Текст книги "Театральное эхо"

Уже в первых сочинениях Островского обнаружилась новизна его поэтики. Он внес в драматический род творчества опыт романа – эпическое, неспешное движение, обстоятельность сценических характеров. «Повести в ролях» – определял это свойство драмы Достоевский.

Зрители, что и говорить, привыкли к комедиям более «сюжетным», легким и увлекательным по фабуле, но и забывавшимся на другой день. В рецензии «Русский театр в Петербурге» (1841) Белинский иронизировал над ходовым сюжетом: «Какого бы рода и содержания ни была пьеса <…> содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного – обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за всё это вместе».[113]113
  Белинский В. Г. Собрание сочтнений: В 9 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1979. С. 477.


[Закрыть]

Попробуем приложить эту схему к пьесам Островского – у него ведь тоже найдется и дочка, влюбленная в молодого человека, и препятствующие ее счастью родители («Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок») – и увидим, что всё в этих пьесах так да не так. Плотная, весомая материя жизни как бы обновила сценический реализм, сообщила драме ритм естественного дыхания. Интерес у Островского вызывается не остротой фабулы, не крутыми поворотами действия. Жизнь течет неторопливо, как равнинная полноводная река, характеры обозначаются крупно, и интерес создает поразительная «похожесть» и рельефность фигур и языка, иронически подсвеченного бытовым юмором.

Заявив себя в первой комедии по-преимуществу сатириком, Островский не просто следует автору «Ревизора», но чем дальше, тем очевиднее вступает с ним в творческий спор. Он видит вокруг не одни «кувшинные рыла», не одних Хлестаковых и Ляпкиных-Тяпкиных. Ему хочется смелее ввести в комедию светлые, страдающие характеры, прикоснуться к положительной стихии народной жизни. «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, – пишет он в пору работы над пьесами “Не в свои сани…” и “Бедность не порок”, – надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим».

Загадка национального характера в его взлетах и падениях всегда стояла перед Островским. То, что в первое десятилетие деятельности было сказано в этом смысле драматургом, его бескорыстный и увлекающийся трубадур Аполлон Григорьев восславил как «новое слово» в искусстве. В отрицательных своих лицах – самодурах-купцах – Островский находил, при всем их упрямстве и злом своенравии, примиряющую черту «отходчивости сердца», легкого поворота на добро. Но этого было мало. И самодурный быт в его комедиях то и дело поправлялся и дополнялся другими, светлыми лицами: молодыми приказчиками, сохранившими наивную честность, ясность простой души, юными девушками, вступавшими в жизнь с таким запасом чистоты и доброго сердца, что все симпатии зрителей летели к ним.

Увлекала Островского и сама многоликая, разлитая в быте народность – песни, сказания, пляски, святочные обряды. С какой любовью воссоздан этот русский карнавал в комедии «Бедность не порок» (1853)! И посреди него тоже не в своей, как бы карнавальной одежде ряженого – бабьем обветшавшем бурнусе, Любим Торцов, говорящий правду в лицо всем и каждому и способный пробудить совесть в своем сбившемся с пути брате.

Сатира навсегда пойдет с той поры у Островского рука об руку с поэзией. Слово «комедия», выставленное в подзаголовке многих его пьес, настраивало простодушного зрителя на зрелище, сулящее сплошной смех. Но Островский имел в виду другое – правдивое нравоописание, смелое открытие трагикомизма жизни.

С обычной проницательностью это отметил Достоевский, недооценивший в целом Островского, но именно его пьесами наведенный на важное рассуждение: «Разве в сатире не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым, правда».[114]114
  Неизданный Достоевский: Записные книжки и тетради (ЛН). Т. 83. – Наука, 1971. С. 608.


[Закрыть]

Начиная с первого театрального триумфа, когда в феврале 1853 года пьеса «Не в свои сани…» была сыграна на сцене Большого театра московской драматической труппой, Островский окончательно поверил в свое призвание. Он будет и дальше пробовать, искать, ошибаться, временами увлекаясь наивной идеализацией, но не соступит с принятого пути: поисков подлинно светлой народности в недрах темного и жестокого самодурного быта.

Подхваченный волной общественного подъема, поры оживления и надежд после Крымской войны и смерти Николая I, Островский создает новую для себя по задаче и наделавшую немало шуму пьесу «Доходное место» (1856). Эта комедия, успевшая появиться в журнале, но снятая со сцены накануне премьеры, говорила о том, как глушатся, губятся жизнью порывы дерзкой, молодой честности. В годы, когда ослабли поводья цензуры и общественная критика злоупотреблений стала считаться хорошим тоном, одна за другой возникали моралистические пьесы о вреде взяток и раскаявшихся взяточниках. Островский взглянул на дело глубже. Его взяточник – не заматерелый злодей, не грубый подьячий старого времени. Напротив, добрый отец семейства, уважаемый и привыкший уважать себя чиновник. От полноты души Юсов может позволить себе сплясать на людях, в трактире, так как мнит свою совесть чистой. В самом деле, должен ли ставить он себе в укор то, что давно стало традицией и тайно признанной нормой? Он брал, но ведь брал «за дело», не надувал просителей, не хапал лишнего и почитает себя человеком порядочным.

Впрочем, это лишь яркая тень к развитию главной темы. Герой пьесы – вчерашний студент, вероятный воспитанник либеральных профессоров Редкина и Грановского, в душе и памяти которого еще живут высокие фразы, летевшие с кафедр в университетской аудитории, поставлен перед необходимостью войти в грязный поток обыкновеннейшей жизни. Попреки молодой жены, мечта глупенькой Полины хорошо одеваться и жить «как все» в какой-то миг перевешивают на чаше весов жизненные принципы Жадова, и он поневоле соступает на истоптанную до него поколениями чиновников дорожку. В споре модной шляпки и заветных убеждений верх берет шляпка. И хотя Островский в финале пытается спасти идеализм Жадова, его поражение несомненнее его возможной победы.

«Пучина» – так будет названа в 1860-е годы пьеса, развивающая дальше этот мотив. Лишен обольщений взгляд драматурга на бездонную толщу корысти и лжи, материковую неподвижность быта. Да, велика закоснелая сила традиций российского служилого сословия – да только ли его? – заглотившего в свое чрево и перемоловшего без жалости не одно поколение пылких молодых правдолюбцев.

Как хотелось бы Островскому научить людей жить правдиво и по совести! Как хотелось ему зажечь в понурых и сумеречных душах свет истины! Но драматург свободен от многих иллюзий, свойственных просветителям. Ум его несуетлив: это подлинно мудрость, которая знает, как трудно пробудить сознание человека, опустившегося в «пучину», простой проповедью, лихим морализаторским натиском. Благородные попытки перевоспитания словом упираются как в стену в житейский «интерес» или нищенскую бедность сознания, потемненного вековой копотью предрассудков.

Подобно своему герою – адвокату Досужеву из комедии «Тяжелые дни» (1863) драматург немало лет прожил «в стороне, где дни разделяются на легкие и тяжелые; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть свои астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика, и тоже получаются депеши, но только все больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих».

Досужев выбирает себе точку наблюдения на самом дне «пучины», которая «к северу граничит с северным океаном, к востоку с восточным и так далее». Обжившись здесь, трудно питать просветительские иллюзии. Косность и глупость не стыдятся себя, они самодостаточны. Но Островский-драматург находит свой способ воздействия на людей, заставляя их глядеться в нельстивое комедийное зеркало. И не отчаивается искать, собирая по крупицам то доброе, что дремлет в самом обычном человеке.

Ошибались те, кто думал, судя по его дебютам, что правда его пьес сводится к внешней «похожести», жизнеподобию. Островский терпеливо разъяснял:

«При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: “это верно”, “так точно”… Но с чем верно художественное исполнение?

Конечно, не с голой обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких художественных умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник подымает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими» (ПСС. Т. 10. С. 149).

Сказано это об актере, но относится и к делу драматурга. Высокой авторской точкой зрения Островский и стремился обладать, разумеется, без тени идеализации, теснящей правду. К зениту своей жизни он подошел с той зрелостью взгляда на мир, которая позволила ему быстро и вдохновенно написать «Грозу».

О «Грозе» (1859) труднее всего говорить, потому что эта пьеса, может быть, самая знаменитая у Островского. Она представляет как бы эмблему его творчества, зашла речь об Островском – так не миновать «Грозы». За более чем вековую свою жизнь пьеса стала поводом для различных сценических версий, критических толкований, литературоведческих трактовок. О ней написана блистательная, до сих пор не потерявшая своего значения статья Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», но и она схватывает лишь одну особенность пьесы. Стоит поэтому оттенить лишь некоторые важные стороны этого многозвучного, звучащего как симфония, драматического создания.

«Гроза» удивляет не совершенством постройки, не гармонией частей и целого. Известно, что, перечитав пьесу в 1870-е годы, сам Островский был неудовлетворен ею со стороны драматической техники. Он даже готов был переписать ее наново – хорошо, что этого не случилось. Удивительна пьеса другим: могущественной новизной замысла, поэзией и свежестью основного характера, стихийной силой трагической развязки.

Воображение художника переносит нас в небольшой приволжский городок Калинов с купеческими лабазами на главной улице, с посиделками на лавочках у тесовых ворот, за которыми остервенело лают цепные псы. Ритм жизни – медлительный, сонный, скучный, под стать тому томительно душному летнему дню, которым начинается действие пьесы.

Следя за драмой, исподволь завязывающейся на этом скудном живыми красками фоне, вслушиваясь в реплики действующих лиц, мы скоро заметим, что два мотива спорят, враждуют один с другим в пьесе, создавая художественный контраст. Вместе с чудаком-самородком Кулигиным мы восхищаемся красотой вида, открывающегося с высокого берега Волги, вдыхаем полной грудью свежий воздух с реки и различаем слабый аромат полевых цветов, долетающий с заволжских лугов… Где-то совсем рядом мир природы, простора, приволья. А здесь, в городских домишках, – полутьма, затхлый дух купеческих комнат, и за глухо запертыми дверями бушует самодурство, упоенное властью над зависимыми и «младшими».

У Островского был брат Петр Николаевич, критическим чутьем которого восхищался Чехов. Петр Николаевич не был профессиональным критиком, но он был человек, близкий брату-драматургу не по одним узам крови, и, несомненно, во многом впитал его взгляды на искусство. Он и произнес о нем, с некоторой запальчивостью, очень точные слова. «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче, – возмущался П. Н., – это узкая бытовая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина и Аполлона Майкова!..»[115]115
  Сб. «А. Н. Островский. Новые материалы…» Л., 1924. С. 252.


[Закрыть]

П. Н. Островский приводил в пример «Снегурочку», где и поэтические мотивы, и ритмизованная речь нагляднее. Но с не меньшим основанием он мог бы вспомнить о «Грозе».

Островский-«бытовик» тщательно живописует уклад замкнутого в четырех стенах патриархально-купеческого быта. Островский – драматический поэт дает почувствовать красоту и притягательность другого мира – естественности, простора, изначальной свободы.

Среди впечатлений реальности, в мире обыденном и сущем Островский видит лишь немногие отблески этого идеала – в возвышающей и смиряющей сердце красоте природы, в наивных мечтах Катерины, жалеющей, что люди «не летают, как птицы», в золотых снах ее детства и ранней юности. Катерина высоко поднята над скучной размеренностью быта, грубыми нравами Калинова. «Попал я в городок», – желчно и беспомощно пробормочет Борис.

Образ города, точно наглухо закупоренного и охраняющего свой малый мирок в себе, далекого от столиц не просто географически, а по отсутствию всякого живого движения, свежего ветерка перемен, возникает как обведенная магическим кругом местность. Город, где высокие заборы с крепко запертыми воротами тоскливо тянутся вдоль травянистых улиц. Где существует бульвар, по которому мало кто гуляет, и обвалившаяся после пожара церковь, которую не спешат восстановить. Город, где всё одно – «что вышла замуж, что схоронили», где люди живут взаимной завистью и ненавистью, где купцы нанимают приказных и заводят кляузы друг против друга, где Дикой обирает обывателей и чувствует себя спокойно, так как треплет по плечу городничего.

Одна лишь льстивая Феклуша находит, что в Калинове «добродетелями, как цветами украшаются». На деле же за воротами на крепких засовах, как у Дикого, едва ли не в каждом доме идет «война». Война по большей части бесшумная, без выстрелов и воплей раненых, но не лишенная жертв.

Островский приоткрывает сам механизм деспотической домашней власти. Излишняя, по видимости, страсть к наставлениям у Кабанихи имеет свой резон: она будто дрессирует сына Тихона на послушание, постоянно проверяет в Катерине готовность к исполнению ее воли. При этом Кабаниха допускает, что «приказы» ее могут быть и не выполнены, да это не так важно, – важно, чтобы не возражали, молчаливо соглашались со всем ею сказанным. А ее дело подозревать неповиновение, вымогать признания, требовать покаяния в несодеянной вине. Именно так доводит она Катерину до исступления, подталкивая к трагической развязке…

Может, не так уж широки и внятны те понятия о счастье, какими питается сердце Катерины, но важна сама эта возможность души – удивиться прекрасному, ее неосуществленная жажда многое вобрать в себя и пугающее, но притягивающее чувство полета, когда она полюбила.

Строгого «реалиста» Д. И. Писарева оттолкнул некогда мистицизм Катерины. Но ее экзальтированная религиозность – не обряд, а неутоленность души, и стоит в одном ряду с непогасшим желанием осмысленной жизни и женской одаренностью. Да найдется ли ей, такой, какова она есть, отзыв в скучной жизни с Тихоном в мертвом городе Калинове, где надо всем страх, где всем людям – «гроза»?

Грозой часто считали налетевший на Катерину вихрь страсти. Но гроза в пьесе многолика – не только образ душевного переворота, но и боязнь наказания, греха, родительского авторитета, людского суда. «Недели две никакой грозы надо мною не будет», – радуется, уезжая в Москву от маменьки, Тихон.

Слово «гроза» мелькнуло в этой реплике не зря. Нет ли в главном, ключевом для пьесы поэтическом образе отсвета этой посторонней человеку, внушающей ему трепет силы?

Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного дива: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молнией и освежающим дождем – и со всем этим в лад идет состояние подавленности, минуты ужаса принародного признания и потом трагическое освобождение, облегчение в душе Катерины.

Счастье и одновременно беда ее в том, что она цельный человек, личность, исполненная естественности, правды натуры. «Что при людях, что без людей, я все одна, ничего я из себя не доказываю», – простодушно говорит Катерина. Природная нравственность в ней не допускает спасительной лжи, какой живут Варвара с Кудряшом. Беззащитность делает ее лицом трагическим.

Катерина предчувствует свою обреченность и уже заранее ждет за любовь расплаты. Но где-то глубоко внутри она сознает и то, что какой-то другой, высший грех – задавить живое чувство, не разрешить себе любить. (Так не знала, боялась любви героиня драмы «Снегурочка», а полюбив, стала гибнуть, плавясь под лучами солнца).

Почти одновременно с Флобером, описавшим мадам Бовари, и задолго до Толстого, изобразившего Анну Каренину, Островский попытался проникнуть в душевный мир женщины, охваченной любовью, как бушующей стихией, мгновенным пожаром. Темная, пугающая ее самое страсть поднимается, будто вопреки ее воле, из глубин души, и она уже ничего не в силах поделать с собою. Страсть эту называют «темной», потому что рядом с трепетным ожиданием встречи, волнениями любви, заливающей мир особым радостным светом, является равнодушие, если не отвращение ко всему, чем прежде она жила. Прислушиваясь к учащенному биению своего сердца, Катерина испытывает мучительное желание счастья и тревогу, предчувствие неизбежной беды.

Традиции религиозного воспитания повелевали думать, что в замужней, по воле небес повенчанной женщине, «беззаконная», греховная страсть может возникнуть лишь как игра чужих ей темных сил, дьяволово внушение, власть бесов, замутивших чистые душевные ключи.

В древнерусском апокрифе праведник изгонял бесов из Соломонии, спасая поврежденную страстями ее утробу. Возникала почти натуралистическая картина исторжения из язв грешного тела посторонних ему «темнозрачных» сил с рогами и хвостом. Патриархальная русская традиция была в этом смысле жестока.

Но трагизм греха существует, пока сам человек верит, что это грех. Катерина верит истово и не сомневается, что пропала, преступив моральную заповедь. В сцене с ключом от заветной калитки, ведущей к оврагу, который дает ей Варвара, она в одном монологе проходит весь путь над бездной – от ужаса при мысли о соблазне («Вот погибель-то! Вот она!») до нетерпеливого страстного вздоха («Будь что будет, а я Бориса увижу! Эх, кабы ночь поскорее!..»)

Мы не заметим в Катерине и следа эмансипационной моды, самовластной веры в правоту сердца. Она предчувствует, что должна заплатить гибелью за любовь. И всё же, будто в ослеплении, шаг за шагом идет навстречу счастью-несчастью, чтобы с той же силой искренности, с какой любила, покаяться принародно в своем «грехе».

Но это, так сказать, субъективный мир героини, ее психологический строй. А что же сам Островский? Оправдывает ли он ее? Жалеет ли? Проклинает? Вопросы не праздные.

Когда Толстой, спустя двадцать лет, решится осудить в своем романе грешную женщину, изменившую мужу, оставившую ребенка, он не сладит с поставленной себе тенденциозной задачей: вызовет сочувствие читателей к «грешной» обольстительной Анне и словно бы сам увлечется ею. «Мне отмщение и аз воздам» – поставит он в эпиграфе. Это скажет за него как бы сам Господь Бог, автор же отступится оробело, будто отскочив в ужасе на платформе Обираловка от поезда, волочащего безжизненное тело героини. Мерцающая черная бездна откроется за соблазнительным и ядовитым туманом мира страстей.

Островский с самого начала был свободнее от догмата наказания. Он любуется не столько прельстительной красотой героини, сколько ее прямодушием, чистосердечием. А в двух эпохах жизни Катерины – безмятежном счастливом девичестве и пригнетенном замужестве, автор найдет контраст, заранее пробуждающий энергию сочувствия в читателе и зрителе. Сомнение рождается неизбежно: если религиозный закон и расхожий предрассудок против Катерины, то, может, не прав закон? Тем более что ее искренность поставить под сомнение невозможно.

Полусумасшедшая старая барыня вопит, бессильно тыча в сторону героини клюкой: «Красота-то погибель наша!» Островский, возможно, не повторил бы за Достоевским его фразу: «Красотою мир спасется». Но он безусловно верил в то, что не могут красота, счастье, любовь вести в адову бездну. А что если просто недобрые люди вложили в уста Вседержителя и Творца, а потом провозгласили с амвона то, что им было выгодно или чего они сами пугались, унизив подлинную благодать – красоту, искренность, свободу чувства?

Драматург не ищет для своей Катерины выхода из безысходности: его нет. И простая эмансипация выглядела бы как модная пошлость в свете вечного трагизма любви. Но правда образа Катерины, правда сильного и цельного характера русской женщины, открытая Островским, осталась и для последующих времен главным смыслом драмы.