Текст книги "Театральное эхо"

Переписываясь в начале 1888 года с Григоровичем относительно подаренного им сюжета – самоубийства русского юноши, Чехов попытался с естественно-научной объективностью рассмотреть те причины, какие влекут к этим трагическим финалам.

«Самоубийство Вашего русского юноши, по моему мнению, есть явление, Европе незнакомое, специфическое. Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.

…Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня».

В основе этого рассуждения личный опыт: Чехов исчисляет все те беды, препятствия и неблагоприятные условия, с какими ему выпало смолоду столкнуться. «Татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия…» – все это пришлось преодолевать ему в Таганроге, а потом в Москве, вокруг себя и в себе. На его глазах, не одолев глухого сопротивления будничной жизни, легко склонявшей к разбросанности, пьянству, потере достоинства, лени и суете, погибал талант его незаурядных братьев – Николая и Александра.

В «Чайке» Чехов еще раз обдумывал стоящий перед ним с юности вопрос о роковой взаимной зависимости таланта и характера, шире – надежной способности сопротивления человека давлению жизни. И о цели в искусстве.

В записной книжке, где впервые забрезжил замысел «Чайки», читаем: «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило… Талант его погубил» (Записная книжка II. С. 37). Последнее слово, кажется, недописано: мельчайшая скоропись Чехова как бы сглатывала конец фразы. Надо, по-видимому, читать: «…это его погубило… Талант его погубило». То есть не талант губит человека, а отсутствие целей губит талант.

Целей, во всяком случае удовлетворяющих его целей, нет у Тригорина. В этом смысле он разделяет упрек, обращенный совсем недавно, в 1892 году, Чеховым к себе и всему своему литературному поколению «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпру ни ну… Дальше нас хоть плетями стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (из письма А.С. Суворину от 25 ноября 1892 года). Приговор наверняка слишком крутой по отношению к себе, но справедливый ко всему литературному поколению, к какому относится Тригорин. И та же максималистская мысль: отсутствие целей губит талант, лишает возможности быть художником.

Но и юношеские поиски Треплева в искусстве не обладают энергией цели. Начав с бунта против рутинеров, с того, что «новые формы нужны», Треплев приходит к более глубокому и зрелому сознанию: «дело не в старых и новых формах», важно то, что «свободно льется из души». И все же в нем нет упорства крепкой веры, он «все еще носится в хаосе грез и образов», не в силах подчинить узде творческой воли свой природный дар. Главный враг Треплева – не рутинеры, не завистники, а он сам. Он растерян перед жизнью: отсутствие крупных целей губит его, не дав подняться.

В строках о Треплеве из «Записной книжки», которые мы цитировали, есть продолжение: «Он говорит Нине в финале: «Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб». Почему спасена Нина?

Заречная начинает с девически наивной мечты о славе, о поклонении толпы. Жизнь обходится с ней жестоко: избалованная усадебная девочка ведет тяжелую, кочевую, нервную жизнь провинциальной артистки, а в ней и грубости хватает, и обид, и житейской грязи. Да еще неуверенность в себе, трудное овладение ремеслом на пути к искусству. И все же она находит в себе характер – упорный, стоический характер будущего художника. «Умей нести свой крест и веруй!» – выстраданная Ниной мысль или, скорее, мысль-чувство – прямой ответ той слабой молодости, какую с состраданием казнит Чехов в Треплеве. Стойкость таланта – тоже дар. А высшие цели если и не даны Нине «готовыми», то брезжат обещанием за ее безрасчетную, самозабвенную верность искусству.

Прочитав в ссылке одну из глав «Евгения Онегина», Кюхельбекер внезапным озарением понял, что Татьяна – это сам Пушкин. В Нине Заречной последнего акта тоже можно угадать Чехова, как мы угадали его в Тригорине, Треплеве и Дорне. Очень личная, очень лирическая пьеса «Чайка»! И, может быть, еще в этом смысле надо понимать слова, написанные после провалившейся премьеры: «17 октября не имела успеха не пьеса, а моя личность».

Режиссер Карпов и актеры погубили пьесу, так как играли ее «по старинке», не поняли новизны чеховской драмы, требовавшей от них на сцене помимо полнейшей правды, естественности поведения, еще по меньшей мере двух условий: ощущения непрерывности – в репликах и паузах – течения времени на сцене и лирико-философского «второго плана» комедии.

Бенефисная публика погубила пьесу, потому что не приняла не только ее формы, но сам ракурс взгляда на художественную среду, психологию «успеха», профессиональное самодовольство. Апелляция к поискам смысла жизни, искусству, вдохновленному большими целями, вызывала попросту раздражение, переходившее уже и на саму личность автора. «Мы не ищем, а он ищет… Ему, видите ли, не нужны слава, успех… Как же он о всех нас думает?!»

Так или примерно так должны были рассуждать в душе те, кто готовил Чехову это сокрушительное театральное поражение.

Вернемся снова напоследок к хронике тех дней, когда провалилась «Чайка». То, что Чехов, приехав в Петербург на репетиции, проводил заметную часть времени в обществе Суворина и в его доме, не было, конечно, случайным. К этой поре в их дружеских отношениях уже наметилась трещина, Чехов едва не порвал с ним в 1893 году из-за недостойной выходки сына Суворина – Алексея Алексеевича. Но показать Суворину хоть какую-то тень невнимания, в то время как в пьесе (они-то оба знали это) отраженно возникала и его семейная трагедия, было бы неделикатным.

После истории с «Попрыгуньей», когда на него смертельно обиделись Кувшинникова, Левитан и Ленский, узнавшие себя в рассказе, Чехов боялся недоразумений с людьми, которые могли быть чем-либо лично затронуты в его пьесе. Видимо, поэтому в декабре 1895 года, едва закончив работу над рукописью, он читал пьесу на домашнем вечере Яворской (как уже говорилось, впоследствии ее узнавали в Аркадиной). Яворская приняла пьесу сдержанно, но вслух выразила неискреннее восхищение. После этого он поспешил отослать начальную редакцию «Чайки» в Петербург на чтение двум людям, которые тоже могли узнать в ней нечто личное, – Потапенко и Суворину, заранее предупреждая их о возможности «самых коренных изменений». В не дошедшем до нас письме Суворин, очевидно, писал Чехову, что узнал в Тригорине Потапенко. «Если в самом деле похоже, – отвечал Чехов Суворину 17 декабря 1895 года, – что в ней (пьесе – В. Л.) изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя». Сам же Потапенко повел себя дружески, великодушно или, во всяком случае, умно: не узнал или сделал вид, что не узнал себя в Тригорине. Однако в январе 1896 года Чехов еще основательно поработал над пьесой, уничтожив начальную ее редакцию: по-видимому, он еще дальше ушел от прототипов.

В Петербурге в декабре 1896 года на репетиции «Чайки» Чехова сопровождал Потапенко – он не пришел лишь на премьеру, не желая, вероятно, столкнуться там с Ликой. А к обеду и ужину в эти полторы недели, прожитые в суворинском доме, Чехов спускался обычно каждый день на первый этаж, где царила хозяйка дома – Анна Ивановна, мачеха несчастного Володи. Она, как и ее муж, была одной из первых читательниц пьесы, напоминавшей ей трагические события в жизни семьи, происшедшие десять лет назад. Чехов говорил, что собирается посвятить ей «Чайку», но впоследствии нашел это неловким.

Можно представить, с каким сложным чувством смотрели супруги Суворины в этот вечер 17 октября на сцену, сидя в одной ложе с Чеховым и оставшись досматривать спектакль после его ухода.

Газеты с рецензиями появлялись обычно наутро, критики писали их ночью, прямо в номер. На этот раз, не дожидаясь спектакля, Суворин приготовил очередные, вполне лестные для автора театральные заметки для своей газеты «Новое время». В них говорилось о полном успехе «Чайки» на Александринской сцене.

Провал пьесы был ошеломляющим ударом не только для Чехова, но и для Суворина. Но он был прежде всего профессионал, газетчик, привыкший выходить из любых положений и даже славившийся своей изворотливостью. Вернувшись домой после спектакля, дождавшись возвращения Чехова и убедившись, что он не склонен обсуждать случившееся, Суворин прошел в кабинет и спешно бросился переписывать набранную для утреннего выпуска газеты статью о бенефисе Левкеевой. Отметив неуспех «Чайки», Суворин утверждал, что пьеса Чехова «по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех»[100]100
  А. С. Театр и музыка // Новое время. 1896, 18 октября.


[Закрыть].

Уже на рассвете, прежде чем лечь спать, Суворин раскрыл тетрадку дневника и оставил в ней запись, которую мы теперь впервые читаем: «Велел набрать заметку о полном успехе пьесы, пришлось все переделать. Теперь без нескольких минут пять. Я писал о пьесе, желая сказать о ней все то хорошее, что я думал о ней, когда читал. Она близка мне по личным несчастиям. Личность Треплева, молодого литератора, напоминает собою покойного Володю. Я и слушал ее с тяжелым чувством…»

Чехов уезжал из Петербурга в растерянном, подавленном состоянии духа. Обычно аккуратный и собранный, он даже забыл в вагоне поезда вещи, что было совсем непохоже на него. Пришлось телеграфировать кондуктору, чтобы забытый багаж переслали в Лопасню. Рядом с оскорбленным чувством авторского достоинства Чехов увозил с собою еще и огорчение от того, что все это произошло в присутствии Сувориных, для которых «Чайка» была не просто «литературой».

Кто мог тогда предполагать, что всего спустя два года на сцену Художественного театра выйдет Треплев-Мейерхольд, а в зимней ночной Ялте Чехова разбудит телефонный звонок: с почты передадут полученную из Москвы телеграмму о триумфе «Чайки». Он и спать-то нарочно лег раньше, не веря в успех, как тогда, в Петербурге, отвернувшись к стене, не положив рядом даже халата и туфель. К телефону бежал босиком…

Непонятая пьеса брала реванш.

Лица и «маски» «Горячего сердца»

Впервые два десятилетия деятельности Островского критика, любящая ярлыки и клички, окрестила его «бытописателем», «эпическим драматургом», «Колумбом Замоскворечья» и, найдя однажды эти определения, на них успокоилась. Но Островский сумел не раз удивить рецензентов и публику.

Ему навязывали шаблон, а автор вырывался из-под него и часто оказывался не похож сам на себя, оставаясь между тем все одним собою. Шекспировская трагедия страстей на русской почве («Грех да беда на кого не живет») и рядом легкий, виртуозный, сверкающий юмором московский фарс («Женитьба Бальзаминова»); сатира щедринского толка («На всякого мудреца довольно простоты») и фантастическая сказка («Снегурочка»). Совсем особой пьесой в этом ряду – и по жанру, и по колориту лиц надо признать «Горячее сердце».

Когда в начале 1869 года «Горячее сердце» было впервые напечатано и поставлено на сцене, рецензенты приняли пьесу не то чтобы кисловато, без восторга, но в большинстве случаев даже с непонятным раздражением. «Уродливое детище», «грубая и плоская карикатура на русскую жизнь», «мир идиотов» – так писали «Санкт-Петербургские ведомости», «Дешевая библиотека» и многие другие газеты и журналы. В пьесе находили «отсутствие таланта и силы воображения», упрекали Островского в «насмешке над русской жизнью», «намеренном обезображении ее лиц и типов».

Обычное недоразумение между критикой и творцом: от автора получивших известность пьес «Банкрот» («Свои люди – сочтемся!») и «Гроза» требовали повторения его былых удач, не признавая за драматургом права изображать жизнь, всякий раз испытуя новый стиль и форму.

Драматург написал было в рукописи вслед за названием пьесы: «Комедия из народного быта с хорами, песнями и плясками в пяти действиях», но в печати и на афишах снял жанровое определение – пусть трактуют пьесу, как кому нравится. Упреки критиков в «фарсе», «карикатурности», «кукольности» были несправедливы: Островский и задумал пьесу в пограничной зоне между бытовой комедией и традициями народного театра – ярмарочного Петрушки, сатирического балагана, поэтического лубка.

Сам драматург ни в малой мере не кичился собственным созданием, не спешил отнести пьесу к разряду своих шедевров: комедия как комедия, к тому же не до конца еще отделанная из-за вечной спешки к сезону. Спустя два месяца после журнальной публикации автор писал о своем намерении основательно доработать пьесу для очередного тома сочинений, да так и не собрался это сделать. И все же комедия его родилась под счастливой звездою. Начать с того, что ею был ознаменован выход из кризисного тупика, трудной для Островского молчаливой полосы.

Сельцо Щелыково на высоком, изрезанном оврагами берегу над речкой Куекшей в глухом углу Костромской губернии было в осень 1868 года приютом драматурга. Здесь и возник замысел пьесы. Незадолго до этого Островский пережил ряд сокрушительных неудач: исторические драмы, которые он взялся было писать, принимались прохладно, да и дирекция императорских театров неохотно субсидировала постановки «костюмных» пьес. В публике, в особенности после провалившегося «Тушина», стало утверждаться мнение, что Островский «исписался». Да и сам драматург стал всерьез подумывать о том, не отказаться ли ему от театра. Появились мстительные мечты о своего рода «уходе»: заделаться образцовым сельским хозяином, получить материальную независимость в качестве уездного землевладельца и поглядывать свысока из своего «Монрепо» на оставленный им мир кулис.

Он ходил к реке удить рыбу, жаловался близким на нездоровье, хандрил, занимался литературными поделками, вроде оперного либретто и переводов с итальянского… И вдруг осенью 1868 года одна за другой завязались сразу две комедии: «На всякого мудреца довольно простоты» и «Горячее сердце» – одна «московская», другая «калиновская», с колоритом маленького городка, напоминавшего уездную Кинешму.

В рукописном собрании Пушкинского дома в Ленинграде сохранились листки черновика, на одном из которых рукой драматурга написано: «Дневник, или «На всякого мудреца довольно простоты». И рядом: «Женское (зачеркнуто) Горячее сердце» 1. Ночь, сад. – (Шкатулка)».[101]101
  ИРЛИ. Отдел рукописей. Ф. 218. Оп. 1. Ед. хр. 21.


[Закрыть]

Замысел второй комедии, как видим, начинался со зримого образа, декорации купеческого двора и ночного сада. Угадывался забрезживший у драматурга замысел лирической пьесы о горячем женском сердце Параши, подобие народной сказки о бедной падчерице и развратной злой мачехе. Какую-то важную сюжетную роль должна была играть здесь и шкатулка, по-видимому, пропавшая шкатулка с деньгами (в пьесе ее заменит «ящик» под подушкой у Матрены, куда она прячет выкраденные для Наркиса деньги). По логике сюжета девушку или ее суженого обвиняли в этой пропаже, пока не обнаруживался настоящий ее виновник.

Но воображение драматурга поправляло на ходу намеченную канву, рамки действия расширялись. Возник среди лиц строгий градоначальник Градобоев, а за ним подрядчик Хлынов, перебаламутивший жизнь городка. Их фигуры выходили у Островского живее, новее, живописнее намеченных поначалу, на них сосредоточился радостный пыл творчества, и они потеснили интерес к любовной интриге и семейному конфликту.

Согласно первоначальному плану, действие, начавшееся за высоким глухим забором курослеповского дома, там же могло и завершиться. Но раздвинулась перспектива, и зажил в воображении своей жизнью уездный городок на реке – с торговыми рядами, крыльцом дома городничего, с арестантской и пристанью. В отличие от комедии о мудрецах, где почти все действие замыкалось в комнатном «павильоне», среди четырех городских стен, история «Горячего сердца» разворачивалась под открытым небом – в купеческом дворе, в саду роскошной дачи Хлынова, на городской площади и на опушке ближнего леса.

Купцов-самодуров наподобие Курослепова Островский изображал и прежде: взять хотя бы калиновского же обывателя Дикого из пьесы «Гроза», написанной десятилетием ранее. Дикой пугал горожан необузданными выходками, дивил своей темнотой. Но в нем были хоть некая энергия, буйная сила, уверенность в праве ломать жизнь по-своему. Спустя десять лет Курослепов, тоже накопивший солидный капитал и ставший одним из отцов города, проводит дни в пьяном помрачении ума, безвольном и болезненном бездействии. С порога его дома похмельному купцу грезятся апокалипсические видения: «небо валится», «последний конец начинается» и даже часы бьют пятнадцать ударов. Богатство еще дает Курослепову иллюзию власти, но, похоже, он уже не в силах управиться с собственным домом: все изменяет ему, все падает из его рук.

В событиях, происходящих за оградой курослеповского дома, спародирован любовный треугольник. Его героиня (Матрена) по старшинству в доме – как бы Кабаниха из «Грозы», но уже совсем мало похожа на нее. Ни благочестия, ни раскольничьей строгости, одно бесшабашное распутство. К тому же Матрена – живое воплощение бабьей глупости: сырая, мнительная, подозрительная, с постоянной обидой, что она девичество свое и родительский дом потеряла ради вечно пьяного старика Курослепова. Тип несомненно жизненный, но с весьма заметным нажимом пера в сторону гротеска.

Третье лицо треугольника – Наркис, расположением и волею хозяйки произведенный из кучеров в приказчики, сам метит в купцы. Помахивая раздушенным фуляровым платком и сверкая «супирами» на пальцах, Наркис быстро получает аппетит к барской жизни. Но ему все мало. Уподобляясь пушкинской старухе из «Сказки о рыбаке и рыбке», он нагло требует у бессильной перед его чарами Матрены «такой лист, чтобы был я, как есть, природный дворянин».

В Наркисе Островский зорко заприметил самодурство плебея, поднявшегося из низов, – его грубость, хамство, наглый захват. «Чего душа моя желает, чтоб это было!» – напористо объявляет Наркис. До сих пор слово «самодур» привычно срасталось со словом «купец». Но самодур – вовсе не родовая черта купеческого сословия, как бы уточняет и разъясняет сам себя Островский. Это и вообще состояние разнузданной души.

Матрена, Курослепов и Наркис создают в совокупности тот самодурный быт, который царит, фанфаронит и куражится за высоким сплошным забором дома, скрытый от посторонних глаз. Лишь загадочная пропажа денег заставляет слегка приоткрыть калитку плотно запертых ворот и впустить представителя власти – градоначальника.

Сюжет разворачивается, как уездный детектив, расследование кражи, пущенное преступниками по ложному следу.

В пьесе так много говорится о разбойниках, что, в сущности, комедия могла бы так и называться, не будь уже прежде драмы с подобным названием у Шиллера. Переодетые разбойниками люди купца Хлынова и он сам забавляются, путешествуя в лодке вокруг острова и пугая обывателей. По уезду ползет слух о появлении из Брынских лесов разбойничьей шайки. Услышав вполуха рассказ Васи о затеях Хлынова, Наркис несет слух дальше. Его подхватывает полоумная Матрена, пугающая разбойниками Градобоева… И в результате – поветрие общего подозрения, паника. В сумерках в саду Градобоев хватает ни в чем не повинного Васю, Курослепов мутузит и гонит со двора Гаврюшку. Но, по совести говоря, худшие разбойники – это сам Курослепов («Награбил денег, а я ему их стереги!» – ворчит сторож Силан), богач-подрядчик Хлынов, городничий Градобоев, а заодно и желающий прибиться к ним Наркис вкупе с сущей разбойницей Матреной.

Может быть, самая яркая и едкая в социальном смысле фигура комедии – Серапион Мардарьич Градобоев. Ну и имечко изобрел для него Островский! Серапион легко переиначивается в «Скорпион», как и прокличет его грубая Матрена. Мардарий звучит рядом с неблагозвучным словом «морда», а уж Градобоев – фамилия, переполненная до краев эмоциональной семантикой: не только побитые градом посевы, но бой, навязанный городу.

Вначале роль Градобоева в пьесе мыслилась Островским как вспомогательная, служебная. Грандиозная фигура гоголевского городничего, сыгранного великим Щепкиным, еще стояла в глазах зрителей и вынуждала остерегаться повторений. Но едва драматург почуял, что для калиновского градоначальника находятся свежие, не бывшие в употреблении краски, как его Градобоев ожил и потребовал себе больше места. Сцена на крыльце градоначальнического дома, побочная для сюжета, возникла, судя по черновикам, в ходе работы, на последних ее стадиях, но как она украсила пьесу! Эпизод с просителями был и откровенным напоминанием о Гоголе и соперничеством с ним.

Известный в старой России феномен: при кажущемся абсолютизме, идущем из столиц, чем ниже спускается власть, тем она полнее и безусловнее. «До бога высоко, до царя далеко… А я у вас близко, значит, я вам и судья», – учит обывателей Градобоев. Всесильный в губернии Сквозник-Дмухановский в гоголевской комедии все же раздавлен страхом при первом известии о приезжем из столицы: не ревизор ли, явившийся гнать его с должности? У Островского же отставной капитан с костылем под мышкой эпически спокоен. Он правит в Калинове благодушно и самодержавно – до их глухомани и от губернии «скачи, не доскачешь». Как сказочный правитель, с насиженного местечка на крыльце он надзирает за жизнью городка и самовластно владеет ею. Появится ли в поле его зрения бродяга «безпашпортный», или набедокуривший купеческий сын, или мещанин, собравшийся предъявить к взысканию старый вексель, – всех он судит-рядит по-своему и с каждого норовит собрать добровольную дань, «щетинку» или «мерси». Сколько уклончивых слов, обходительных иносказаний изобретено для обозначения щекотливых понятий, окружающих старинный российский принцип «кормления воевод»!

В понятия административного порядка и полицейской чести у Градобоева помимо «щетинки» входит одно: чтоб во вверенной его попечению округе было тихо. Стало быть, если возникло неприятное дело, надо любой ценой его закрыть. И если подлинный злоумышленник не обнаруживается, Градобоев вытаскивает из кустов за волосы и сажает в арестантскую ни в чем не повинного купеческого сына: главное, чтобы торжествовал порядок и смущения в обывательских умах не возникло.

Всю злободневную иронию этих образов и картин для находившихся на закате «шестидесятых годов» нельзя верно оценить, не приняв в расчет, как много либеральные публицисты потратили красноречия и истребили чернил, расписывая успех в народе «новых судов» и реформы земских учреждений. Говорили о святости закона, о выборных началах, умилялись судом присяжных. Но то, о чем шумели в столицах, докатывалось до захолустного Калинова лишь клочьями словесной пены.

Градобоев предлагает обывателям на выбор – судить их «по закону» («И законы все строгие: в одной книге строги, а в другой еще строже, а в последней уж самые строгие») или «по душе, как мне бог на сердце положит». И калиновцы охотнее принимают привычное «взыскание костылем» и работу на градоначальническом огороде, чем смутную и оттого особенно страшную угрозу каких-то изобретенных столичными умниками законов. Такова цена судебной реформы, проваливающейся в трясину российской «глубинки».

Градобоев нужен калиновцам, потому что правит по мере их разумения. Тут уместно напомнить великую мысль Щедрина, что народ беден всеми видами бедности, но более всего беден «сознанием собственной бедности». Пока обыватель живет неправовым сознанием, Градобоев нужен ему, потому что с таким градоначальником легко войти в «сердечные отношения» и посредством «щетинки» связать себя с ним взаимностью личных обязательств.

Серапион Мардарьич, слов нет, правитель патриархальный и по-своему добродушный. Он воюет с вверенным его попечению городом по старинке, как он «с туркой воевал», и привычно называет арестантов «пленными». В нем есть смешная амбициозность и детски-наивная хвастливость своими боевыми подвигами. Он кичится мундиром и «регалиями», но перед обывателями этот «отец города» предстает по преимуществу в халате – подробность живописная, почти символическая. Критик газеты «Северная пчела» в рецензии на комедию написал, что деятельность Градобоева в Калинове – это «именно халатное, если можно так выразиться, исполнение своих обязанностей». Не этот ли отзыв, между прочим, дал жизнь ходовому и в наши дни выражению?

Гроза обывателей, в особенности импозантный в окружении двух бессловесно-исполнительных полицейских Сидоренко и Жигунова, Градобоев по-семейному доверителен с Курослеповым, хоть и не прочь сорвать с него куш за одно лишь намерение поймать воров. Курослепова он даже совестит («Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите?») и по-домашнему призывает к порядку. Но кого он истинно боится и с кем никогда не посмел бы вздорить, так это подрядчика Хлынова, богача из богачей, ёру и безобразника, налетающего на тихий городок со своей ватагой, будто крутящийся смерч.