Текст книги "Театральное эхо"

Действие пьесы «Старший сын» (1965) начинается с грубоватого розыгрыша, недоброй мистификации. Двое подгулявших, промерзших молодых людей опоздали на последнюю электричку и ищут себе ночного пристанища. Недоверчивые жители предместья не расположены пускать к себе поздних гостей с улицы. «Человек человеку брат, ты, надеюсь, об этом слышал?» – эта формула почти ернически звучит в устах никудышника Сильвы.

Как известно, существует много хороших, идеальных лозунгов, заветов и правил. Но каждодневность не по лозунгам строится. Лозунг оставлен для торжественного собрания, его надевают, как парадное платье, по красным числам календаря. А частная жизнь, домашняя жизнь, семейное, дружеское общение, просто сфера неофициальных отношений идут сами по себе. Более того, чем идеальнее лозунг, тем нагляднее разрыв между ним и будничными обыкновениями жизни. На этом построена завязка пьесы «Старший сын».

Мысль выдать Бусыгина за старшего сына хозяина квартиры, в которую они случайно постучались, приходит молодым людям неожиданно – она навеяна демагогически, пародийно звучащей фразой о «страждущем брате». И вот уже Бусыгин, вошедший в роль пропавшего сына Сарафанова, выпивает, закусывает и отдыхает самозванцем в незнакомой квартире. Вязкую, тяжелую плотность жизни взрывает у Вампилова случай, парадокс, анекдот. Анекдот – испуг директора гостиницы перед столичным метранпажем, анекдот – благодетель, связанный людьми, которых он вздумал облагодетельствовать. Анекдот – и случай с Бусыгиным, навязавшимся в сыновья Сарафанову.

Анекдот подчеркивает неожиданность жизни, сообщает ей яркость красок. Невероятный случай подтверждает «свободу воли», не выделенную в буднях игру жизни. Ведь чинный порядок, механичность и изведанность проявлений равнозначны гибели индивидуальных, живых сил. В жизни слишком «плотной» и однообразной не чувствуется движения, перемен. И оттого случай, парадокс, анекдот, взрывающий быт, дают возможность заурядному, стертому материалу будней стать достоянием театра.

Жестокий розыгрыш в «Старшем сыне», казалось бы, удался Бусыгину и Сильве вполне. Но тут сюжет, начатый по внешности легкомысленно – шуткой, фарсом, делает крутой вираж. «Чему посмеешься, тому и послужишь», – говорит пословица. Беззащитная, доверчивая душа старика Сарафанова защитила сама себя.

Можно подумать, что вся жизнь Сарафанова, какой она предстает в «Старшем сыне», это самообман, мираж. Оттого он так легко и попадается на розыгрыш Бусыгина, что всей предшествующей иллюзорностью своей жизни подготовил к этому себя. По свойствам его души Сарафанов не может лишь волочить существование сквозь будни. Ему непременно нужно жить какой-то мечтой, хотя бы домашним мифом, будто он работает в филармонии или вот-вот напишет ораторию, которая его прославит. Иначе бы бедность реальности, когда он принужден идти в поношенном черном костюме с кларнетом в руках за очередным покойником, задушила бы его. И пусть наивна и чуть смешна страсть к творчеству, заставляющая Сарафанова верить в создание музыкального шедевра, в сочинении которого он, похоже, никогда не продвинется дальше первой страницы, пусть чудачеством выглядит его цепляние за идеалы молодости, все равно великая сила старого музыканта в том, что он не хочет «зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете». Не за это ли ждет награда нового короля Лира? Когда младшие дети собираются его покинуть, старший сын возвращается к нему. Не свой, случайно явившийся сын, но сын несомненный.

Так вот что вышло из дурацкого розыгрыша Сильвы и Бусыгина! Выше правды ничего не бывает. Но добро в человеке для Вампилова – сила еще более могущественная. И в недрах обмана зреет новая правда. Важно не то, что Бусыгин обманул старика Сарафанова, назвавшись его сыном. Важно то, что он полюбил его как отца и стал близок ему как сын. Вампилову дорог душевный идеализм – даже чудной, донкихотствующий, упрямый. Идеализм старика Сарафанова с его печальной тайной: «Я задержусь на работе… серьезная программа… Глинка… Берлиоз». Идеализм агронома Хомутова, готового отдать свои деньги тому, кто в них больше нуждается. Идеализм Валентины из пьесы «Прошлым летом в Чулимске», которая упрямо чинит калитку палисадника, пытаясь облагообразить клочок земли, на котором живет.

Тут один шаг до чудачества, мифологии сознания, охраняющего свою «идеальность» вопреки назиданиям жизни. Возникает даже сомнение – так ли уж надежен этот упрямый старческий или младенческий идеализм, рискующий соскользнуть в «блаженное неведение». Вампилов честно и трезво показывает, что такие дорогие его сердцу герои, как Сарафанов или Валентина, имеют ту слабость, что готовы жить с закрытыми глазами: они не хотят видеть то, что противоречит их понятиям и желаниям, пока жизнь не обнажает этот разрыв.

Сила драматурга в том, что он стоит над своими героями: хочет видеть все резко и прямо и, однако, не теряет веры в людей и справедливость.

Оттого что Вампилов чуток к добру, даже затаившемуся, стесняющемуся себя и почти случайному, он с таким огорчением и страхом смотрит на разрушение человеческой души. Колесов из «Прощания в июне» был первой пробой темы. Характеру еще не найдено было всех объяснений, герою – оправдательных аргументов и контраргументов. «Утиная охота» (1968) – самая горькая, самая безотрадная пьеса Вампилова, и характер Зилова – итог намеченного ранее.

Когда Вампилов писал «Утиную охоту», ему было тридцать лет, и герою его, по ремарке автора, «около тридцати». Таким образом, Зилов оказался ровесником драматурга и, во всяком случае, принадлежал к одному с ним поколению.

«Писать надо о том, от чего не спится по ночам», – любил, рассказывают его друзья, повторять Вампилов. По ночам не спится, конечно, не от умственных построений и логических отвлеченностей, какие можно рассудить и ясным утренним умом, а от чего-то лично важного. Герой «Утиной охоты» показан безжалостно, но изнутри, со всеми теми метаниями и проблемами, какие Вампилову знакомы не понаслышке.

Здесь снова в завязке пьесы злой розыгрыш. Друзья посылают Зилову на дом траурный венок и, пожалуй, не зря: переглядывая свою жизнь, он будто хоронит себя. Слов нет, приятели обошлись с ним безжалостно, но этот «черный юмор» спровоцирован им самим. Настроения изжитости всего, чем красна жизнь, прочно усвоены героем. «Брось, старик, ничего из нас уже не будет», – говорит Зилов Саяпину. Он не оспорит и суждения Галины: «Тебе всё безразлично, всё на свете. У тебя нет сердца, вот в чем дело». И Зилов соглашается с женой: «Ты права, мне всё безразлично, всё на свете».

В глазах этого тридцатилетнего человека – небрежность и скука, уверенность в своей физической полноценности и ранняя душевная усталость. Будто от лет мальчишества он сразу вступил в старость души, миновав зрелость. Так кто же он такой – герой или ничтожество, палач или жертва?

Важно понять предысторию Зилова, оставшуюся за рамками пьесы, иначе мы ничего не поймем в нем самом, не оценим верно и авторского отношения к нему. Каким был он в свои юные годы, неужели таким же вот сломанным и опустошенным, каким является теперь на сцене? Нет, в Зилове погублены или, в лучшем случае, временно занесены илом жизни силы незаурядные. Он не мелок: в нем угадывается запас сил, идей, характера, который он размотал и погубил. Человек острый, умный, независимый, он по всем параметрам души выше своего окружения – Кузакова, Саяпина или Кушака. Хочется думать, что в его прошлом – какие-то яркие убеждения, верования, быть может, и сладость действия. А сейчас у него чувство, что ему всё – всё равно, как будто из-под него выдернули его время.

Таким образом, за плечами Зилова смутно мотивированное автором, но несомненное разочарование, душевный слом, вследствие которого он готов перестать верить в добро, порядочность, призвание, труд, любовь, совесть. Им все изжито: чувство к жене, привязанность к друзьям, интерес к работе. Даже новый дом, долгожданное новоселье, собравшее сослуживцев и друзей, – для него тоска: лишенный живого содержания, теплых красок, милых обычаев и простого веселья мир…

Слов нет, быт, которым живут в его кругу, тяжел и скучен, он подавляет своей изведанностью, цинизмом или лицемерием. Но сам Зилов, способный подняться над бытом, – его часть. Не он ли создает условия для своей гибели? Липовая статья на работе, уход жены, цинизм приятеля-официанта – все им же подогрето и спровоцировано. А все оттого, что он потерял (или не успел найти?) смысл, оправдание жизни. Другой бы прожил, о том не задумываясь, Зилов так не может. Но не найдя, ради чего жить, он теряет себя, становится пошловатым потребителем. Ему остаются разве что какое-то механическое изживание суток, редкие подстегивания себя, своего вялого душевного тонуса выпивкой и любовной интрижкой да еще мечта об утиной охоте.

Однако похоже, что сама охота – подмена деяний и страстей жизни. Зилов сродни тем охотникам, которые больше снаряжаются на охоту и рассуждают о ней, чем стреляют дичь. Есть соблазн трактовать образ утиной охоты у Вампилова как нечто возвышенно-поэтическое. В самом деле – природа, тишь, сосредоточенность души… Но оставлена ли здесь Зилову автором надежда на возрождение? «Знаешь, какая это тишина? – объясняет герой. – Тебя там нет, ты понимаешь? Нет. Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет». Объяснение сумрачное. Этими короткими фразами («И ничего нет. И не было. И не будет») будто гвозди заколачиваются, и вожделенная охота нема, как могила. Другой бы вспомнил по такому случаю камыши, полет уток, зарю. Для Зилова – никаких примет живой эстетики природы, даруемой ею бодрости, подъема сил. Нет даже апелляции к прошлому, как в минуты поэтического забвения у толстовского Феди Протасова: «Это степь… Это десятый век… Это не свобода, а воля…» У Зилова же чаемая им тишина – беззвучие вечного забвения, немота почти потустороннего мира.

Настроение, прямо скажем, самоубийственное, и не зря Зилов пытается на глазах зрителя покончить счеты с жизнью. Он не выглядит в эти минуты героем. Нам не жаль его. Вернее, не так жаль, как должно было бы жалеть человека обиженного, затравленного. Он собирается стреляться не оттого, что кто-то его обидел: больше всего он обидел сам себя. И когда он снимает с ноги сапог и нащупывает курок пальцами ноги, мы надеемся, что, может быть, это еще не всерьез, что это истерика, глупость. Но такая глупость и такая истерика, за которой долгая история погубления себя. Он сам обрезал нити, соединявшие его с людьми, круг жизни постепенно сужался перед ним: к отцу, звавшему его проститься перед смертью, не поехал; жену оставил, безжалостно поиграв на прощание в их общее прошлое, в ушедшую любовь; на службе легко согласился начинить дезинформацией подписанную им брошюру. И все оттого, что на все плевать, что трупные пятна поползли по душе, и при всем физическом здоровье и мужской победительности траурный венок Зилову, кажется, ко времени.

Даже увлечение юной Ириной лишь ненадолго выведет Зилова из мертвой инерции. Потому что все для него стало лишь возбуждением нервов, щекотанием чувственности – жизненной игрой. Он всегда был в броне из иронии по отношению к приобретательству, мелким вожделениям таких людей, как Кушак. Но ведь и сам он, если сказать откровенно, заврался, залицемерился в отношениях с женщинами, как и во многом другом.

Жизнь бьет Зилова – смертью отца, уходом жены, равнодушием приятелей. И он, хоть и спазматически, будто в пьяной истерике, выкрикивает свои обличения лицемерию: «Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия? Так вот, плевать я хотел на приличия».

Эти слова – прямое свидетельство, что герой так и не стал холодным циником, что не все доброе угасло в нем. Ужасно, ернически, истерично бунтует в Зилове сохранившаяся в нем тяга к правде – часть живой души.

Колесов из «Прощания в июне» еще с полной верой изобличал подлецов, Колесов еще сражался. В обличениях Зилова слышна надрывная нота – он, кажется, не верит ни в чох, ни в птичий грай. Он сознает, что снаружи помощь не придет. Стало быть, остается измениться изнутри, то есть сознать себя и тем проложить путь к перемене… Горькая, тяжелая, правдивая пьеса, ведущая основную тему драматурга: как человеку не истрепаться, не выцвесть, не сломаться, вступая в многосложную жизнь? Как сохранить юность?

Есть такое житейское наблюдение: у каждого человека помимо его бесспорного паспортного возраста бывает еще какой-то стабильный возраст души. Одному всегда, даже в шестнадцать лет, можно дать все сорок пять по здравомыслию, другой и в шестьдесят сохраняет вечное мальчишество. Следователь Шаманов из последней пьесы Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (1971), подобно Зилову, изношен, как старик, хотя ему едва за тридцать. Он живет лениво, будто в стоячей воде плывет. Все ему приелось, все прискучило: тайга, чалдоньи нравы, работа и бездомье.

То, что Шаманов так апатичен, спит на ходу, – не по возрасту ему и не по профессии. Он следователь, то есть привычный для литературы романтико-детективный герой. А здесь мы его встречаем заспанным, пристегивающим на ходу забытую было в чужой спальне кобуру с револьвером. Человек, в сущности, неплохой и честный, он уже склонен к компромиссам с житейской неправдой, инерция его закачала.

Подробности у Вампилова всегда важны. Шаманов говорит, появляясь из мезонина Кашкиной, что он отлежал руку. Он отлежал душу – оттого так рассеян, неряшлив, равнодушен. Но в отличие от предыстории Зилова, теряющейся в тумане, надломленность Шаманова строго мотивирована. Шаманов не захотел в трудном случае жертвовать профессиональной совестью. Он не стал обелять сынка важного человека, наехавшего на пешехода, спорил, отстаивал свою правоту – и надорвался. Теперь ему кажется, что добиваться справедливости – «это безумие». Отсюда и его апатия, неряшливость, кратковременные вспышки энергии, гаснущие впустую. Не то что помочь, даже посоветовать что-то дельное старику-эвенку, пришедшему из тайги хлопотать о пенсии, он не может, кроме вялого: «Я тоже хочу на пенсию».

А возрождение героя возможно – возрождение любовью. Вот Шаманов понял, что его любит Валентина, и сам увлекся ею. И вроде снова хочется ему жить честно, и говорить правду в лицо, и всем помогать, и верить в добро, как в юности, как верит в него восемнадцатилетняя Валентина. «Все ко мне возвращается: вечер, улица, лес…» – реплика героя напоминает строку лирического стихотворения.

Подобно камертонному звуку, повторяется в пьесе мизансцена: Валентина чинит калитку палисадника перед чайной, оберегает газон с простенькими бледно-розовыми цветами. Все ломают калитку, топчут газон, ходят наискосок, как короче, посмеиваются над ней. «Детством занимаешься», – бросает отец. А Валентина упорно чинит. За ней – победительная вера молодости в красоту и благообразие, в устранение непорядка, в возможность разумно устроить жизнь. И она не одна: похоже, что старик Еремеев, простодушный эвенк, с той же верою всю жизнь в тайге прожил.

Правда, свой слом есть и у Валентины, этого воплощения нравственного здоровья. Когда она подумала, что Шаманов ее не любит да еще отец ладит выдать за другого, Валентина с отчаяния решается идти с Пашкой на танцы в Потеряиху. И тут она в первый раз не хочет чинить калитку: «Это напрасный труд… Надоело».

Конец пьесы не оставляет того чувства безысходности, какое было в «Утиной охоте». Шаманов решает ехать на суд, явки на который он по малодушию хотел избежать. Он еще поборется за справедливость! Валентина снова чинит калитку – это как знак возрождения жизни в ней.

Вампилова кровно занимало, почему люди, вошедшие в жизнь молодыми, здоровыми, нравственно сильными, далеко не достигнув вершины своей судьбы, ломаются и погибают? Как победить процесс нравственной эрозии, как удержаться в убеждениях честных и сильных? Ответ Вампилова обращает нас к себе самим, к тем неисчерпаемым резервам человеческой стойкости, какие есть в каждом человеке, – лишь бы он не перестал верить, что может и должен жить достойно. Вампилов правдив как художник, почти нигде не сглаживает углов, не припудривает, не выпрямляет жизнь. И кажется, вот-вот во взгляде его промелькнет усталость, выражение безнадежности. Но нет. Боязнь сделаться Зиловым, предупреждение Колесовым и Шамановым, как и с чего труха в человеке заводится, рождают призыв по-юношески верить в добро, иначе и жить нельзя. С этой верой на дне души и жил Вампилов.

Часть третья

Искусство психологической драмы

Есть такие точки пересечения художественных интересов Толстого и Чехова, когда сопоставление напрашивается само собой. Одна из знаменательных творческих встреч писателей, помогающая увидеть те пути, по которым развивался на рубеже XX века русский реализм, произошла в драматургии.

К первым постановкам пьес Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» критика и зрители почти единодушно отнеслись как к чему-то вызывающе дерзкому, необычному, еретически новому. Сходный прием, хотя и смягченный гипнозом всемирной славы Толстого, ожидал первые спектакли «Живого трупа».

Когда в сентябре 1911 года была впервые издана и поставлена на сцене эта пьеса, она поразила публику новизной и оригинальностью. Среди критиков, возбужденных сенсацией – вторым рождением неизвестной драмы Толстого, более десяти лет пролежавшей под спудом в бумагах писателя, чувствовалось недоумение, растерянность: и по существу, и по форме пьеса во многом отличалась от всего, что писал Толстой в последние годы. Она была совсем не похожа на его драматические опыты 1880-х годов – драму «Власть тьмы» и комедию «Плоды просвещения». Но неожиданно для себя рецензенты, писавшие о «Живом трупе», обнаружили «нечто общее» в новой драме Толстого и пьесах Чехова, вокруг которых в ту пору еще не улеглись полемические страсти.

Более наблюдательные подмечали сходство частных сторон в пьесах Чехова и Толстого: малое число монологов, лиризм общего тона и т. п. Не все, впрочем, с этим были согласны. Известный критик того времени С. А. Андреевский противопоставлял «Живой труп» как «театр-книгу», то есть драму преимущественно для чтения, написанную по законам художественной прозы, чеховским пьесам, сценическому «театру-зрелищу». К. Арабажин, напротив, защищал мысль о непосредственном влиянии драматургии Чехова на «Живой труп». Толстой, по мнению Арабажина, «под обаянием Чехова стал писать драму, такую же простую, чистую, задушевную»[30]30
  Статьи: Андреевский С. Театр-книга и театр-зрелище; Арабажин К. Живой труп // Ежегодник императорских театров. 1911. Вып. VI.


[Закрыть]. В этих спорах так и не было выяснено, испытал ли Толстой воздействие Чехова или вступил с ним в творческий поединок.

Интересное рассуждение о сходстве «Живого трупа» и чеховских пьес мы найдем в оригинальном «Диалоге» театрального критика С. Волконского, воспользовавшегося для своей статьи формой гоголевского «Театрального разъезда».

«– Какова пьеса?

– Вот уж не для вас: именно “пьесы” и нет.

– А что же?

– Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…

– Ну да, ну а содержание… события развертываются?

– Да, по-видимому: Москвин (исполнитель роли Феди в МХТ. – В. Л.) даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей, – разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить “пьеса”, а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, – они ничего не делают, а важно то, что с ними происходит.

– Влияние Чехова?

– Влияние… Можно ли говорить о “влиянии”, когда Толстой? Но… веяние… эволюция, – во всяком случае, Чехов – предшественник»[31]31
  Студия. 1911, № 1. С. 10.


[Закрыть].

Среди первых зрителей «Живого трупа», судя по этому отклику, нашлись не только те, что увидели в пьесе «первоначальный набросок», «ошибку гениального писателя» (были и такие отзывы), но и те, которые оценили глубокое новаторство драматурга, роднившее его в чем-то с Чеховым.

Отголоски спора о «чеховском» в «Живом трупе» докатились до наших дней. Ю. Олеша замечал: «Чехов создал новую драматургию. Толстой не признавал ее… Однако если судить о драматургическом строе «Живого трупа», то можно сказать, что Толстой многое разделял во взглядах Чехова на драму»[32]32
  Олеша Ю. Смелый новатор // Правда. 1935, 29 января.


[Закрыть]. Попробуем же проверить то, что подсказывает Олеше его художественная интуиция, и для начала обратимся к некоторым фактам биографии писателей.

Первые критики «Живого трупа» были плохо осведомлены о том, как относился сам Толстой к драматургии Чехова. А между тем Толстой не раз скептически отзывался о его пьесах, и современный исследователь не может миновать этих высказываний.

«Чайка» была первой пьесой Чехова, которую читал Толстой, и она совсем не понравилась ему. Толстому пришелся по душе только монолог Тригорина о писательском призвании, но это, по его мнению, лучше было бы написать «отдельно или в письме». В целом же пьеса показалась ему надуманной, неинтересной. Суворин, беседовавший с Толстым 11 февраля 1897 года, записал в дневнике:

«О “Чайке” Чехова Л. Н. сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет.

– Нагорожено чего-то, а для чего оно, неизвестно. А Европа кричит: “Превосходно”. Чехов самый талантливый из всех, но “Чайка” очень плоха.

– Чехов умер бы, если б ему сказать, что вы так думаете. Вы не говорите ему этого.

– Я ему скажу, но мягко, и удивлюсь, если он так огорчится. У всякого есть слабые вещи»[33]33
  Дневник А. С. Суворина. Пг.: Изд. Л. Д. Френкель, 1923. С. 147.


[Закрыть].

Толстой исполнил свое намерение и сказал Чехову о своей нелюбви к его пьесам как только мог мягко. И Чехов, вопреки мрачным предсказаниям Суворина, не умер от огорчения, а добродушно смеясь, рассказывал И. Бунину: «Знаете, я недавно у Толстого в Гаспре был. Он еще в постели лежал, но много говорил обо всем, и обо мне, между прочим. Наконец я встаю, прощаюсь. Он задерживает мою руку, говорит: “Поцелуйте меня”, и поцеловав, вдруг быстро суется к моему уху и этакой энергичной старческой скороговоркой: “А все-таки пьес ваших я терпеть не могу! Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!”»[34]34
  Бунин И. А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. 1956. С. 272–273. Подобный же эпизод со слов Чехова рассказывает В. Дорошевич (см.: Русское слово. 1914, № 13).


[Закрыть]. Толстой вспомнил Шекспира не случайно. Незадолго перед тем он написал трактат «О Шекспире и о драме» с целью низвергнуть «ложный авторитет» короля драматических поэтов, так что сравнение с Шекспиром не должно было польстить критикуемому автору.

Ошибкой было бы думать, что недовольство Толстого пьесами Чехова – простая прихоть вкуса или гениальное чудачество, в ответ на которое можно только пожать плечами. Нет, критикуя пьесы Чехова, Толстой исходил из твердо защищаемых им взглядов на природу и задачи драматического искусства.

Толстой, как помним, вообще порицал Чехова за отсутствие у него цельного, «выдержанного» миросозерцания. Он был особенно строг, когда дело касалось драмы – жанра, по мнению Толстого, наиболее ответственного, «духовного». Именно в драме, считал он, художник должен говорить «об отношении людей к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному» (Т. 35, 267)[35]35
  Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное издание: 1928–1958. Далее сочинения Толстого цитируются по этому изданию.


[Закрыть]. В статье о Шекспире доказывалось, что в основе всякого искусства, но драматического в особенности, должно лежать религиозное содержание. Низкое, мелкое понимание драмы Толстой находил у Гёте, Шекспира, Шиллера, Гюго, Пушкина, Островского и… у самого себя. Требованиям Толстого, как оказалось, не могло удовлетворить все русское и западное драматическое искусство. Тем самым они теряли всякий практический смысл, и, сознавая это, Толстой выдвигал еще другие, относительные, «художнические» критерии.

Чеховская драматургия и в малой мере не отвечала представлению Толстого о высших религиозных задачах искусства. Но даже в более узком смысле – в понимании драматических конфликтов, характеров – Толстой не был согласен с Чеховым.

Изображение интеллигенции, ее внутренних переживаний, страданий, неудовлетворенности – неблагодарная тема для драмы, по Толстому. С точки зрения интересов крестьянских масс, – а так прежде всего и расценивает в эту пору искусство Толстой, – страдания Войницких, Астровых, сестер Прозоровых должны выглядеть не заслуживающими сочувствия. О «Чайке» Толстой говорил: «Литераторов не следует выставлять: нас очень мало и нами не интересуются»[36]36
  Дневник А. С. Суворина. Пг.: Изд. Л. Д.Френкель, 1923. С. 147.


[Закрыть]. В том же духе отзывался Толстой и о «Трех сестрах»: «Ну зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни? И что он изобразил кроме скуки?»[37]37
  Беляев Ю. Д. В Ясной Поляне // Новое время. 1903, 24 апреля (№ 9746).


[Закрыть] В «Дяде Ване» Толстой находил неоправданным сострадание Чехова Войницкому и Астрову: «Он заставляет их говорить, что они были самыми лучшими людьми в уезде, но чем они были хороши, он не показывает. А мне кажется, – говорил Лев Николаевич, – они всегда были дрянными и ничтожными, поэтому их страдания не могут быть достойны внимания»[38]38
  Семенов С. Т. О встречах с А. П. Чеховым // Путь. 1913, № 2. С. 38.


[Закрыть].

«Безгеройность» чеховских пьес, скованность воли и бездействие персонажей вызывают у Толстого иронию. «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, – говорил Толстой Чехову. – А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, – до чулана и обратно?»[39]39
  Гнедич П. П. Из записной книжки // Международный толстовский альманах. Изд. «Книга», 1909. С. 32.


[Закрыть] Толстой верно угадал тут некую слабость, «беду» чеховского реализма. Но нельзя забывать, что сама жизнь русской интеллигенции того времени не была богата цельными характерами.

Толстой порицает пьесы Чехова не только за содержание, но и за нарушение, на его взгляд, достаточно строгих жанровых законов. Отсутствие напряженного действия, сюжетной целеустремленности – вот что не нравится Толстому. «Главное в театре – это развивающееся, разрастающееся действие, движение, – считает Толстой. – А Чехов написал, как три сестры разговаривают с офицерами и собираются в Москву, да так и не уехали. А мои дочери и публика восхищаются, что в театре слышно, как за кулисами шипит пожарная труба (Толстой разумеет звуковые эффекты в сцене пожара в III акте. – В. Л.)…»[40]40
  Цингер А. В. У Толстых: Международный толстовский альманах. С. 395.


[Закрыть]

Самый обычный (и для Толстого в высшей степени характерный) способ насмешки над поэтическим произведением – сделать вид, что эта поэзия не только не трогает, но и просто непонятна ему, свести объемный, чарующий образ к узко житейскому пониманию, сделать его одномерным и плоским. Когда Толстой говорит, что чеховские сестры всё собирались в Москву, да так и не уехали, он нарочно становится на точку зрения не искушенного в тонкостях искусства человека – крестьянина или ребенка. Но за этой лукаво-иронической формой стоит и серьезное несогласие.

В беседе с писателем Елпатьевским Толстой развивал мысль, что «драма – совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы, что в драме должен быть непременно узел, центр, из которого все бы исходило и к которому все сходилось бы, чего у Чехова совсем нет»[41]41
  Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1960. Т. II. С. 182.


[Закрыть].

Он находил, что вообще современные писатели, и Чехов в их числе, утратили «представление о том, что такое драма». Предпочтение, оказанное Чеховым внутреннему драматизму перед динамикой действия, создание им в пьесах единого настроения в ущерб сюжетным узлам, выявляющим характеры, вело, по мнению Толстого, к разрушению драматической специфики. «Для того чтобы вызвать настроение, – говорил он, – нужно лирическое стихотворение, драматическая же форма служит и должна служить другим целям. В драматическом произведении должно поставить какой-нибудь еще не разрешенный людьми вопрос и заставить его разрешить каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным. Это – опыты лаборатории. У Чехова же этого нет»[42]42
  Семенов С. Т. О встречах с А. П. Чеховым // Путь. 1913, № 2. С. 38.


[Закрыть]. Средства заражения настроением – романтическую взволнованность, символику деталей, лирический подтекст, музыку в драме – Толстой считал искусственными и лишними.

Критикуя пьесы Чехова и называя увлечение ими публики «чем-то вроде гипноза», Толстой наталкивался иной раз на возражения собеседников, замечавших, что одно дело – читать пьесу, другое – видеть ее на сцене. В то время много говорили о спектакле «Дядя Ваня», поставленном в Художественном театре, и, вероятно, чтобы проверить свои впечатления от чеховской драматургии, Толстой неожиданно появился 24 января 1900 года в зрительном зале театра.

Толстой редко в те годы бывал в театрах, считая современные сценические зрелища пустой, а часто вредной забавой, и его присутствие на чеховском спектакле было сенсацией. Режиссеры – Вл. И. Немирович-Данченко и А. А. Санин – с ревнивой тревогой высматривали, какое впечатление производит на Толстого пьеса и исполнение.

«Во время спектакля “Дядя Ваня”, – вспоминает Немирович-Данченко, – мы исподтишка не спускали с него глаз. Решительно казалось нам, что спектакль вовлекал его в свою атмосферу, что внимание его было захвачено, что местами он был растроган. Но или мы ошибались, или он отстранял от себя простую, непосредственную восприимчивость, потому что в антрактах он ничего не хвалил. Правда, ничего не порицал, словно дожидаясь, чем все это кончится. А по окончании сказал так: “Чего ему еще нужно (Астрову). Тепло, играет гитара, славно трещит сверчок. А он сначала хотел взять чужую жену, теперь о чем-то мечтает…” И неодобрительно кивал головой»[43]43
  Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.: Academia, 1936. С. 357–358.


[Закрыть]. После спектакля за кулисами, обратясь к артисту А. Л. Вишневскому, исполнявшему роль Войницкого, Толстой с улыбкой сказал: «Я вас знаю, вы хорошо играете дядю Ваню. Но зачем вы пристаете к чужой жене? Завели бы свою скотницу»[44]44
  Вишневский А. Л. Клочки воспоминаний. Л.: Academia. 1928. С. 74. По ошибке памяти Вишневский относит этот разговор с Толстым к первой встрече с ним на квартире Чехова весной 1899 года.


[Закрыть].

Газеты в те дни сообщали, что в разговорах с представителями театра Толстой «высказал пожелание, чтобы так же тщательно ставились пьесы Островского»[45]45
  Новости и биржевая газета. 1900, 29 января (№ 29).


[Закрыть]. Можно ли это было расценить иначе, чем вежливый укор театру за чеховский репертуар?

Деятели Художественного театра были обескуражены и смущены неодобрительными отзывами Толстого о любимой их пьесе. В Ялту к Чехову полетели письма с рассказами о Толстом и горькими недоумениями. «…Толстому не понравился мой любимейший “Дядя Ваня”, хотя он очень чтит и ценит Вас как писателя, – спешил сообщить Чехову А. А. Санин 12 марта 1900 года. – “Где драма?!”, вопил гениальный писатель, “в чем она”, “пьеса топчется на одном месте!..” Вот за это спасибо! За этот синтез благодарю Толстого!.. Он как раз говорит о том, что мне в “Дяде Ване” дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким и драматическим, говорит о болезни нашего характера, жизни, истории, культуры, чего хотите, о “славянском топтании” на одном месте. Да в чем же действительно наша драма, наше горе?! Затем Толстой заявил, что Астров и дядя Ваня – дрянь люди, бездельники, бегущие от дела в деревни как места спасения… На эту тему он говорил много… Говорил еще и о том, что “Астрову нужно взять Алену, а дяде Ване Матрену, и что приставать к Серебряковой нехорошо и безнравственно”…» Санин далее упрекал Толстого, что тот не откликается уже «на биение и запросы молодой жизни», и с чувством восклицал: «Да Астровым, Ваням жить, жить хочется, бороться, любить хочется!.. Хочу это крикнуть так Толстому, чтобы он услышал это у себя на квартире. Там в деревне глохнут силы, талант, любовь, молодость, а Толстой, не «вибрирующий» уже, с отсыревшей душой, сует мне соху да Алену… Это труд и любовь для человека?! Ах, как обидно!»[46]46
  Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина (ныне Российская государственная библиотека). Отдел рукописей. Фонд 331. П. 58. Ед. хр. 15.


[Закрыть]