Текст книги "Театральное эхо"

У каждого большого писателя есть своя география, страна, населенная его героями, очерченный границами его знания и привязанностей край творческого вдохновения. У Островского он локальнее, меньше по территории, чем можно ожидать. В отличие от Пушкина, переносившегося с Моцартом – в Австрию, с Дон Гуаном в Испанию и с героями «Пира во время чумы» в старый Лондон; в отличие от Гоголя, живописавшего свой Рим, и Достоевского, изобразившего Рулетенбург в «Игроке», – у Островского только Россия, одна Россия, но и Россия-то далеко не вся. Москва и Приволжье, городки и сёла средней и верхней Волги – этим почти исчерпывается его художественная вселенная.

Может быть, Островский просто не знал иных краев? Нет, в 1862 году он два месяца ездил по Европе, побывал в Германии, Италии, Франции, Англии. Не говоря уж о том, что начиная с 1853 года он едва ли не каждую зиму, и иногда подолгу, гостил в Петербурге, знавал и южную Россию – Одессу и Крым. Но ни одной «заграничной» сцены не написал, не оставил ни одной «петербургской» пьесы, где действие развивалось бы в департаментах, дворцах или доходных домах Северной столицы. Нет у него и декораций благоуханного российского юга.

Зато как щедро и подробно «исписал» он Москву! Гостиный двор и Воскресенские ворота близ Кремля, Замоскворечье и Пресня, Заяузье и Петровский парк, Александровский сад и Марьина Роща, Болвановка и Сокольники, Зацепа и Балчуг, Тверская и Дорогомилово… Московские трактиры и клубы, судебные присутствия и места гуляний, студенческие мансарды и приемные залы, садики захолустья и парки при барских особняках – все это знакомо, исхожено, обжито в его пьесах.

И то же ощущение родной сердцу стороны при описании городков, раскинувшихся над Волгой, – губернского Бряхимова, напоминающего Кострому или Ярославль,[116]116
  В древности городок Бряхимов в самом деле стоял на правом берегу Волги, на месте нынешнего Васильсурска. По-видимому, Островский почерпнул это название в летописях.


[Закрыть] и уездного Калинова, как две капли воды похожего на Кинешму. И здесь все знакомо не понаслышке: вокзал и пристань, местный театр и дом градоначальника, кофейня и беседка над рекой, собор и рынок, богатые купеческие хоромы и домишки мещанского люда. А в окрестностях Калинова – постоялые дворы, вроде того, что расположился «На бойком месте», затерянные в лесах небольшие усадьбы, деревенские избы с резными ставнями, напоминающие о легендарных временах царя Берендея, небогатые имения с обветшавшими барскими домами, качелями и клумбой с георгинами, которых не пощадит Аркашка Счастливцев в «Лесе».

Островский и прежде наезжал в имение отца Щелыково – в глухом лесном углу Костромской губернии. А с конца 1860-х годов, получив его в собственность, стал проводить там по нескольку месяцев в году. Дорога в Щелыково лежала через Кинешму или Кострому, и эти биографические подробности бросают дополнительный свет на предмет его вдохновения и в бытовых драмах, и в сказке «Снегурочка». «Да ведь сказка-то взята с чего-нибудь, – скажет в полном согласии с автором Петрович в пьесе “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. – Чего нет, того не выдумаешь». Приволжье, как и Москву, Островский не просто изучил, но знал изнутри, «по-домашнему», с лица и с изнанки, освоил поэтически и принял в душу.

Несколько более разнообразно, чем место, – время действия пьес Островского. Следуя общему поветрию 1860-х годов, когда тема отечественной истории стала увлекать живописцев и композиторов, поэтов и драматургов, Островский занялся исторической драмой, но настоящего успеха в этом жанре не достиг. Наиболее значительными оказались пьесы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и «Воевода», но и в них не случилось гармонии между добросовестным изучением источников и свободным вдохновением. Островский отказывался признать свой неуспех и даже намеревался одно время с досады вовсе оставить театр, не сумевший воплотить его созданий, но, отойдя на расстояние, стал относиться к своим историческим опытам мудрее, спокойнее. (В 1886 году он заново переделал «Воеводу» для сцены.)

Впрочем, можно ли сказать, что поэтический набег на другие века русской истории ничего не дал драматургу? Нет, это было бы неправдой. Занятия историей оказались благотворны, расширили масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы снова вернулся к пьесам на современные темы. Он стал смотреть на окружавший его мир исторически, с точным чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени – это отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость – новые люди, новые веяния. И знакомые прежде лица, в той мере, в какой они вписывались в движение века.

Миновало уже полтора-два десятилетия с той поры, как московский Малый театр впервые перенес на сцену пьесы Островского. Велика была радость начинающего драматурга оказаться в кругу великолепных актеров-единомышленников, какими были Пров Садовский, Сергей Васильев, Любовь Никулина-Косицкая. Велико счастье называть театр – своим театром. Но такая привилегия дается не навсегда. То, что привлекало новизной, становится привычным; что ошеломляло как открытие, застывает в мертвых рамках традиции. Ветшают не только декорации, но и интонации.

Еще при жизни великого драматурга, в 1870 – 1880-е годы, случилось так, что он потерял прежнее взаимопонимание с театром и уж совсем не был понят театральной критикой. В результате такие пьесы, как «Поздняя любовь» и «Горячее сердце», в Москве еще встреченные кисло-благожелательно, в Петербурге ожидал решительный провал. Совсем редки стали театральные триумфы Островского, памятные зрителям по премьерам его пьес в Малом театре 1850-х годов. Может быть, драматург стал писать хуже? Нисколько.

Существенная причина этого недоразумения состояла в том, что и театр и критика обвыклись с неким штампом «купеческой пьесы» Островского и с сомнением оглядывались на попытки драматурга искать себя в иных темах и жанрах, переосмыслять старые сюжеты.

Не нужно особой наблюдательности, чтобы заметить: сюжетная канва многих ранних пьес Островского как бы варьируется в его позднейшей драматургии. «Горячее сердце» по многим ситуациям и расстановке лиц напоминает «Грозу», «Лес» – «Воспитанницу», «На всякого мудреца довольно простоты» – комедию «Доходное место» и т. п.

С точки зрения психологии творчества тут нет ничего загадочного. Подобно Мольеру и Шекспиру Островский не придавал большого значения новизне интриги, справедливо полагая, что главное в театре – новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей. Но вопреки мнению современной драматургу критики он вовсе не повторялся.

Ставя знакомые читателям по прежним его пьесам характеры в новые положения, следя за движением и трансформацией открытых им прежде типов, Островский хотел художественно осознать те перемены, что произошли в русской жизни. А это неизбежно влекло за собою поиски нового жанра, иной ритм действия,

Говорили: поздний Островский стал похож на Сарду, Фелье, Скриба, Ожье – вероятно, освоил легкость, энергию интриги, отличавшие модных французских драматургов. Не перенес ли он на московскую Театральную площадь темпы действия из театров на парижских бульварах? Однако вернее, пожалуй, думать, что повышенный, порой лихорадочный по сравнению со старыми «купеческими» пьесами сценический ритм возник не как плод заимствования или выучки у «драмоделов». Биржевые аферы, небывалые по масштабу плутни, спекуляции, граничащие с уголовщиной, быстро составлявшиеся и лопавшиеся состояния вызвали к жизни героев «Бешеных денег» и пьесы «Волки и овцы». Всеобщая продажность, нарождающееся гангстерство или просто умение, воспользовавшись обстоятельствами, мгновенно разбогатеть – делали интригу чертой жизни, а не сценической литературы. Что там старик Большов с его патриархальными замашками! Естественно было ждать, что в любую минуту откроется дверь и войдет новоявленный герой-делец Беркутов или Васильков, объявится со своей цинической усмешкой Глумов, и лопнет грандиозная сделка, разоблачится крупное мошенничество…

Даже в пьесах, посвященных старой теме «темного царства», Островский находит новые повороты действия и новый колорит. Ведь за минувшие годы «темное царство» с его самодурным произволом подалось, уступило, хотя и не оказалось сломленным до конца. «Безответные» и «робкие», по определению Добролюбова, жертвы самодурства стали смелее поднимать голову и требовать своих прав; «сильные» и «своевольные» принуждены были обуздывать свои прихоти: их могущество ускользало от них. Неторопливые, эпические, «романные» темпы «Банкрота» и других ранних пьес казались невозможными.

Привычка к безнаказанности долго мешает таким людям старого закала, как Ахов в комедии «Не всё коту масленица» (1871), понять, что времена беспрепятственного самодурства Тит Титычей прошли безвозвратно. Недоумение перед зрелищем рухнувшего на глазах патриархального порядка вызывает у самовластного хозяина испуг, растерянность и помутненность сознания. Благим матом кричит «караул!» потерявшийся в сумерках в анфиладе комнат собственного дома Ахов. Копил, грабил, нахватывал и заблудился в собственном богатстве.

Ахов еще пытается проповедовать «один закон – волю хозяйскую» и животный страх, жить в котором, по его понятиям, «для человека всего лучше». Но упрямство приводит ныне самодура к жестокому конфузу, и, склонившись над его поверженной фигурой, Островский говорит с укоризненной улыбкой: «Не всё коту масленица, будет и великий пост».

Новизна даже в традиционных для Островского жанрах бытовой драмы и комедии еще решительнее обозначилась в его социальной сатире «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). Эту комедию называли иногда «Горем от ума» 1860-х годов. Но в отличие от гениального создания Грибоедова в этой пьесе, где так много, казалось бы, говорят о «мудрости» и «уме», в речах героев царит густая антиинтеллектуальная стихия. В комедии не нашлось ни одного положительного или хотя бы страдающего лица. Пустейший ментор, важный барин Мамаев. Почти помраченный разумом отставной генерал Крутицкий. Либеральная балаболка Городулин. Кающаяся ханжа Турусина. Продажный газетчик Голутвин… Вереница глупцов или прохвостов. Ум стал предметом торга, инструментом обмана, даром изворотливости и, похоже, ничем более. Для Островского, свято верующего в разум, воспитанного пушкинским сознанием, что «ложная мудрость мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума», для просветителя Островского такое попрание мысли было нестерпимым и требовало отмщения. Отмщения сатирой.

В истории возвышения и падения Глумова был заложен драматический смысл: эпоха безвременья, исторической «паузы» плодит не только глупцов-ретроградов и либеральных болтунов, мнящих себя руководителями общественного мнения. Даже умные, даровитые люди, способные в других условиях сделать многое, приходят к беззастенчивому карьеризму, распродаже ума и духовному предательству. Мы не найдем, пожалуй, во всем творчестве драматурга другого примера столь острой и глубокой общественной критики.

Впрочем, сатирические мотивы иногда в юмористической, порою же, как в «Горячем сердце», и в гротескной форме слышны во многих пьесах 1870-х годов: в «Бешеных деньгах», «Лесе», «Волках и овцах».

Случается, что герои Островского кочуют из одной комедии в другую под своим именем. Глумов не пропал, когда в пятом акте пьесы о мудрецах ему указали на дверь. Он снова в «хорошем обществе» в «Бешеных деньгах» (1869), снова язвит, подделывается, глумится в комедии, основной осью которой служит новый капитал.

Над входом в пьесу будто горят огненными буквами два слова: кредит и бюджет. Их на разные лады повторяют действующие лица. Кредит – это то, чем живет издолжавшееся, размотавшееся московское барство. Телятевы и Кучумовы еще ездят в экипажах, пьют дюжинами шампанское, держат лакеев, но всё в долг. Бюджет – словечко новое для московских ленивцев и сибаритов, пугающее, как «жупел» купчих.

В Петровском парке, где прогуливаются герои «Бешеных денег», воздух насыщен нездоровым электричеством – ожидаются внезапные разорения и возвышения, скупаются векселя, рождаются неожиданные источники дохода – все это румянцем возбуждения играет на лицах. Торгуют, и с биржевым расчетом, даже красотой. В Лидии Чебоксаровой драматург отмечает цинизм, диковинный в столь юном и очаровательном существе. Он приветствует тот способ «укрощения строптивой», к какому прибегает Васильков.

Но сам герой оставляет автора в некоторой растерянности. Он подсмеивается над математической складкой его ума, сухо расчисляющего всё наперед. Что и говорить, драматург предпочитает чистоплотную деловитость, европейскую хватку нового дельца азиатской распущенности обмана, надувательству хорошо знакомых ему Кит Китычей. Чуткий художник, Островский высматривает в жизни и выставляет под свет рампы новые типы, не вынося над ними окончательного суда.

Возможно, он надеялся при этом отчасти на нового Добролюбова, который объяснил бы публике общественный смысл его исканий, как когда-то было объяснено в журнале «Современник» «темное царство». Но в 1870 – 1880-е годы драматурга ждало по большей части огорчительное непонимание. «Островский падает», «Островский исписался», – твердила критика, и это в пору писания таких его пьес, как «Лес» и «Бесприданница», вошедших жемчужинами в репертуар русской сцены!

В два последних десятилетия жизни Островского еще один большой цикл пьес посвящен женщинам – их страданьям, их судьбам. «Поздняя любовь» (1873), «Последняя жертва» (1877), «Бесприданница» (1878) и вся цепочка позднейших – от «Невольниц» (1880) до «Не от мира сего» (1885). Даже названия говорят о том, что точкой отсчета взята судьба женщины: это Людмила сознает свою любовь «поздней», как бы прощальной попыткой обрести счастье; это Юлия Тугина совершает «последнюю жертву» ради своего возлюбленного Дульчина; это Лариса Огудалова переносит страдания и унижения, сознавая, что она «бесприданница»…

В «Бесприданнице», как и в большинстве других пьес Островского, пробным камнем становится любовь. Четыре героя соперничают, надеясь снискать благосклонность молодой женщины. Но здесь, как ни странно, меньше всего любви, да и о соперничестве можно говорить лишь с натяжкой. Вожеватов поначалу уступает Ларису Кнурову, потому что «всякому товару цена есть». Кнуров пропускает вперед Паратова, чтобы потом легче взять реванш и увезти с собой сломленную Ларису в Париж. Паратов, натешившись накоротке ее любовью, объявляет, что обручен с владелицей золотых приисков. В довершение всего Вожеватов и Кнуров разыгрывают ее в орлянку…

Название пьесы читается как бытовое объяснение беды Ларисы: за нею нет приданого. Но одиночество ее так огромно, что тут причиной, кажется, не одна бедность, необеспеченность, а вообще несовместимость богато одаренной души с этим корыстным миром.

Вот она садится у решетки низкой чугунной ограды и молча, долго-долго смотрит в бинокль за Волгу. Кругом кипят копеечные страсти, мелкие вожделения, а Лариса одна, совсем одна наедине со своими думами и мечтами… Нехотя, как бы очнувшись, возвращается она в окружающий ее мир.

По особой затаенности и сложности душевных переживаний, поэзии недосказанного «Бесприданница» как бы предвосхищает поэтику чеховской драмы. Не зря Островский замечал: «Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений».

Драматург Д. Аверкиев вспоминал, что Островский, вслед за Аристотелем, делил пьесы на те, интерес которых составляет действие, и на те, в которых автора занимает характер. В «Бесприданнице» это характер Ларисы. Но такое деление можно дополнить другим. У Островского были пьесы, написанные на готовую мысль, пьесы с заранее внятным результатом, прямым поучением. Таковы «Бедность не порок», «Пучина» или «Трудовой хлеб». Но были и пьесы-искания, пьесы с внутренней, не разрешенной до конца проблемой. Не пьесы-ответы, а пьесы-вопросы. Художник и для себя хотел разрешить вставшую перед ним загадку характера, положения или судьбы. И это как раз самые яркие его взлеты, самые крупные вершины: в полдень жизни – «Гроза», ближе к закату – «Бесприданница».

На склоне лет Островский все чаще задумывался о необходимости коренного обновления русской драматической сцены. Ему хотелось видеть театр свободным от казенщины и гастролерства: в приюте истинно высокого искусства не должно было быть места провинциальному дилетантству, безвкусице, заплеванным подмосткам, грубости и торгашеству. С этой целью в начале 1880-х годов Островский ревностно работал над проектами реформ русского театра, писал многочисленные «записки» ближайшему окружению царя. Но он думал о театре не только докладными записками, он думал о театре своими пьесами. Так родились «Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1883). Немного раньше бродячие актеры Несчастливцев и Счастливцев-Робинзон прошли страницами «Леса» и «Бесприданницы». В последних же пьесах Островский захватил эту тему глубже.

Театр смолоду был для него родным домом, все в его личной судьбе слито, сплетено тысячами нитей со сценой – ее людьми, ее интересами. Драматург нимало не прикрашивал актерский быт, но он любил актеров – всех этих «трагиков» и шмаг – такими, каковы они есть, с их риторикой, бескорыстием, простодушной хвастливостью, желанием нравиться, беспорядочным образом жизни и детской искренностью.

Но разве в одной биографической подоплеке дело? Жизнь есть театр, и люди часто выступают лицедеями в жизненной драме, – эта метафора, знакомая искусству со времен шекспировского «Гамлета», составляют второй легко читаемый план пьес об актерах. Помещица Гурмыжская актерствует куда чаще, но и фальшивее, чем благородный трагик Несчастливцев. Сановная развалина князь Дулебов наигранно объясняется в любви Негиной, а в речах этой молодой актрисы горячо, искренне звучит самозабвенная, жертвенная любовь к сцене.

Островский и сам держался заветов романтической верности по отношению к своему призванию. Внезапная смерть в Щелыкове 2 (14) июня 1886 года застала его посреди новых трудов по коренной реформе московской императорской сцены, должность главы которой он только что принял.

Почти пятьдесят пьес написано Островским. Одни из них более, другие менее известны. Одни постоянно идут на сцене, экранизованы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живет некий стереотип по отношению к тому, что зовется «пьесой Островского». Островский? Ну так это замоскворецкая комедия или бытовая драма с непременным самоваром на столе и геранью на окнах, с неторопливым действием, прописной моралью, свахами в пестрых платках, бородатыми купцами-самодурами.

При более близком и вдумчивом знакомстве Островский грозит поставить нас в тупик. Мы навязываем шаблон, а автор вырывается из-под него и часто оказывается непохожим на себя, оставаясь, однако, самим собою… Шекспировская трагедия страстей на русской почве («Грех да беда на кого не живет»), а рядом легкий, сверкающий всеми оттенками юмора, виртуозный, только что без музыки, московский водевиль (трилогия о Бальзаминове). Сатира щедринского толка с политической подкладкой («На всякого мудреца довольно простоты») и следом психологическая мелодрама («Без вины виноватые»).

Драматург неизменно шел в большей мере от жизни, ее впечатлений и внушений, чем от застывшей и освященной традицией жанровой формы. Поэтому даже в пределах одного лишь комедийного рода драматического искусства мы найдем у него столько пьес, не укладывающихся ни в какой теоретический канон, пограничных между драмой и комедией, комедией и фарсом. А если пьеса, по понятиям автора, не дорастала до высокого представления о «комедии», как о чем-то завершенном по мысли и сюжету, Островский прибегал к более чем скромным жанровым обозначениям: «Картины московской жизни» или «Сцены из жизни захолустья». Но в существе своем – всё это комедии. Простота Островского, случалось, смущала критику: казалось, она граничит с примитивностью. Н. К. Михайловский, подводя свой итог пути драматурга, сказал когда-то, что всё его творчество – это бесконечные вариации всего двух качеств в характерах: «волчья пасть» и «лисий хвост». И правда, на хищном насилии и обмане многое держится в пьесах Островского. Многое, но не всё.

Ставя названиями своих пьес пословицы, Островский сбивал с толку людей, привыкших воспринимать искусство по вывеске, отчетливой авторской самохарактеристике и не идущих вглубь. Как и обличение «волчьей» и «лисьей» природы дурного человека, обнадеживающая мораль Островского представлялась изведанной и благодушной. «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись» – названия обещали односложную, хрестоматийную, небогатую содержанием мысль-поучение. Но жизнь, изображенная в пьесах, поражала достоверной неожиданностью, а «цветной» язык делал характеры живыми до иллюзии.

Теоретики искусства давно подметили, что круг основных тем и мотивов применительно ко всему репертуару мировой драматургии весьма ограничен: иногда говорили даже, что лишь сорок два исходных положения составляют арсенал мирового искусства – все прочее их вариации. Суть же художественной оригинальности, по-видимому, в личности автора и в том, как окрашивает лица и положения время, в какое он творит. В самом деле, любовь, ревность, зависть, великодушие, измена, стремление разбогатеть или совершить карьеру, отношения отцов и детей, мужчин и женщин, сословное неравенство и т. п. – все эти коллизии, сами по себе не новые, представлены у Островского в их бесконечно разнообразных и часто причудливых сочетаниях.

Историк театра Е. Г. Холодов подсчитал, что в сорока семи оригинальных пьесах Островского 728 действующих лиц – целая толпа. Если на минуту вообразить ее пришедшей к памятнику Островского у Малого театра, она заполнила бы собой едва ль не всю Театральную площадь. Но можно ли сказать, что хоть одно лицо в этой огромной пестрой толпе просто повторяет другое, сливается с другим? Нет, каждый плотно прикреплен к своему времени, окружению и среде, имеет особый характер и норов, отличающую его интонацию и склад речи. Иными словами – каждый индивидуален.

По-видимому, как набор из двадцати трех пар хромосом создает при рождении всякий раз неповторимую человеческую личность, так сочетание немногих исходных драматических или комедийных положений под пером такого художника, как Островский, способно передать живое многоцветье ситуаций и характеров.

Лица комедий Островского исторически точны и этнографически ярки. Но мы читаем и смотрим его пьесы не для того все-таки, чтобы узнать лишь, как когда-то жили, любили, обманывали друг друга люди ушедшей эпохи, какие костюмы носили, какими речениями пользовались и каким забытым ныне привычкам отдавали дань. Если бы нами владел лишь холодноватый познавательный интерес, зрителям хватило бы от театра эффекта «музея восковых фигур» со всей натуральностью причесок, одежд и утвари. В самом деле, о том, что такое купец, приказчик, будочник, воспитанница, откупщик, дворянский хлыщ или провинциальный актер – какова была их типичная внешность, интересы и занятия, можно узнать, задержавшись и перед витриной музея. Классическая пьеса, и театр Островского в частности, дает нам несравненно большее – узнавание характеров, страстей, притязаний и интересов, которые живо задевают и сегодня, имеют неоспоримое отношение к нам самим, людям иной эпохи и среды.

На этот феномен «вечности» театра Островского проливает отчасти свет одно высказывание великого ученого нашего времени академика В. И. Вернадского:

«Вчера моя мысль перенеслась в далекое прошлое – иногда передо мной необычайно ярко и сильно проходит какое-то сознание единства и неподвижности, если могу так выразиться, исторического процесса. В этом смысле мне всегда много дает комедия, т. е. это – вместе со сказкой – единственная форма, которая дает тебе понятие о духовной жизни человечества при самых разнообразных исторических условиях, в различных климатах и местах за последние 2000–2500 лет».[117]117
  Страницы автобиографии В. И. Вернадского. М.: Наука, 1981. С. 157.


[Закрыть]

Как явствует из контекста письма, эти мысли были навеяны Вернадскому непосредственно перечитыванием сочинений Островского. И как примечательно, что, выясняя истоки «вечности» или, по меньшей мере, долговечности его пьес, Вернадский называет рядом с комедией сказку, жанр безымянного народного искусства. С фольклором в другом его виде, с пословицей, как известно, теснейшим образом сроднена драматургия Островского. В его пьесах по одним подсчетам 305, по другим – 307 пословиц и поговорок.

Пословицами названы многие его драмы и комедии. Речь героев Островского, по давнему выражению Б. Алмазова, «так и кипит» меткими народными словечками.

Известный литературовед академик А. И. Белецкий написал в свое время крохотный, но блестящий по форме и очень содержательный этюд, своего рода критическое «стихотворение в прозе», посвященное Островскому. Оно называлось «Мудрость пословицы». В своем рассуждении о творчестве драматурга Белецкий отталкивался от мысли, прекрасно сформулированной в одном стихотворении Баратынского:

 
Старательно мы наблюдаем свет.
Старательно людей мы наблюдаем
И чудеса постигнуть уповаем.
Каков же плод науки долгих лет?
 
 
Что, наконец, подсмотрят очи зорки?
Что, наконец, поймет смущенный ум
На высоте всех опытов и дум?
Что? Точный смысл народной поговорки.
 

В этих строках вскрыт удивительный парадокс, имеющий прямое отношение и к Островскому. Мудрость пословицы, казавшаяся чем-то архаичным, безнадежно отсталым и ненужным, возвращается к человеку после сложнейших искусов изощренного сознания, «на высоте всех опытов и дум», как несомненная и непоколебленная ценность. То же можно сказать и о драматургии Островского. Она не раз объявлялась отжившей, устаревшей в своей простой морали, но в положениях и характерах его пьес оказывался аккумулированным важный духовный опыт, народный здравый смысл и огромная художественная зоркость, возвращавшая к нему внимание новых поколений.

Островскому чужда философская абстракция, он никогда не «умствует». Но, обладая художественным ясновидением, учит своих зрителей понимать людей – видеть за словами желания, умыслы, страсти, выгоды, высокие и низкие порывы и различать их связь с обстоятельствами, средой и социальным миром.

Всегда прям и искренен путь драматурга к сердцам своих зрителей и читателей. Мы презираем его «самодуров» и смеемся над «мудрецами» и героями «бюджета», купцами, скучающими «с большого капиталу». Мы чувствуем себя задетыми и растроганными, когда, прижимая к груди рваную шапку, обличает неправду Любим Торцов, торжественно гремит в защиту попранной справедливости бас Несчастливцева, отчаянно мечтает о счастье Катерина…

Многое продолжает звучать в этих пьесах живым весельем и болью, отзываясь в нашей душе.

У Островского было редчайшее чутье сценической правды, интуиция на положения и слова, которые – при талантливом исполнении – искрой перелетали со сцены в зал. Но его драматургия была еще и умной, хотя критики-снобы, случалось, упрекали драматурга в слабой «интеллектуальности» его созданий. Стоит ли это опровергать? Философ Джон Локк говорил: «Нет ничего в интеллекте, чего не было бы в чувстве».

Герои Островского не решают изощренных головных загадок, но мир автора так богат сердечным, выношенным пониманием характеров и страстей, что, перечитывая старую и как будто давно знакомую пьесу классика, читатель, равно как и зритель, бывают захвачены радостным чувством удивления, новизны и сопричастности. Главным же средством этого чуда взаимопонимания с людьми новых поколений остается язык Островского – живой, самоцветный, ткущийся на наших глазах в яркий ковер.