Текст книги "Театральное эхо"

С Хлыновым из «Горячего сердца» случилась странная история. Современная драматургу критика нашла этот характер совершенно неправдоподобным. «Хлынов, впрочем, уж слишком безобразничает; уж не верится, чтобы человек поливал рощу шампанским… и чтобы пил при громе пушек», – писал рецензент «Дешевой библиотеки».

Островский получил известность как выдающийся «портретист» купеческого сословия – благообразных отцов семейства и алчных накопителей, грубых самодуров, воплощавших домашнее тиранство, и совестливых гуляк, чужих в своей среде. Он заставлял зрителей с доверчивым любопытством вглядываться в лица Большова, Русакова, Гордея и Любима Торцовых, Коршунова, Краснова, Брускова и т. п. Но такого героя, как Тарах Тарасович, у него, пожалуй, еще не было: размах, доходящий до безобразия, удаль, граничащая со свинством, затеи и кутежи неправдоподобного, гомерического свойства – вот что такое Хлынов! И надо же, чтобы по отношению именно к этому герою (редкий случай у Островского) упрямо назывался прототип: московский купец Хлудов. Однако какой из представителей знаменитой миткалевой династии Хлудовых имелся в виду, оставалось неясным.

О Хлынове-Хлудове, кажется, первым упомянул журналист, укрывшийся под псевдонимом «Старый театрал». К 35-летию первой постановки «Горячего сердца» он написал статью, в которой говорилось, что миллионер Хлынов списан был с натуры, и все легко узнавали в нем знаменитого в свое время Г. И. Хлудова, действительно проделывавшего все необычайные и почти невероятные «фортеля», о которых идет речь в пьесе».[102]102
  Биржевые ведомости. 1904, № 462. Это сообщение повторено также в «Ежегоднике императорских театров: 1904–1905». Вып. ХV. С. 12.


[Закрыть]

Художник Константин Коровин также подтверждал в своих воспоминаниях предание о прототипе Хлынова, только, если верить комментаторам его книги И. С. Зильберштейну и В. А. Самкову, имел в виду Василия Алексеевича Хлудова.[103]103
  Константин Коровин вспоминает… М., 1971. С. 859.


[Закрыть] В. А. Хлудов был владельцем роскошного дома с садом у Красных Ворот, где у него жил домашний тигр, которого хозяин забавы ради поил коньяком.

Король репортеров «дядя Гиляй» тоже упоминает о прототипе героя «Горячего сердца», прославившегося своими кутежами и ручной львицей, только называет его не Герасимом Ивановичем и не Василием Алексеевичем, а Михаилом Алексеевичем Хлудовым: «Вся Москва знала, что это Миша Хлудов, сын миллионера-фабриканта Алексея Хлудова».[104]104
  Гиляровский В. А. Москва и москвичи. М., 1979. С. 97. О некоем Хлудове, как несомненном прототипе Хлынова, упоминает и Л. М. Леонидов. Этот Хлудов купил будто бы у клоуна Танти его знаменитую дрессированную свинью и для шику велел ее зажарить; пугал посетителей тигрицей Сонькой; пил в Карлсбаде горячие воды пополам с шампанским и т. п. (Леонидов Л. М. Воспоминания, статьи, беседы, переписка. М., 1960. С. 45).


[Закрыть]

Что за пестрая чехарда имен? Или все Хлудовы скроены были на один салтык и в равной мере могли служить Хлынову прототипом? Сейчас трудновато в этом разобраться, поскольку вопрос о прототипе обсуждался, разумеется, уже тогда, когда драматурга не было в живых, а компрометирующие сведения о Хлудовых попадали в печать также лишь после их смерти.

Конечно, тень Хлудовых вызывает само созвучие их имени с именем Хлынова. Однако решусь высказать попутную догадку. О Хлудове как прототипе Хлынова мы не найдем ни полслова ни в сочинениях Островского, ни в его переписке. Зато в дневнике его волжской поездки 1857 года есть заметка о фабриканте Ф. К. Савине, осташковском богатее, устроившем в городе «сад с разными затеями» и плававшем по озеру Селигер на американской гичке с гребцами. Быть может, здесь, в годы, когда Островским задуман был цикл пьес «Ночи на Волге», вернее искать истоки интересующего нас образа?

Однако несравненно важнее другое. В великой реалистической литературе нередки случаи, когда писатель как бы опережает время, схватывая новый характер или явление еще в завязи, открывая его будущее, перспективу, силой воображения чеканя законченный литературный тип. Высвеченное под лучами гения становится наглядно всем. Толстой говорил, что до Тургенева в жизни не встречалось типа «тургеневской девушки» или он был крайне редок, зато после его романов они стали появляться повсеместно. Это лишь один из примеров, когда жизнь в созданных ею типах не опережает искусство, а идет по его следу. Такое бывало и с Островским.

В 1892 году костромской краевед Н. И. Коробицын обнаружил, что семейная драма, рассказанная в «Грозе», полностью повторяет канву реального судебного дела о самоубийстве молодой женщины из купеческой семьи. Клыковы (так звали эту семью) жили как раз в Костроме, и Островский вполне мог быть наслышан об этом громком происшествии. Среди костромских старожилов настолько утвердился взгляд на Клыковых как на прототипов Кабановых, что, когда в городском театре давали «Грозу», актеры выходили в портретных гримах, узнаваемых местной публикой. Казалось, совпадает все: подробности сюжета, характеристики лиц… Каково же было изумление исследователя, спустя несколько десятилетий сопоставившего даты «клыковского дела» с теми, что обнаружились на черновой рукописи «Грозы».[105]105
  См.: Ревякин А.И. «Гроза» А. Н. Островского. М., 1955. С. 24–25.


[Закрыть] Все в рассуждении о прототипах краеведа Коробицына было логично и правильно, за исключением одного: самоубийство Александры Клыковой случилось в ноябре 1859 года, а «Гроза» была закончена месяцем раньше – в октябре того же года. Жизнь послушно повторила художественный вымысел драматурга.

В таком «обратном прототипизме» нет, конечно, ничего сверхъестественного. Одаренный зоркостью и художественным чутьем, писатель раньше других видит, замечает то, что не сознают другие, мимо чего скользят их глаза. Он догадывается о «готовностях» (щедринское словцо!), заложенных в явлениях и характерах. Иногда предчувствует приближение нового, необычного, как Гёте, будучи за тысячу километров, угадал Мессинское землетрясение. Отсюда молва о «провидческом даре» поэтов.

Так появляется то, что по аналогии с расхожим понятием «прототип» можно обозначить как «истератип», то есть, переводя с греческого, «послетип» по отношению к художественному первообразу. Когда прототип подрядчика Хлынова ищут среди разных представителей купеческой семьи Хлудовых, мы, скорее всего, имеем дело с истератипом, то есть позднейшей подгонкой живых характеров к отлившемуся в весомый тип художественному созданию.

Для 60-х годов прошлого века Хлынов не казался характерной фигурой. Пресыщенный своим богатством, не знающий, что делать с капиталом купец, пускающийся во всевозможные «чудасии», утвердит себя в последней четверти столетия. Тульский самоварщик Баташов, торжественно, при огромном стечении народа хоронивший в гробу свою оторванную ногу; рыбинские купцы Расторгуев и Вериханов, стремившиеся перещеголять друг друга: они бросали деньги в толпу, сдергивали скатерти со столов, купали в шампанском ресторанных девиц и т. п.; нижегородский купец Стахеев, наводивший ужас своими затеями на волжском пароходе… В 1880 – 1890-е годы во множестве возникли эти пугала-кумиры Ирбитской и Макарьевской ярмарок, герои лесковского «Чертогона» (кстати, в главном лице этого рассказа узнавали еще одного Хлудова – Алексея Ивановича), чеховской «Маски», разгульные купцы романов Мамина-Сибиряка.

Хлынов в «Горячем сердце» с его расточительными оргиями был настолько нов, что многие современники приняли его за карикатуру, преувеличение, мало приличествующее писателю-реалисту. Между тем драматург просто раньше других изобразил комедийный тип нового героя капитала. Патриархальные купцы Островского лишь накапливали деньги, держали на замке сундуки, устраивая домашний террор среди близких и сохраняя благообразие и благочестие за воротами дома. Пил-гулял, являя широту характера и наводя смятение на окружающих, лишь какой-нибудь сорвавшийся со всех причалов «метеор», вроде Любима Торцова: опустившийся, в драном бурнусе, он становился живым воплощением совести. В Хлынове явился разгул совсем иного рода: с громом, шумом, пальбой из пушек, кутежами напоказ, с реками шампанского, готовыми затопить всю губернию, лишь бы прибавить «чести» хозяину.

«Честь» – понятие новое у Островского и столь же комически извращенное в купеческом быту, как некогда слово «мораль», писавшееся через «а»: «мараль».

В сцене, где Хлынов насильно потчует своих гостей шампанским, готовый лить его на головы, если не выпьют, подрядчик объясняет слабо защищающемуся Градобоеву: «А из чего ж мы и бьемся, как не из чести; одно дело, на том стоим». И то же понятие о чести подтверждает Градобоеву Курослепов:

«– Честь-то, понимаешь ты, что значит, или нет?

– Какая там честь? Нажил капитал, вот тебе и честь. Чем больше капиталу, то больше и чести».

Что бы ни выкинул Хлынов, «кураж» его ненаказуем, потому что его опасаются не только в уезде, но и в губернии. «Турок я так не боялся, как вас, чертей, боюсь», – чуть не плача признается напуганный пьяным гостеприимством городничий. А Хлынов еще похваляется, что и к губернатору сумеет подъехать и с губернаторшей на дружеской ноге: «Пивал у них чай и кофей, и довольно равнодушно».

Когда все на свете приедается Хлынову – поить случайных гостей без разбора, щеголять в испанском костюме, палить в свою честь из пушки или, впрягши летом девок в сани, по полю на них ездить, – он впадает в тоску, от которой не спасают ни затеи Аристарха, ни потехи над барином с усами, вывезенным из Москвы, остается войти в покаянный раж и звать духовенство, чтобы наутро снова поливать дорожки шампанским.

Во всем этом Островский видит какой-то излом национального характера. Так гуляли новоявленные вельможи в XVIII веке, а теперь проказа тронула людей, собиравших капитал.

Целую вереницу мыслей вытягивал этот образ. Либералы 60-х годов толковали, что Россия уверенно встает на новые рельсы цивилизованного общественного развития. Но как, помилуйте, «европеизировать» Хлынова? Остался в прошлом купец-приобретала, самодур в границах домашней крепости-тюрьмы. Возникали либо герои «бюджета», непонятные новые дельцы, вроде Василькова, который года два спустя объявится в «Бешеных деньгах», либо отчаянные кутилы, которые самодурством и расточительными оргиями намеревались изумить мир. В желании прожечь, просадить капитал, чтоб душу потешить, заключалась антитеза патриархальному «скупому рыцарю» с его жаждой бесконечного самоценного обогащения. Деньги дают власть? Но достаточно ли упиваться тайной властью? Власть должна быть реализована. И транжирили, и расточали, не считая нажитое, лишь бы пустить пыль в глаза и покуражиться перед целым светом могуществом: гуляй, душа, по вольной волюшке. Укоренялся тот разудалый, размашистый, перелей-через-край характер, который долго еще понапрасну будут числить едва ль не первой приметой русской почвенной субстанции.

Островский ненавидит Хлынова – и им как бы любуется. Но чем тут любоваться? Разве что безрасчетностью, гиперболизмом хлыновского «озорства». Тайная тоска русского человека, которому всего мало, широта натуры в соединении с деньгами, которых «девать некуда», приводили к душевным взрывам, нелепым извержениям буйной натуры, создавая в кривом зеркале российского капитала не навыки цивилизованного «бюджета» и опрятного ведения «дела», а желание прожечь, размотать, покуражиться.

Хлынов у Островского был еще одним примером мудрой, не знавшей снисхождения национальной самокритики.

Великое свойство таланта Островского – наивная, святая вера в добро. И щедрых, отзывчивых, чистых душ в его комедии не меньше, чем шельмецов и негодяев. Только, увы, эти положительные лица как-то бледнее, бесцветнее. Таковы два молодых героя – искренний, но робкий, безответный приказчик Гаврила и купеческий сын Вася. У Гаврилы автор находит еще, правда, такие черты, как деловитость, расторопность, услужливость, да и сердце у него жалостливое, нежное. Но все вокруг видят, да и сам он сознает, что он «человек не полный»: «Я ни ходить прямо, ни в глаза это людям смотреть, ничего не могу».

Что же касается первого избранника Параши – Васи, то у него, как скажет наблюдательный Аристарх, «душа коротка». Параша мечтает для него о героической судьбе, славе и, быть может, даже гибели на войне, а он кончает тем, что становится «песельником», шутом с бубном в руках у Хлынова. Вася легко соблазняется сладкой жизнью в прихвостнях, потому что сам не прочь погулять. «Что ты за человек, дрянной, что ли?» – с болью спрашивает Параша во втором акте. А в пятом Аристарх словно отвечает на этот вопрос, обращая горький упрек герою: «Мелочь ты, лыком шитая…»

В пьесе есть еще и два правдолюбца, народных мудреца, в чьих устах, как в только что приведенных репликах, звучат слова и оценки автора. Один, Аристарх, талантливый изобретатель-самоучка, подобие Кулибина, уже прославленного в «Грозе» в образе Кулигина. Но если в «Грозе» этот герой сооружает громоотводы для города и радеет об общественной пользе, то ныне он отдает свой талант на изощренные выдумки Хлынова. Развеселить его самодельным театром, поставить часы с музыкой над конюшней – вот потолок притязаний «просветителя»-самоучки. Единственное, что он еще может позволить себе, – это, не стесняясь, говорить правду в лицо своему покровителю и подталкивать его дикую, неуправляемую волю в сторону справедливости.

Дворник Силан, мрачноватый и хитрый наблюдатель нравов курослеповского двора, тоже обладает привилегией «грубить» хозяину, то есть временами выговаривать правду, что весьма на руку придумавшему его драматургу. Философ с метлой, он больше видит, чем говорит, и само положение между домом и улицей делает его многомудрым и всезнающим. Силан – родоначальник целой галереи «умных дворников», скептических народных соглядатаев в литературе, продолженной, в частности, в «Деле Артамоновых» Максимом Горьким.

По замыслу Островского, совсем лишена назидательной риторики, рассудочности Параша. Драматург взялся опоэтизировать простонародное женское имя, памятное по пушкинскому «Медному всаднику». Это имя рифмовалось с именем Гаши, Агафьи Ивановны, умершей незадолго до того, в 1867 году, первой жены Островского. По тому немногому, что мы знаем об Агафье Ивановне, можно предположить, что Параша – это и воспоминание о ней, о ее молодых летах – род запоздалой эпитафии.

Островский надумал изобразить простую девушку, прямодушную и страстную, которая и в пошлой, смрадной домашней среде оказалась чиста душой – никакая грязь к ней не пристанет. Параша живет не разумом, не рассудком – сердцем, только сердцем и одним сердцем.

Роль Параши, как правило, не слишком получалась на сцене. Она не стала такой мечтаемой для многих актрис ролью, как Катерина в «Грозе» или Лариса в «Бесприданнице». Возможно, виною тому поэтико-риторический налет, лежащий на этом образе, чрезмерная идеальность, что ли, характера героини, народно-песенный склад ее речи, парящий над стихией густого быта. А может быть, для исполнения этой роли – горячего, страстного сердца – еще не нашлась актриса такой искренности, открытого, заразительного темперамента, которая вывела бы этот образ из тона условной лирической риторики, угадала бы в нем биение живой жизни. Не знаю. Так или иначе, но тема «горячего» женского сердца, в контрапункте с холодной красой и ледяным сердцем будущей Снегурочки, – важный момент в постижении драматургом женской души.

Жаль, конечно, что положительные лица комедии оказались в целом слабее сатирических, отрицательных, – ну что ж, так оно часто и бывает: высокий идеал неуловим, плохо досягаем и труднее облекается живой плотью.

Помимо лиц и движения сюжета есть в каждом значительном драматическом сочинении еще и то трудно определимое в немногих словах свойство, которое можно назвать образом пьесы. Образ комедии «Горячее сердце» возникает из сочетания двух жанров и стилей, двух враждующих стихий: сатиры, сарказма, гиперболической насмешки – и светлой народной поэзии, фольклорного начала. Озорная, бодрая, вызывающая хохот пьеса с другого конца оказывалась напевной, как лирическая мелодия.

В свое время критика, остановившаяся в растерянности перед новой комедией Островского, хотела как-то выразить свое недоумение. Но упреки били мимо цели: «кукольная комедия», «смех, раздающийся в балагане».[106]106
  См.: Отзывы Лунина («Всемирная иллюстрация». 1869, № 7); А. К. («Библиотека (дешевая)». 1871, № 10); Е. Утина («Вестник Европы». 1869, № З).


[Закрыть]

Пожалуй, последнее утверждение, если снять с него брюзгливо-негативный оттенок, близко подходило к существу дела. Театроведы недавней поры уже отмечали в связи с «Горячим сердцем» примечательный факт: в то самое время, к какому относится создание Островским его комедии, он коротко знакомится с итальянской драматургией, переводит пьесы Гольдони, Итало Франки, Теобальдо Чикони. В «Горячем сердце» можно расслышать отголоски итальянского балаганного театра, комедии дель арте, которой, кстати, вдохновлялись и драматурги, переводимые Островским.

Это побуждает нас пристальнее вглядеться в традиции комедии дель арте. Атмосфера народного карнавала, «театра в театре» с яркой буффонадой и комедийной игрой языка, слов нет, могла бы служить для Островского воодушевляющим примером. Некоторые обычные для жанра комедии дель арте маски находят у русского драматурга свои подобия. Курослепов напоминает устойчивую маску Панталоне – купца-простака, обманутого мужа, Гаврила с его гитарой – Арлекина с неизменной мандолиной в руках, героя-деревенщину, часто попадающего впросак, и тому подобное. Интересно отметить и то, что жанровый принцип итальянской народной комедии был двуприродным: большинство героев выступало в масках, но женщины и любовники масок не надевали. Рядом с карикатурой перед зрителем представали живые, не искаженные человеческие лица. Сатирическая и лирическая темы чередовались, создавая полноту впечатления.

В России издревле существовали свои традиции народного театра, но несомненно, что итальянская комедия дель арте, ставшая у нас известной благодаря гастролям итальянцев в 1733–1735 годах, поощрила нашего Петрушку-Пульчинеллу сражаться с полицейскими, отнимать деньги у богачей и выделывать другие трюки, за которые он снискал столько восторженных оваций на ярмарочных площадях.

Неоспоримо, что в позднюю пору Островский специально интересовался итальянским народным театром. Но то, что ему и изучать было нечего, то, что он впитал с ранних лет детства, – это балаган Лачинио в ярмарочных городках на Девичьем Поле или на гулянье «под Новинским». Перед глазами драматурга стояли скоморошьи игры и погудки, паяцы на балаганном балконе и представления, вроде знаменитой игры «лодка», не раз помянутой в «Горячем сердце».

И потому, когда критик «Вестника Европы» сетовал, что на Хлынова смотришь «как на паяца, а не как на живое лицо» и вообще персонажи комедии выглядят «как куклы», он и не подозревал, как близко это лежит к необычному замыслу Островского.

Хлынов в четвертом акте предстает перед нами в испанском плаще и бархатной шапке, Аристарх – в костюме капуцина, люди Хлынова – переодетые разбойниками. Это лишь наиболее очевидный пример «театра в театре», атмосфера балагана, не чуждого народной комедии.

Мы узнаём черты эстетики театра Петрушки и в грубоватом юморе («Обернись ты к ней задом», – говорит Градобоеву, имея в виду свою жену, Курослепов, – часто обыгрываемая поза комедии дель арте), и в полной суматохе балаганного qui pro quo, когда в темноте, в азарте поимки воров дворник Силан садится верхом на помраченного вином хозяина: «Попался ты мне!» (Как не вспомнить коронный номер Петрушки: замахивается палкой или бычьим пузырем на одного, а попадает другому.)

К тому же роду юмора относится и переодевание Матрены, когда она в сумерках, перерядившись в шинель и шляпу мужа, крадется к любовнику, простодушно уверенная в том, что никто ее не узнает. Комизм этой сцены еще усилен и доведен до буффонады тем, что ее вечно похмельный муж, наблюдая эту картину и не веря глазам своим, решает, что сам раздвоился: «Вот здесь, с тобой, я, а вот там, на пороге, опять тоже я». Смело ломающий рамки бытового правдоподобия, рассчитанный на громовой хохот, прием балагана!

И наконец, речь – главная краска на комедийной палитре драматурга. Исследователи комедии дель арте считают характерной ее чертой комизм, основанный на использовании диалектов; словечки и интонации чужого местного говора, вторгающиеся в стихию родной речи, безошибочно создают эффект смеха. Для автора «Горячего сердца» тем же целям служат простонародные словечки, жаргон купеческой и мещанской среды. «Необнакновенно зол», «ты очувствуйся», «последний конец начинается», «нарушить флакончик», «глазки налил», «на нутрь принимать», «зелье зарожденное», «гитара струмент ломкий», «обнаковение», «средствие», «гость неучливый», «можем слободно», «штафету снарядим», «оченно понимаем» и так далее и тому подобное – пестрая россыпь самоцветных речений бытового языка. Особенно выразительны в контексте залетевшие не в свою среду иностранные словечки. Рассказывая, «как он с туркой воевал», городничий, считающий себя человеком незаурядно просвещенным, делает для простодушной калиновской публики перевод редких и специальных слов на общепонятный язык: «опивум» – «ну, все одно олифа», «аман кричат» – «по-нашему сказать, по-русски, пардон». Еще менее поднаторел в лингвистических тонкостях подрядчик Хлынов. Упомянут при нем словечко «кураж», а он: «У меня-то куражу полный погреб». Понимай – вином забиты подвалы… Прислушиваясь к диковинному языку калиновцев, вкусивших от вершков образованности, так и хочется воскликнуть вместе с Градобоевым: «И что вы за нация такая?..»

Среди литературных сближений и отражений, отечественных и иноземных, в поисках возможных влияний Гольдони и князя Шаховского до сих пор еще остается в тени такой близко лежащий источник заразительного художественного излучения, как сатира Салтыкова-Щедрина[107]107
  См.: Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском. М., 1912. С. 74 – 104.


[Закрыть]. Помпадуры и градоначальники, являвшиеся публике одновременно с комедиями Островского и даже в том же журнале «Отечественные записки», где он печатался, не прошли мимо чуткого внимания автора «Горячего сердца». Щедрин и Островский – это особая большая тема.

И все же самым могучим внушением для драматурга обладала сама неправдоподобная реальность российской провинции, на которую он вдоволь нагляделся в близлежащих к его Щелыкову приволжских городах Костроме и Кинешме. А способ письма Островского, даже и при учете всего круга возможных влияний на него, имел своим главным источником его редчайший талант, эту цветную призму, сквозь которую в самых заурядных и бедных событиях загорался свет искусства, а в обыкновенных людях открывалось нечто обольстительно-необычное, уродливое и привлекательное.

Островского часто называли «бытописателем», имея в виду правдоподобие в характерах и обстановке, обычаях и языке. Близорукий взгляд отмечал, что изображение правдиво, «всё, как в жизни», совпадает с обыденным опытом. Непонятен был лишь источник праздничности, светлого чувства, какое возникает при знакомстве с его пьесами. Подобие, «копия» того, что замечено в жизни, художественного наслаждения не дает. А все дело, по-видимому, в том, что у Островского цветной, яркоголосый, стократ сгущенный быт, и даже скорее «бытие». В «Горячем сердце» это особенно наглядно. Здесь ощутима тайна творения Островского и, может быть, как раз самая сердцевина этой тайны: бытовое рядом с невероятным.

Картины в «Горячем сердце» жизнеподобны, в них чужеродны были бы манекены вроде щедринского «Органчика» или желчные фантасмагории Сухово-Кобылина. И образ-символ, образ-аллегория – не его способ письма. Он во всем верен жизни и лишь «чуть-чуть» сгущает язык, «чуть-чуть» сдвигает в сторону комической гиперболы ситуации и характеры. Под свет рампы попадает лишь рельефное, диковинное, поражающее в быту. И картина выходит из привычной рамы бытового реализма: правдоподобие сохраняется на самой его границе, психологическая достоверность живет рядом с логикой абсурда.

Обаяние героев «Горячего сердца», даже отрицательных, рождается из того, что они, по воле автора, наделены помимо хитрости и жестокости великим, почти детским простодушием. Хлынов охотно соглашается, когда Градобоев корит его за безобразия: «Безобразия в нас даже очень достаточно». Герои говорят присутствующим прямо, без обиняков нелестные, даже грубые вещи, нимало не обижаясь при этом друг на друга. Барин с усами упрекает Хлынова за его «свинство», Курослепов с полнейшим спокойствием выслушивает укоризны в «сраме» и «невежестве».

Персонажи «Горячего сердца» способны утешаться невероятной, с точки зрения здравого смысла, логикой. Курослепов блажит, уверяя, что «небо валится». И Матрена всерьез, с досадой на его непонятливость, объясняет ему, как ребенку: «Как может небо падать, когда оно утвержденное. Сказано: твердь!» А градоначальник, в свою очередь, парирует панический возглас Курослепова, что «небо лопнуло», эпически спокойной репликой: «Лопнуло, так починят». Какая незыблемая вера в основы небесной и мирской власти!

Каждая черточка в диалогах лиц по видимости жизнеподобна, и вместе с тем это простодушие, граничащее с идиотизмом, создает эффект сатирической гиперболы.

Свободна от правил простого «жизнеподобия» и лирическая линия пьесы. Речи Параши, когда она тоскует о суженом, размышляет о своей судьбе, ни дать ни взять оперный речитатив: «А где-то моя звездочка? Что-то с нею будет?» и т. п. И о каком правдоподобии может идти речь, если, перекинувшись несколькими словами с Васей, которого ведет по площади караульный солдат, Параша садится на скамейку под окнами арестантской и поет: «Провожу ли я дружка…» Сцена вполне для народной оперы, но, по обычным понятиям, никак не для реалистической комедии.

Откровенно условен и развязывающий все узлы финал комедии. Написав сатиру с чертами народного балагана и лирической сказки, Островский и заканчивает свою комедию в духе этого жанра. Сказка сулила утешение добрым душам. И что бы в ней ни происходило, какие бы чудища и драконы ни свирепствовали по ходу сюжета, приводила главных героев к тому, что «стали они жить-поживать да добра наживать».

Таково и счастливое соединение под занавес Параши и Гаврилы, прощение отцу обид, мир и веселие в мрачном курослеповском доме и оставленные без всякого наказания, кроме нравственной укоризны, Хлынов и Градобоев. Их не боишься, они смешны. Утешение, предложенное зрителю, можно было бы счесть потаканием слабой струнке человеческого сердца. Но явственно в таком финале и святое, упрямое убеждение Островского в конечном торжестве добра.