокосмом особенно грозило таким распылением.

Лицо человека теряло прозрачную простоту, какой оно достигло в научно-философской поэзии раннего Ренессанса XIV века. Тогда человек сумел раствориться в немногих взаимообратимых стихиях любви, софии, добродетели. Во второй половине XV века у Марсилио Фичино «богоподобное достоинство человека» создается уже не менее чем двенадцатью «благодатными чертами», среди которых стремление всё устроить, всё справедливо упорядочить, мужественно сохранять свое бытие, действовать разумно и гармонично, жить богато и радостно. Подобный набор можно и переиначить и расширить. Складывается впечатление, что речь тут идет уже о собирательном отвлеченном человеке. Он должен был слишком много сделать, в том числе с самим собой. Начинается ренессансная схоластика, еще менее приятная, чем средневековая.

Навстречу этой опасности выступила в XV веке титаническая универсально разносторонняя личность, неведомая XIV веку. Благодаря мобилизации всех сил, неустанной энергии Леон Батиста Альберти, Джованни Пико умели соединить в себе самые разные искусства и науки. Всё связывалось вместе только тождеством личности, потому что в самом по себе разнообразии занятий, стилей, тем, воззрений стало уже почти невозможно уловить центральную мысль или ясную линию развития[231]231
  Cecil Grayson. The Renaissance and the history of literature…, p. 214.


[Закрыть]. Не исключено, что вся эта разносторонность, как считают критики Ренессанса, «принципиально несводима к целому»[232]232
  А. Ф. Лосев. Эстетика Возрождения…, с. 399.


[Закрыть]. Действительно, еще можно понять поголовные занятия ренессансных гуманистов в XV–XVI веках математикой, особенно ввиду ее связи с астрологией и магией, но уже менее ясно, почему всеобщим увлечением в XV веке стала также ботаника[233]233
  Ср. у Николая Кузанского в начале трактата «О даре Отца светов»: «Когда однажды при собирании трав…»


[Закрыть].

Науку итальянского Ренессанса от Леонардо до Галилея делали большей частью люди универсальных дарований. Но закономерным образом именно в этот период возникает первая научная профессиональная специализация. Каждая отдельная сила и способность завязывает свои особые отношения с обращенным к ней миром. Внутренняя логика частной науки диктует свои нормы, и для нее как таковой почти безразлично, занят ли преданный ей ум чем-то попутно и есть ли у него вообще какие-либо качества помимо профессиональной компетентности. Специализация была по существу уже подготовлена, когда под virtus поняли прежде всего vis.

Но хотя добродетель стала теперь отождествляться уже не с мудростью-любовью-мужеством, а с силой-умением-мастерством, осуществление человека всё равно продолжали видеть только в ней. Соответственно высшей ценностью, обусловливающей достоинство личности, стало искусство или искусность. Универсальная личность утверждала себя в той мере, в какой развивала сумму своих способностей. Склонившийся к природе и миру Амор ранней поэтической философии сменился «желанием» (Леонардо), противостояние Фортуне – упорством исследователя. Отождествляя себя со своим увлечением и посвящая все душевные силы делу, которое становилось целым миром, человек постепенно достигал в нем успехов, не доступных ни древней науке, ни сколь угодно искусному ремесленничеству традиционных обществ. Подобно искусству, наука в XV веке переходит от ориентации на античные авторитеты к самостоятельному собиранию всего мирового знания. Джованни Пико искал единый источник божественной мудрости, питающий все известные традиции от греческого мифа и библейского пророчества до Каббалы и арабской философии. За четверть века до него Николай Кузанский в своем последнем трактате завещал такое же всепонимающее отношение к любым, даже противоположным учениям (Вершина созерцания 14).

Это означало беспредельное расширение кругозора культуры. В таком переливающемся через край всеприятии стало не хватать исторической конкретности. С подобной же внеисторической обобщенностью Иоанн Солсберийский в XII веке писал, что «мудрость есть некий источник, откуда текут реки, орошающие всю землю и полнящие не только райский сад Божественного писания, но доходящие и до язычников, так что даже эфиопы не совершенно их лишены» (Поликратик VII 10). Гораздо больше избирательности было у ранних ученых поэтов. Для Петрарки единственная и в принципе непревосходимая, а потому вечная древность воплощена в конкретных живых героях римской античности, Сципионе Африканском, Цицероне, Вергилии. Рядом с ними даже греки уже подозрительны, потому что допустили или не предотвратили раскол между мудростью и добродетелью. «Не выучил я греческих наук, – цитирует Петрарка римского полководца Мария, а мог бы говорить от себя, – не очень мне хотелось учиться вещам, ничуть не укрепившим добродетель учителей» (Инвектива против врача III). Такая избирательная привязанность к конкретным лицам истории расшаталась у искателей XV века в их порыве к универсальному знанию.

В ходе универсализации и специализации человек снова уступал свой суверенитет невидимым надличным инстанциям. В итальянском городе XV, тем более XVI века личный поступок значил всё меньше на фоне неуправляемых политических процессов. «Мы видим сегодня, – писал Макиавелли в 1513, – как тот или иной государь торжествует, а назавтра гибнет без того чтобы заметить в нем изменение натуры или какого-либо качества» (Государь 25; ср. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия II 30). Гвиччардини около 1508 говорит о внезапной буре, разметавшей итальянский мир после французского вторжения 1494 года, когда судьбы городов-государств стали зависеть не от политического искусства, расчета и умения правительств и граждан, а от во многом случайной военной удачи.

Отчаянной попыткой восстановить «святую добродетель» и с ней простую целость человеческого существа была проповедь Савонаролы, нашедшая отклик не только во Флоренции. Однако для проведения своих реформ ему пришлось уже резать по живому телу культуры, допуская например для сожжения в карнавальных пирамидах 1497 и 1498 годов «Морганте» Пульчи, «Декамерон» Боккаччо, «Книгу песен» Петрарки, драгоценные пергаментные печатные книги, рукописи с миниатюрами, портреты знаменитых красавиц. Нравы, которым могли быть опасны подобные соблазны, вряд ли уже заслуживали охранения. Идеалы Савонаролы были повтором ранней и главной темы Ренессанса, добродетель как бодрая энергия в противостоянии фортуне, мудрость как любящее познание, простота, чистая любовь, только не в светлом, а в надрывном ключе. Настроением, шатающим массы, была теперь не надежда, а грозное и покаянное предчувствие, созвучное апокалиптическим пророчествам. На переходе от XV к XVI веку общество волновалось мрачными предсказаниями, касавшимися в основном судьбы города-государства и гражданского общества. Они и помимо Савонаролы наводняли тогдашнюю Европу. Для сравнения можно вспомнить о пророчествах Михаила Клопского и Зосимы Соловецкого, предвещавших в середине XV века падение Новгорода.

Вместо дружных усилий свободных граждан благочестивое рвение не по разуму разлилось по северной Италии конца XV века. После буллы 1484 года папы Иннокентия VIII только в городе Комо и окрестностях доминиканские монахи, выполнявшие функцию духовной полиции, опознали и сожгли десятки ведьм. Герцог Феррары Эрколе I пасхальным эдиктом 3 апреля 1496 ввел в своих владениях строгую нравственность вплоть до запрета на карточные игры и до распоряжения евреям-иноверцам не выходить на улицу без желтого знака О на груди. В Милане в 1500 был издан подобный закон.

В атмосфере таких настроений Савонарола не столько распалил религиозное рвение во Флоренции, сколько наоборот попытался направить его в созидательное русло, когда основал на нем свой замысел флорентийской теократии. Это ему на очень короткое время удалось. Карнавальный хоровод на площади св. Марка, где тремя концентрическими кругами ходили монахи-доминиканцы, священники и светские граждане, воплощал духовную собранность целого народа. Люди здравого смысла, и Макиавелли в том числе, смеялись над Савонаролой. Но многих он заставил навсегда задуматься. Он заразил таких утонченных художников и мыслителей как Сандро Боттичелли и Джованни Пико чувством единственности и строгости пути, по которому должна идти культура, если она хочет хранить человека и мир.

Реставрация добродетелей, предпринятая Савонаролой, была с самого начала обречена. Хотя вольные художественные и ученые искания действительно размывали единство лица, снова распределяя человеческое существо по множащимся познавательным, творческим и социальным функциям, в них однако была динамика и захватывающая новизна, чего не хватало проповеди Савонаролы. Главной силой эпохи оставалось сознание небывалых возможностей. Развернуть их обещала всё та же виртуозность, сосредоточенная энергия, но теперь уже обезличенная.

Единоличная власть давала больше возможностей для концентрации сил и сама имела аналогичную цель. Художественные творения Высокого Ренессанса создавались в основном при дворах, светских и духовных, вдали от взбудораженности коммун. Соответственно ренессансная политическая теория уже к концу XIV века сменила тон с бескомпромиссного республиканства на культивирование просвещенного государя. Петрарка в 1347 еще воспевал Римскую республику Кола ди Риенцо. Около 1353 его привязанности меняются. В конце жизни он посвящает описание идеального государя (Старч. XIV 1) синьору Падуи Франческо да Каррара, не смущаясь тем, что тот в 1362 урезал гражданские свободы в своем государстве.

Нравственно-философские правила, составляемые для государей гуманистами XV века, отличаются от средневековых только темой славы как награды за добродетель, широким обращением к античным «авторам» за поддержкой по вопросам этики и причесанностью латыни[234]234
  N. Rubinstein. Political theories of the Renaissance…, р. 174.


[Закрыть]. За специальной добродетелью государя признаётся своя логика независимо от того, культивирует он в себе другие добродетели или нет. В XIII–XIV веках политическая наука действовала в основном методом беспристрастного анализа и опиралась на Аристотеля. В XV веке она увлеклась описанием идеальных образцов и опиралась чаще на Платона. Что бы ни было причиной этого перехода, правителям льстил платоновский идеал философа-царя, удобно ставивший их на особое положение, коль скоро пути мудреца неисповедимы.

Высказывалось предположение, что Фичино, хваливший Лоренцо Медичи за союз философии с высшей властью, играл на руку итальянским тиранам[235]235
  Е. Wind. Platonic tyranny and the Renaissance Fortuna: On Ficino’s reading of «Laws» IV 709 а–712 а. – In: Essays in honor of E. Panofsky. Ed. by Meiss M. N.Y., 1961, I, р. 491–496.


[Закрыть]. Дело было, возможно, не в предательстве республики. Поворот культуры к предельному развитию обособляющихся способностей не оставлял другого выбора для мыслителя, желавшего участвовать в истории, кроме признания совершившегося разделения труда. Автократия Медичи, воспрещая политическую вовлеченность, поощряла сосредоточенные художественно-научные занятия. Сильная власть любит иметь рядом с собой мастеров.

По Мишле, Ренессанс захлебнулся, когда охватил сразу слишком многое, целую бесконечность во времени и пространстве[236]236
  J. Michelet. Renaissance et Réforme…, р. 797.


[Закрыть]. Начавшись в философской поэзии, участливое отношение к природе и миру, воспринятым как целое, собственной внутренней логикой тронуло с места лавину познавательных и практических задач, на которые со временем перестало хватать сил у самого разностороннего и деятельного индивида.

Однако открытость бесконечных горизонтов, необъятных для одиночки, следствие восстания человеческой свободы против судьбы и существует только до тех пор, пока далекой целью всей разносторонней деятельности людей остается образ завершенной простоты, будь то человека или его мира.

От поэтической философии к художественной науке

После того, как в 1374 не стало Петрарки, а в 1375 – Боккаччо, в Италии началось «столетие без поэзии» (Бенедетто Кроче). Создается масса преимущественно латиноязычной поэтической продукции, но на суровый суд современного историка культуры между Боккаччо и Полициано (1454-1494) нет ни одного большого поэта[237]237
  Cecil Grayson. The Renaissance and the history of literature…, p. 206.


[Закрыть].

От середины XIII до середины XIV века и несколько позже поэзия до такой степени определяла собою итальянскую словесность, что подчиняла своему стилю и настроению всё, что было способно ей подчиниться. Так, проза Боккаччо, которого можно сравнить в этом отношении с Н. В. Гоголем, назвавшим свое главное сочинение поэмой, выросла из поэтической стихии и в автоэпитафии он назвал делом своей жизни «милую поэзию», studium fuit alma poesis. Колуччо Салутати называет стареющего Петрарку в письмах к нему всё еще «славным лауреатом», т. е. ценит в нем прежде всего поэта. Боккаччо для него тоже по преимуществу поэт, «неподражаемый служитель Пиерид», «муж, близкий к Геликону» (Письма II 8; 12; III 9).

В XV веке ведущим способом осмысления мира становится художество. Словесность откатывается на позиции филологии, комментария или теории искусства. Конечно, выдающуюся живопись имел и XIV век. По Энею Пикколомини, живопись и словесность развивались тогда почти параллельно: «После Петрарки поднялась словесность, после Джотто возродилось мастерство художников»[238]238
  Цит. по: А. Chastel. The arts during the Renaissance…, p. 230.


[Закрыть]. И всё же в XV веке именно художник стал тем, чем раньше был по преимуществу поэт: философом, идеологом, ученым, а сверх того еще и изобретателем. Ренессансный историк искусства Джорджо Вазари, ссылаясь для порядка на авторитет античности, устанавливает как якобы общее правило то, что во всяком случае справедливо в отношении ренессансной живописи XV–XVI веков: «Почти все выдающиеся живописцы и скульпторы… получали в дар от неба… поэзию и философию».

Два примера. Анализ недавно отреставрированной «Весны» Боттичелли, которого Вазари называет умудренной личностью, persona sophisticata, показывает, что помимо философского и мифологического смысла в ней нашли себе место ботанические, астрологические, алхимические познания эпохи[239]239
  Levi D’Ancona Mirella. Botticelli’s Primavera: А botanical interpretation including astrology, alchemy and the medici. – Firenze: Olschki, 1983.


[Закрыть]. Связь Боттичелли с Платоновской академией не обязательно означает его ученическую зависимость от нее. С неменьшим основанием можно было бы говорить, что флорентийские платоники строили свою теорию любви и красоты, разгадывая живопись этого и других художников. Современник Леонардо, Сандро Боттичелли видит мир глазами Данте. Природа возвращает себе у него ранний ренессансный облик прекрасной, хрупкой и страдающей женственности. Намеренно возвращаясь в прошлое, Боттичелли отказывается от перспективы.

Как для Боттичелли живопись была философией, так для Леонардо она стала универсальной наукой. Его анатомические рисунки и обнаженная натура, требовавшие остроты научного наблюдения и в свою очередь развивавшие ее, служили познанию человека как живого существа. Эрвин Панофски называет Леонардо основоположником научной анатомии. Практика анатомического рисунка со своей стороны упрочивала навыки архитектурного проектирования, это важно. Живописное изображение у Леонардо, и не только у него, соревновалось со скульптурой, переходило в изобретательство, военную и гражданскую инженерию, наконец в астрономию, «матерью» которой считалось искусство перспективы – для Леонардо «кормилицы и узды живописи».

Надо прибавить сюда пропагандную, идеологическую, социальную службу живописи, в то время очень заметную, «возможно, даже слишком большую»[240]240
  А. Chastel. The arts during the Renaissance…, p. 228.


[Закрыть]. Не было поэтому преувеличения и пристрастия в том, что живопись представлялась Леонардо не только «истинной философией», но и чем-то возвышающимся над словесностью, поскольку лишь живописец «самостоятельно обнимает первую истину»[241]241
  Леонардо да Винчи. Избранные произведения в 2-х томах, под ред. А. К. Дживелегова и А. М. Эфроса. Москва-Ленинград, 1935, т. 2, с. 55–56.


[Закрыть]. Как Данте называл философию «дочерью Императора вселенной», так Леонардо именует живопись «внучкой природы и родственницей Бога», nipote di natura е parente di Dio[242]242
  Cod. Par. А 100 r, 1492.


[Закрыть].

Перевод заветов философской поэзии на язык изобразительного искусства исподволь менял их значение. В поэтическом слове находил себя весь человек. В живописном образе обычно встречает себе отклик только молчаливая часть человеческого существа, пусть даже в красках воплощено целое мировоззрение. С другой стороны живопись, понятая как философия и наука, завязывает более осязаемые отношения с вещественным миром чем поэтически-философское слово. Она издалека прокладывает путь научно-техническому изобретательству.

Живопись в роли мировоззрения, художник в роли философа были наверное не так типичны для античности, как казалось ренессансным теоретикам. В Средние века живопись занимала тоже неглавное место в большом синтезе искусств, сосредоточенных вокруг собора. Строительство храма знаменовало собой воздвижение мирового порядка. Вода, в которой замешивали глину, напоминала о предвечных водах, цемент в основании алтаря изображал Землю, боковые стены создавали воздушное пространство, каждый этап постройки алтаря символизировал выпуск в свет очередной космической сферы[243]243
  С. Mettra. La Renaissance ou I’infi ni des rêves…, p. 27.


[Закрыть]. Готовый храм давал работу живописцам, школа при храме – каллиграфам и миниатюристам. К XV веку этот тысячелетний порядок утратил свою образцовость и живопись в принципе обособилась от архитектуры. По Гансу Зедльмайру, на смену большому храмовому синтезу пришел малый синтез живописного изображения. Картина вместила и священную (т. е., для той эпохи, общезначимую) тематику, и философскую и богословскую символику, и трехмерное (перспектива) пространство, и архитектуру (итальянская живопись до второй половины XVI века переполнена архитектурой, почти градостроительными проектами), и свой текст (за счет обязательного аллегорического и иероглифического прочтения фигур и предметов), почти всегда также и временное протяжение, нередко явно, как например в иллюстрациях Боттичелли к истории Настаджо из «Декамерона» V 8, гораздо чаще прикровенным и до сих пор мало разгаданным образом.

Хотя само по себе перенесение универсума искусств из архитектурного объема на особую плоскость живописи было огромным поворотом, в свою очередь это было лишь фазой более многозначительного сдвига: художественно-изобретательская мысль оторвалась от той почвы, какою являются подспудные, не сознаваемые, но оттого не менее непреложные обстоятельства работы художника.

Посмотрим на то, как с Ренессансом пейзаж становится темой для осмысления. Это ведь вовсе не значит, что пока пейзаж не был предметом обсуждения и специального изображения, он не участвовал в произведении искусства. Прямо наоборот, он был такой неотъемлемой частью создания, что мысль, не только художественная, не могла отмыслить его от себя, потому и не могла разглядеть как что-то вне ее находящееся. До того как пейзаж стал темой для мысли, он оставался незаметно пейзажем самой мысли, исподволь формировал ее. И художественная мысль, в которую непосредственно вписывался пейзаж, в принципе не могла замыслить бескачественного пространства.

Как природный пейзаж, так же и человеческое окружение. Общественные, биографические, психологические обстоятельства творчества, пока они не стали предметом наблюдения и анализа, оставались обстоятельствами самой творческой мысли, Т. е. в принципе не могло быть ума, в котором эти обстоятельства заранее уже не присутствовали бы в ряду первых данностей. Способность отмыслить их от философского и художественного труда, пожалуй, и имелась, но почти не использовалась.

Например франкмасоны, строители готических храмов, были женатыми служителями церкви, они жили под ее покровительством отдельными колониями и передавали свои секреты только таким же посвященным. Этот их уклад жизни, по-видимому, не подлежал обсуждению и тем самым неизбежно входил определяющим фактором в их работу. При всей своей смелости художественная мысль в готической архитектуре поэтому неотделима от среднеевропейского пейзажа, от уклада жизни финансировавших ее городов, от опыта общины масонов, от ее отношений с обществом в более широком плане. Мы говорим об этом в порядке предположения, хотя и необходимого, потому что записи всех этих обстоятельств не велось, они не становились темой.

Наоборот, у ренессансного архитектора Филиппа Брунеллески, например, детально известны, потому что всячески выносились на обсуждение, его сложные отношения с заказчиками – флорентийскими гражданами. Известна его творческая самооценка. Рассматривая себя как личность и как художника, он тем самым отвлекался от самого себя. Социальный и психологический пейзаж, став здесь предметом размышлений, прекратил быть неотъемлемой данностью художественной мысли. Она сумела обособиться от всего, что не было ею самой.

Отсюда повышение статуса математики, которая признается характернейшей чертой архитектурного метода Брунеллески. Математика в архитектуре, живописи Ренессанса не столько получила небывало широкое применение, – сохранились исторические свидетельства о том, что по крайней мере при возведении стрелы Страсбургского собора франкмасоны пользовались математическими расчетами, хотя есть символическая правда в привычке изображать их мастерами, полагавшимися только на опыт и интуицию, – сколько приобрела помимо прикладного идеологическое значение как символ чистоты творчества, его независимости от природных, социальных, психологических обстоятельств. С ренессансным открытием пейзажа, с «началом новоевропейского мирочувствия» иногда связывают восхождение Петрарки 26 апреля 1336 на гору Ванту в Провансе. Исследователи почему-то проходят мимо парадоксального поведения Петрарки перед открывшимся ему с вершины горы широким и живописным пейзажем. «Прежде всего, взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом, я застыл в каком-то ошеломлении. Озираюсь: облака остались под ногами… Направляю лучи глаз к италийским краям, куда больше всего тянусь душой; вздыбленные снежные Альпы… кажутся совсем рядом». Но после первых кратких минут восторга простором, высотой, бескрайней перспективой поэт рассердился на себя за любование земными вещами, «когда давно даже от языческих философов должен был бы знать, что нет ничего дивного кроме души, рядом с величием которой ничто не велико». «Поистине удовлетворившись зрелищем горы», он «обратился внутренним зрением к себе», и гора, на которую он уже не пожелал даже оглянуться при спуске вниз, показалась ему «едва одного локтя высотой рядом с высотой человеческого созерцания, когда человек не погружает его в грязь земной мерзости» (Повседн. IV 1).

Открытие пейзажа стало тут же освобождением от него. В своих письмах Петрарка как никто до него за всё тысячелетие, прошедшее со времен Августина, отмечает детальнейшим образом подобно Августину, но только систематичнее, состояние окружающей природы, сезон, час дня, погоду, собственное душевное состояние, свое пространственное и психологическое положение в окружающем мире; и ничто не дает понять яснее, что все эти вещи уже никогда не пройдут мимо его рефлексии. Ясно также, что какова бы ни была его любовь к природе, Петрарка уже никогда не даст пейзажу остаться неосмысленной частью своего сознания.

Следствием того, что художественная мысль отслоилась от пейзажа, природного и социального, даже эмансипировалась от настроений самого художника, начав отражать их, явилось истончение слоя вещей, которые она должна была пронизать, чтобы осуществиться. Пока она имела своей неотъемлемой составляющей переживание природы, непосредственно ощущаемый напор социума и меняющееся самоощущение, она не могла прийти к завершению не приведя в движение все эти сферы, т. е. не вписавшись реально в архитектурное сооружение, в конкретный пейзаж, в социальную ситуацию. Иначе как в камне, в дереве, в пространстве, во времени додумать такую мысль было просто невозможно. Но после того как пейзаж, социум, собственная личность стали темой для размышлений, наблюдений и потенциальной перестройки, т. е. после того как мысль перестала обязательно включать их в себя как продолжение самой себя и как свое особое тело, она смогла достигать законченности и без обязательного вторжения в эти реалии.

Готический стиль имел о себе в свою эпоху гораздо меньше литературы чем архитектура итальянского Ренессанса. Готика собой выражала себя, да и во всяком случае она могла сказать то, что хотела сказать, только в конкретном веществе и в формировании окружающего пространства. В ренессансной архитектуре главным стало уже не врастание в жизнь города и поля, а порождение и максимально широкое рассеяние художественно-математических идей, изобретательская деятельность, которая ощущала себя просторнее на доске, потом на холсте, потом просто на бумаге, чем воплощенной в камне. Ренессансных архитекторов больше захватывало изобретательское искание чем органическое врастание в непосредственную природную и социальную среду. Подобно новой живописи, она имела своей задачей философское осмысление всего мира. Многие архитектурные проекты Ренессанса остались невоплощенными, но циркулировали в чертежах по мастерским страны, изучались, оценивались, делали свое дело наравне с осуществлявшимися. Математический расчет, художественный замысел и без внедрения в вещество получали самостоятельный статус. Больше того, им, судя по количеству незавершенного в трудах ренессансных художников-изобретателей, даже оказывалось своеобразное предпочтение. Идея светилась в них чище, чем в воплощенных работах.