Текст книги "Театральное эхо"

Старый дом в Камергерском

Ф. Михальский. Дни и люди Художественного театра[26]26
  Издательство «Московский рабочий». М., 1966. С. 216.


[Закрыть]

Прежде всего мы вынуждены указать на один невольный промах этого издания. Жаль, что книге не предпослано ни предисловия, ни хотя бы краткой аннотации, объясняющей ее замысел и знакомящей нас с автором. Возможно, читатель с совсем иным чувством взял бы тогда в руки эту небольшую книгу.

Те, кто читал «Театральный роман» М. Булгакова, наверное, запомнили в нем с большой симпатией и юмором изображенную фигуру администратора театра – Филиппа Филипповича Тулумбасова, осаждаемого со всех сторон бесконечными просьбами, жалобами, мольбами о контрамарках… «Большей популярности, чем у Тулумбасова, не было ни у кого в Москве и, вероятно, никогда не будет. Весь город, казалось мне, ломился по аппаратам к Тулумбасову… Свидетельствую здесь, что Юлий Кесарь растерялся бы самым жалким образом, если бы его посадили на место Филиппа Филипповича», – писал Булгаков. Люди театра знают, что прототипом булгаковского героя послужил Федор Николаевич Михальский, один из старейших работников Художественного театра, многолетний администратор его основной сцены, а ныне директор Музея МХАТ. Его перу и принадлежит эта книга.

Замысел книги скромен и непритязателен – она написана как путеводитель по всем углам и закоулкам старого театрального здания, перестроенного в самом начале века из третьеразрядного кабаре для труппы Станиславского и Немировича-Данченко архитектором Ф. Шехтелем.

Вместе с автором мы не только вновь пройдемся по серым суконным дорожкам, устилающим знакомое нам фойе и входы в зрительный зал, но получим возможность заглянуть туда, куда публику обычно не пускают: в артистические уборные, репетиционные помещения, за сцену и под сцену.

Путешествие по театральным помещениям, комнатам и коридорам превращается в путешествие по минувшим годам, прошлому и настоящему Художественного театра.

Что тут скрывать, автор пристрастен: он очень любит театр, в котором прошла вся его жизнь, и рассказывает о нем, как о родном доме, – все, что сохранили летописи музея и собственная его память, вплоть до самых малых мелочей. Его легко было бы упрекнуть в некоторой пестроте и бессистемности сообщаемых им сведений. Однако приводимые им подробности не покажутся лишними, если принять в расчет тон непосредственной достоверности, какой они создают. Кроме того, хотя автор избегает говорить о себе и о своих эмоциях, в каждой мелочи проступает то серьезное и – больше того – благоговейное отношение к делу, какое воспитывали в своих сотрудниках – будь то гримеры или артисты, гардеробщики или рабочие сцены – Станиславский и Немирович-Данченко.

Книга лишь в малой мере посвящена самому искусству театра, в ней нет описания знаменитых ролей и спектаклей. Но в штрихах «домашней», внутренней истории коллектива театра, всей организации дела в его стенах чувствуется тот моральный климат, чуждый казенной скованности и актерскому каботинству, который Станиславский считал необходимой предпосылкой серьезных исканий в искусстве.

Ф. Михальский дорожит традициями Художественного театра, его этикой, его культурой и не пропускает случая напомнить о тех высоких принципах искусства и театрального быта, какими руководствовались его основатели. А ведь это видно и в мелочах.

Вот, говоря об афишах, вывешиваемых у театральной кассы, автор замечает: «Обычно афиша была небольшая, отличалась строгостью и внешней простотой. На афише первого представления не писали пышного слова “Премьера”, а ставили только: “В 1-й раз”».

Или другой факт: «В журнале спектаклей 1919 г. К. С. Станиславский записал: “Нельзя ли сделать надписи в коридорах театра и напечатать в программах: «Кашель – первый враг спектакля. Он мешает зрителям и убивает творческую волю (или порывы) артиста”». Однажды, рассказывает Ф. Михальский, Станиславский, выйдя перед началом спектакля на авансцену в гриме и костюме Астрова, произнес эти слова, обращаясь непосредственно к публике, и это произвело на зрителей необыкновенно сильное впечатление. Спектакль шел при напряженной тишине и внимании зала. В книге немало такого рода живых театральных преданий. С интересом читаешь о том, как в 1905 году скрывался от полицейской слежки за кулисами Художественного театра Н. Э. Бауман, загримированный по окончании спектакля женщиной и вышедший из артистического подъезда под руку с М. Ф. Андреевой; или о том, как проходили первые спектакли перед новой публикой после революции; или о горьком дне эвакуации театра из Москвы 14 октября 1941 года.

Все эти рассказы, подробности, театральные «арабески» привлекут, вероятно, внимание любителей театра, а иное из рассказанного автором, несомненно, принадлежит истории. Вот его воспоминание о январе 1924 года, днях смерти Ленина: «Помню, весть об этом пришла в театр во время утреннего спектакля. Владимир Иванович (Немирович-Данченко. – В. Л.) поручил мне объявить о смерти Ленина зрительному залу. С сильно бьющимся сердцем я вышел перед занавесом и сказал: “Товарищи, умер Владимир Ильич Ленин. Мы прекращаем спектакль”. В полной тишине весь зал встал, кто-то вдруг зарыдал, и все стали медленно расходиться».

Рассказано это совсем просто, а между тем перед глазами встает целая картина. Такими вот эпизодами не раз перебивается деловой рассказ о строительных и архитектурных деталях, подробностях обстановки и внутреннего убранства многочисленных помещений и подсобных служб старого здания театра.

Говорят, что для Художественного театра готовится ныне новое, оборудованное по последнему слову техники просторное помещение на Тверском бульваре. Не знаю, хорошо ли это. Бывает, что музы чувствуют себя удобнее в обжитых, старых и освященных традициями жилищах и не приживаются в новых. Личный комфорт и технический прогресс в средствах искусства, вообще говоря, слишком малое подспорье творчеству. Гусиными перьями написано пока больше гениальных книг, чем авторучками. Да, кстати, случается и так, что искусство, не увенчанное лаврами и жившее стесненно в пору самых больших своих достижений, идет на убыль и вянет как раз в ту минуту, когда созданы как будто все внешние условия для его расцвета.

Так или иначе, а очень возможно, что старое здание Художественного театра само скоро станет музейной историей. И каковы бы ни были успехи актеров и режиссеров нового поколения, мировая слава этого коллектива навсегда останется связанной с бывшим Камергерским переулком, с домом, украшенным скульптурой Голубкиной «Пловец» и с чайкой на фронтоне. Ведь здесь работали долгие годы Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, здесь читали им свои пьесы Чехов и Горький, здесь аплодировали артистам Лев Толстой и Ленин.

Как были бы, наверное, счастливы историки литературы и театра, если бы до наших дней дошло, скажем, составленное столь же подробно и тщательно описание шекспировского театра «Глобус». Думаю, что его немедленно попытались бы реконструировать по этим описаниям.

А ведь значение МХАТ для русской и мировой культуры – в веках, – должно быть, не меньшее, чем знаменитого шекспировского театра. И пока не поздно, надо сберечь и сохранить хотя бы материальную основу того, что связано с годами признанного расцвета русского театрального искусства.

Вот о чем еще думаешь, оценивая значение скромной и содержательной работы Ф. Михальского.

Спор о Писемском – драматурге[27]27
  Писемский А. Ф. Пьесы («Библиотека драматурга»). М.: Искусство, 1958. С. 447.


[Закрыть]

Когда в 1903 году деятели молодого Художественного театра были озабочены составлением репертуара к очередному сезону, Чехов посоветовал: «Вот вам бы еще “Ревизора” и “Женитьбу”, да переглядеть бы Писемского, авось и у него нашлось бы что-нибудь вроде “Горькой судьбины”».

Совет Чехова «переглядеть Писемского» и сейчас кажется не лишним. Как драматург А. Ф. Писемский памятен в наши дни лишь «Горькой судьбиной» да, пожалуй, «Самоуправцами». А между тем этот крупный и самобытный русский писатель, незаслуженно находившийся долгое время в забвении, является автором почти полутора десятков сочинений для сцены. Не все они, разумеется, равноценны, есть среди них и решительно слабые вещи, которые не следует воскрешать, но все-таки думается, что возможность использования в современном репертуаре драматургии Писемского шире, чем это принято думать.

Известно, что общественные взгляды Писемского никогда не отличались последовательностью, его философия была примитивна и сводилась к вере в «здравый смысл», демократизм Писемского был незрелым и искренние симпатии к трудящимся низам не помешали ему обличать «революционное направление», которому он пытался «дать щелчок» в позорно знаменитом романе «Взбаламученное море». Но за Писемским-художником мы числим большие реалистические достижения. Поэтому мы должны отличать, выражаясь словами Ленина о Толстом, «разум» Писемского от его «предрассудка», – и взять в его наследии все ценное и живое.

В своей драматургической манере Писемский близко подходит порой к тем требованиям, которые выставлял Островский, считавший, что для драмы, как истинно народного искусства, нужен «сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех». Талант Писемского – сочный яркий и как бы даже дерзкий, угловатый, далек от тонкостей, переходов и полутонов. Всё резко, крупно, грубовато и определенно, лица, вылепленные смело и небрежно, обычно однокрасочны. Но на всем печать самобытного и чисто русского дарования. Манера Писемского неровна, слог «не зализан», и, возможно, потому исключительно впечатляющие страницы и сцены перемежаются местами наивными в своей прямолинейности, а иногда и просто фальшивыми.

Но все это лишь самый общий взгляд. В своем творчестве, и в частности в драматическом, Писемский совершил значительную, хоть и плохо до сих пор изученную и разъясненную эволюцию. Недавно вышедший в серии «Библиотека драматурга» сборник его пьес дает свежий повод для размышлений на эту тему.

В сборник, включающий, по словам его составителя, «пьесы, наиболее характерные для всего драматургического творчества Писемского», вошли две его ранние комедии («Ипохондрик» и «Раздел»), признанные в истории театра драмы – «Горькая судьбина» и «Самоуправцы», историческая хроника «Поручик Гладков» и драма «Ваал». В дельной и живой вступительной статье М. Еремина «Писемский-драматург» речь идет в основном лишь о пьесах, вошедших в сборник. Состав книги характерен для сложившегося отношения к Писемскому-драматургу. Но это как раз и дает основание поспорить об оценке некоторых важных сторон в художественном наследии писателя.

Припомним основные вехи его творчества.

Ранние комедии Писемского, как и первые пьесы Островского, рождаются под воздействием демократических принципов натуральной школы и традиций гоголевского комизма. Социально-бытовой колорит, обыденный жизненный фон, дюжинные, пошлые герои вроде «ипохондрика» Дурнопечина или враждующих наследников в «Разделе» – все это характерно для нравоописательной реалистической комедии того времени.

Встретившись в начале 1850-х годов в лоне редакции журнала «Москвитянин» с Островским, Писемский и в дальнейшем остается его литературным спутником. Любопытно, что творческое развитие Островского и Писемского идет временами как бы параллельно, и в их творчестве различных периодов отчетливо слышна перекличка тем и мотивов.

В 1859 году, одновременно с «Грозой» Островского, Писемский выступает с драмой «Горькая судьбина», критический пафос которой обращен против жестокостей крепостного права, искажающего нормальные человеческие отношения и калечащего людские судьбы. Эта драма достаточно известна, достоинства ее общепризнанны, недостатки учтены, сценическая репутация прочна, и можно только присоединиться к принятой ее оценке. Спор же наш – впереди.

Годы реакции после реформы 1861 года тяжело сказались на развитии русской общественной мысли и литературы, даже у Островского, и в эту сумрачную пору остававшегося сотрудником «Современника», намечается творческий спад, стушевывается острота конфликтов некоторых пьес. Писемский же откровенно переходит в лагерь, враждебный революционной демократии.

Если в пьесе «Бывалые соколы» (1864) мы находим еще черты трезвого реализма Писемского – осуждение злоупотреблений крепостничества, дикости нравов, то в исторических пьесах 1860-х годов, особенно в «Поручике Гладкове», бедность, а иногда и откровенная реакционность идейного замысла лишь усугубляются художественной примитивностью. Внешняя красочность и декоративность не искупает мелодраматизма и упрощенности характеристик.

Думается, что, лишь пожертвовав истиной в пользу «улучшения» идейного облика писателя, можно утверждать, как это делает М. Еремин, что пьесы этих лет, такие, как «Милославские и Нарышкины» или «Поручик Гладков» имели скрытый злободневный смысл осуждения самодержавия и намекали на политическую атмосферу «Александровского царствования». Это мало вяжется как с общественной позицией Писемского 1860-х годов (достаточно перечитать его письма, где, между прочим, не раз осуждаются любые попытки критики правительства и выражается верноподданническая скорбь по поводу покушения Каракозова на Александра II), так и с реальным смыслом его драм.

У нас, во всяком случае, не возникает сомнений в искренности признаний самого автора: «…Пиэса моя “Гладков” ничего тенденциозного, ничего символического и имеющего хоть малейшую возможность быть применимо к настоящему времени не представляет, а имеет в себе одно только свойство: историческую достоверность и справедливость». Стремясь строго соблюсти верность фактам и внешнему колориту эпохи (драматург настолько щепетилен в этом отношении, что дает в тексте пьесы многочисленные подстрочные ссылки на исторические труды и мемуары), Писемский заменяет драму в собственном смысле слова вереницей сценических иллюстраций к истории, пестрым калейдоскопом событий эпохи дворцовых переворотов. И уж если искать в этой хронике тенденцию, то не надо рассчитывать на ее прогрессивность. Восшествие на престол Елизаветы расценивается драматургом как «новая заря» России, что никак не идет в лад с мнением М. Еремина, утверждающего, что нарисованная автором картина «не слишком-то согласовалась с легендой о благодетельной для России миссии “дома Романовых”». Как видим, как раз напротив, согласовалась!

Можно понять побуждения составителя, включившего в сборник пьесу «Самоуправцы», славную своей сценической историей, но как объяснить неоправданное признание одной из слабейших пьес Писемского «Поручик Гладков», представляющей собой к тому же типичную «драму для чтения» и почти немыслимую на сцене?

Преувеличенное внимание к неудачным историческим хроникам Писемского – это лишь одна сторона дела, вызывающая желание спорить. Обиднее то, что не замечены или не оценены в должной мере действительно достойные и в идейном, и в художественном смысле драмы Писемского 1870-х годов. В сборник из их числа попала лишь одна пьеса – «Ваал».

До сих пор историки литературы и театра грешны невниманием к тем важным переменам, какие произошли во взглядах и творчестве Писемского в 1870-е годы и сблизили его с демократическими кругами. За три года до смерти, как бы подводя итоги своей литературной деятельности, Писемский в особую заслугу себе как писателю ставил то, что в последние годы он «принялся за сильнейшего, может быть, врага человеческого, за Ваала, и за поклонение Золотому тельцу…» Так появилась серия его антибуржуазных пьес 1870-х годов: «Подкопы», «Ваал», «Просвещенное время», «Финансовый гений».

В 1875 году Щедрин, идейная принципиальность которого известна, собирался приглашать Писемского сотрудничать в «Отечественных записках». Такой жест одного из руководителей революционной демократии в отношении недавнего открытого недруга несомненно был вызван изменением позиции Писемского и антибуржуазным пафосом его творчества этих лет.

В комедии «Подкопы» (первоначальное название «Хищники» изменено по цензурным соображениям) Писемский зло изобличил продажность высшей администрации, спайку тузов петербургской бюрократии с буржуазными дельцами, деятелями акционерных компаний. Его комические герои, «хищники», больше всего озабочены тем, чтобы не прозевать «лакомый кусок». «Вся задача в том и состоит, – признается один из них, – чтобы раньше других забежать!» Персонажи «Подкопов» – это те деятели пореформенной России, о которых Щедрин язвительно замечал, что они смешивают выражение «отечество» с выражением «ваше превосходительство».

В драме «Ваал», названной так по имени мифического идола богатства, Писемский изображает губительное влияние власти денег на судьбы людей и их личное счастье. Всё продается и всё покупается в этом мире, для Ваала – жадного божества золота – нет ничего святого и недоступного. Разоблачительные диалоги звучат в драме Писемского:

«Куницын. Чего нельзя купить на деньги?.. Чего?.. В наш век пара, железных дорог и электричества там, что ли, черт его знает!

Мироныч. Да хоть бы любви женщины – настоящей, искренней! Таланту себе художественного!.. Славы честной!

Куницын. Любви-то нельзя купить?.. О-хо-хо-хо, мой милый!.. Еще какую куплю-то!.. Прелесть что такое!.. Пламенеть, гореть… Обожать меня будет!.. А слава-то, брат, тоже нынче вся от героев к купцам перешла…»

Тема поруганной любви и женского достоинства, опошления и унижения высоких человеческих чувств – это тема всей поздней драматургии Писемского. И здесь снова вспоминается имя Островского. Сопоставив его драмы 1870-х годов с пьесами Писемского, мы заметим в них много общего: это и новый герой – хищник, приобретатель, авантюрист, это и трагедия «горячего сердца», женской любви и искренности, гибнущей в мире корысти и холодного расчета, это, наконец, и пестрый общественный фон растревоженной и лихорадящей в погоне за капиталом пореформенной России – все эти лапотники-миллионеры и промотавшиеся дворяне, купцы и комиссионеры, прожектеры и биржевики.

И недаром у этих пьес Островского и Писемского сходная судьба. Известна нелестная репутация, созданная современной Островскому критикой таким его пьесам, как «Горячее сердце», «Последняя жертва», «Поздняя любовь» и др. «Островский исписался», «Островский падает», «Островский пережил свою славу», – в 1870 – 1880-е годы это считалось признанным мнением, спорить с которым казалось ретроградством или по меньшей мере проявлением дурного вкуса. Комедии «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы» называли памфлетами и пророчили скорое забвение этим пьесам, прочно вошедшим в репертуар. Недальновидны были первые критики позднего Островского. Странное впечатление производят теперь пожелтевшие страницы газет и журналов с язвительными и неумными рецензиями на его пьесы. Имена зоилов драматурга давно забыты, их статьи вспоминаются как курьез, а пьесы изничтоженного ими автора в наше время не сходят со сцены.

Серьезная заслуга советского театра состоит, между прочим, в том, что он старается заново прочесть поздние пьесы Островского, показать их острый социальный смысл и художественную правду. Подобная же задача возникает в связи с творчеством Писемского-драматурга. Мы не хотим, разумеется, равнять дарование Писемского с талантом Островского. Не думаем мы также уравнивать достоинства всех антибуржуазных драм Писемского; среди них есть вещи действительно слабые (например, «Финансовый гений»), но есть и такие драмы, как «Ваал» и «Просвещенное время», – пьесы, значительные по мысли и интересные в художественном отношении.

Хочется специально сказать о драме «Просвещенное время». При хорошей постановке эта пьеса может сделаться «открытием» позднего Писемского-драматурга и иметь успех не меньший, чем многие пьесы Островского 1870-х годов.

Интрига пьесы несложна и типична. Софья Михайловна Дарьялова – героиня драмы – замужем за нелюбимым человеком, прожектером и авантюристом, возглавляющим дутую компанию «по выщипке руна из овец». Софья Михайловна – натура искренняя, чувствующая и незаурядная – не скрывает своей любви к блестящему и состоятельному барину Аматурову, бывающему у них в доме. Муж Софьи Михайловны, оказавшийся банкротом, скрывается, оставляя жену на произвол судьбы. Софья Михайловна свободна и может стать женой Аматурова. Но ее избранник видит в своих отношениях с ней лишь обычную светскую интрижку, ведет себя беззастенчиво и делает в конце концов своей любовницей горничную Софьи Михайловны Надю.

Заключительный акт рисует разношерстную толпу купчиков, кокоток и других «героев времени» в увеселительном саду «Русская забава». Оставленная всеми и оскорбленная Софья Михайловна, задумав месть, заказывает в летнем саду ужин и собирает за одним столом своих недавних поклонников и знакомых. Она произносит неожиданный и полный трагической иронии тост: «За здоровье всех лореток, кокоток и камелий! (Гостям своим.) Что же вы не пьете?.. Вы только их и любите нынче… Они вам милей всякой честной женщины…». Потом Софья Михайловна незаметно уходит из-за стола, а через минуту в одной из аллей раздается выстрел: она убивает себя. «Странная женщина, – заключает своей репликой пьесу один из героев, – особенно в наше просвещенное время».

Развенчание буржуазной морали, разлагающей власти денег и трагедия женщины с «горячим сердцем» изображены Писемским художественно и впечатляюще. Тенденциозность автора не имеет здесь оттенка внешней полемичности, фельетонности, а глубоко оправдана логикой драматических положений и характеров. Интересно вырисованы групповые и массовые сцены: скандал в акционерной компании (второй акт) и увеселительный сад. Красочны персонажи второго плана, напоминающие героев Островского: купчик Блинков, «агент по всевозможным делам» Прихвостнев, ростовщики и акционеры. Мастерски написаны диалоги, в которых мало обычной у Писемского однотонности и прямолинейности. Роли Софьи Михайловны, Аматурова, Нади дают благодарный психологический материал для актеров.

Нетрудно определить идейное содержание пьесы Писемского, настолько явно ее направление – критика буржуазной нравственности и власти золотого тельца. Труднее, понятно, убедить современные театры в ее художественной ценности. Попробуем поэтому прибегнуть к союзу с признанным авторитетом. Речь идет об И. А. Гончарове, которого нельзя заподозрить в отсутствии чуткости и художественного вкуса. Кстати сказать, Гончаров был одним из немногих, кто указал на большие достоинства позднего творчества Островского в ту пору, когда вокруг новых пьес драматурга бушевала стихия непонимания и отрицания. Тем же прозорливым критиком оказался Гончаров и в отношении Писемского.

Надо сказать, что пьесы его, предшествовавшие «Просвещенному времени», не произвели на Гончарова сильного впечатления. Но эта драма была расценена им по-другому. «…Я вчера с большим предубеждением принялся читать ее, – признавался Гончаров в письме к Писемскому, – но, к изумлению моему, пьеса подействовала на меня совсем иначе. Она мне показалась умна, жива, искусно задумана и чрезвычайно удачно ведена, как будто вылитая сразу из одного куска металла. Но что в ней лучше всего – это обе героини. Дарьялова и Надя – обе женственны. Это настоящие женщины: очерк горничной Нади сделан мастерски. Откуда же, думаю я с удивлением, эти единодушные порицания? Или неужели я сам так грубо ошибаюсь, что не умею отличить из рук вон слабой пьесы, как ее называют все, от положительно хорошей, как я ее нахожу?» Неуспех пьесы в критике Гончаров объясняет прежде всего тем, что герои – плуты, аферисты, кокотки – надоели. «Но что же делать, если эта сфера с каждым днем все распространяется и захватывает более и более простора и народу? А кокотки? Они положительно господствуют в обществе – и вместе с разными акционерами и концессионерами ворочают машиной почти всей спекулятивной и промышленной деятельности… Зачем же трогать их? Как – зачем писателю трогать их? Кому же и трогать и указывать на них, как не сатирику, не комику…» В своем письме Гончаров предсказывал: «Если актеры сумеют сыграть – пьеса будет смотреться с удовольствием».

Поставленная в 1875 году на сцене, пьеса «Просвещенное время» и в самом деле имела бурный успех у зрителей, но в критике вновь не нашла поддержки.

Общепризнанным стало мнение первого биографа драматурга П. В. Анненкова о памфлетности, поверхностной фельетонности антибуржуазных пьес Писемского. В 1870-е годы нашествие капитала и торжество беспринципной буржуазной морали многим казалось явлением наносным, случайным и скоропреходящим. Отсюда и в драмах Писемского видели памфлет – однодневку, не понимая, что художник нащупал и принялся преследовать нового врага. Такому ревнителю «чистого искусства», как Анненков, не могли к тому же прийтись по нраву публицистические ноты в драмах Писемского. Так создалась легенда о нехудожественности поздней драматургии Писемского, в том числе и пьесы «Просвещенное время». Недобрая репутация препятствовала возвращению этой пьесы на сцену. Антибуржуазные драмы Писемского почти не переиздавались, историки драматургии и театра мало интересовались ими, а лучшая из этих пьес – «Просвещенное время» даже не вошла в сборник из «Библиотеки драматурга», о котором мы вели речь.

Не стоит ли пересмотреть старый взгляд на позднюю драматургию Писемского? И дело не только в более справедливой исторической ее оценке. Надо подумать и о возобновлении сценической жизни некоторых забытых драм. Лучшие из пьес Писемского 1870-х годов, такие, как «Ваал» и «Просвещенное время», наряду с «Ипохондриком» и «Горькой судьбиной», достойны пополнить классический репертуар наших театров.