Текст книги "Театральное эхо"

Устарел ли Островский? Русский Мольер и Шекспир. Его морализм. Его быт. Мудрость пословицы. Пятьдесят пьес – репертуар русского театра.

Наследник Гоголя (записка). Нет – свое. Ошеломляющий дебют «Банкрота». Замоскворечье – страна. Любовь и деньги – во всех десятках разновидностей. (И нигде – любовь и власть.)

Добролюбов: «Темное царство», «Луч света» – первые 10 пьес. Но дальше – не осмыслен критикой, а оценка Добролюбова – штамп.

Жизнь: Москва и Щелыково, театр в Москве, театр в Петербурге. (За границу – как все.) Круговорот жизни – по пьесе к сезону.

«Гроза». Символика «грозы». Страсть и быт. Власть «старших». Права «горячего сердца». Просветительский разум (Кулигин). Сильные женщины и слабые мужчины у Островского (Косицкая).

Трагедия – как черта частной жизни (не цари и герои – не «Борис Годунов»).

Волга как действующее лицо. Гроза.

«Лес» – пьеса-символ. Провинция после реформ. Гурмыжская и гимназист. Карьера.

Пьеса об актерах. Островский и актеры. Островский – режиссер. «Бесприданница». Волга. Деньги. Сломанная женщина. Лариса – «чайка». Кнуров, Паратов, Вожеватов. Карандышев – герой Достоевского.

Идея театра у Островского – как второй народной церкви. Просвещение народа и мораль народа – и все это через праздничное зрелище искусства. Попытка проверить идею жизнью. Служение и служба. Крах надежд.

Занавес, антракт, буфет
Записки театрала-ретрограда

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

А. Пушкин

Во времена театральной молодости Онегина под шум лебедки, заглушаемый финальными звуками увертюры, подымался вверх занавес, открывая цветную оживающую панораму в золоченой раме сцены, где резвились и скакали «амуры, черти, змеи…».

А после заключительной арии, балетного апофеоза или прощального монолога трагического героя – «Занавес падает!». Какое торжество, должно быть, испытывал драматург былых времен, когда писал эти, завершающие пьесу слова. Так и виделось: с легким шумом опускается тяжелая бархатная завеса, закрывая от глаз зрителя магическое пространство сцены, где отгорели высокие страсти.

В XIX веке занавесы любили, и в столичных императорских театрах помимо главного театрального аванзанавеса – голубого или малинового – нередко готовились занавесы к спектаклю, а в случае роскошных постановок писались на ткани занавесы к каждому акту.

Раздвигающийся занавес вместо взвивающегося и падающего знаменовал целую эпоху в сценическом искусстве. Медленно шел в стороны скромный серо-зеленый занавес с чайкой (демократическая птица заменила романтических павлинов и аристократических лебедей), и, как говорили тогда московские театралы, мы оказывались в гостях у Прозоровых, за чайным столом, в день именин Ирины.

Движение занавеса уже обещало новую сценическую правду, естественность действия. Старый, взвивающийся занавес открывал сначала ноги, потом торсы, затем головы актеров. Новый, раздвигающийся занавес «мейнингенцев» и «художественников» вводил зрителей как равноправных лиц прямо в гущу действия, объединял сцену с залом.

Театр 20-х годов, театр «Синей Блузы», Мейерхольда и Брехта, театр, в котором пьеса Островского о «мудрецах» разыгрывалась на арене цирка, окончательно упразднил тайну занавеса. Голое пространство и артисты, как бы вошедшие прямо с улицы на подмостки. Это была эпоха театральной реформации, напоминающая о реформации церковной – уничтожалось таинство сценического алтаря. Ораторский выход в зал, злободневные репризы в тексте, игра в публике и с публикой не требовали занавеса, более того – сознательно отвергали его в духе предложенного временем равенства зрителя и артиста.

«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра (занавеса, конечно, нету и следа), – пишет в одном из своих «московских» фельетонов 20-х годов Михаил Булгаков. – В глубине – голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами».

Однако в театре все проходит волнами и, пусть в новом поколении и с новым значением, «возвращается на круги своя». Раздвигающийся занавес Художественного театра победил и стал едва ли не обязательным каноном с середины 30-х годов, и так было почти четверть века. А с начала 60-х бурным натиском Юрия Любимова и других современных режиссеров, вспомнивших о Брехте и Мейерхольде, был уничтожен вновь – как академическое старье и пыль.

В истории занавеса прошли, таким образом, главные эпохи отечественного театра.

Но, может быть, со вспыхивающей временами ностальгией по старому доброму театру вернется (уже возвращается?) и занавес – раздвигающийся, а что как и – чур меня! чур! – падающий? Ведь в театре, как и в жизни, мы, по выражению Монтеня, «топчем свои собственные следы».

Так или иначе, но я стал замечать, что поражавшие когда-то новизной голые конструкции на сцене или используемая в своей изначальной прелести задняя кирпичная стена, так же, как сидящие на просцениуме, пока заполняется публикой зрительный зал, актеры (бренчащие на гитаре, лузгающие семечки в кулак или немеющие в позе большой куклы) – все это заметно приелось и выглядит штампом не менее расхожим, чем добропорядочный занавес.

Антракт! Какое чудесное слово! Если спектакль, вопреки надеждам режиссера, начал утомлять зрителя – ему дается законный тайм-аут, передышка, чтобы набрать в легкие побольше воздуха и досидеть пьесу до конца. Я принадлежу, следует признаться, к числу лиц терпеливых, робких и редко когда не дочитаю начатую книгу или не досмотрю спектакль. Мне все кажется: а вдруг, как бывает в футбольном матче, гол будет забит на последней минуте перед финальным свистком судьи. А что как драматург приберег самое значительное и эффектное к финалу? Или вдруг у артиста, играющего главную роль, случится какой-то неправдоподобный взлет в заключительной сцене? Говорят же, что театр существует ради этих волшебных минут, и какое-нибудь «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» звучит потом в ушах всю жизнь. Но чтобы быть уверенным, что ты не пропустил этих «минут», надо досидеть представление до конца. А для этого нужны антракты.

Я взял, впрочем, случай крайний: хотелось бы чаще видеть спектакль, захватывающий зрителя так, что мы не замечаем бега времени, и лишь зажегшийся в зале свет отрывает нас от магии зрелища, возвращая на землю.

В старину, когда время было просторнее, а ритмы жизни медлительнее, люди состоятельного круга снимали ложи на сезон и на спектакль выезжали нередко семьями, с детьми и гувернантками. Театральный вечер был событием: собирались загодя, приезжали в многоместных экипажах или пароконных санях задолго до увертюры. В антрактах блистали туалетами, заводили и поддерживали знакомства. Демократическая публика райка тоже располагалась на галерее основательно, надолго. И слушали, смотрели целый долгий вечер – сначала комедию в одном действии или водевиль, затем четырех– или пятиактную трагедию или драму. А завершалось все опять водевилем, чтобы публика ушла в приподнятом настроении. Случалось, что драматическое действие перемежалось балетным дивертисментом, а в антрактах играл оркестр. (Г. А. Товстоногов воскресил дивертисмент как иронический прием в своей недавней постановке «Волков и овец», и какой старомодной милой театральностью повеяло со сцены!)

Некоторое время назад в литературной критике были в ходу рассуждения о достоинствах «телеграфного стиля», будто бы отвечающего ритмам ХХ века. Но оказалось, что то, что годилось для одних авторов, выглядело малопривлекательным для других. И если некоторые читатели выражали удовлетворение краткостью и небрежно-многозначительной скороговоркой диалога как приметами современного стиля, другие, быть может, в силу отталкивания от скоростей, конвейерности и лихорадки буден в современном городе, предпочли неторопливое, рассчитанное на много дней чтение «романа с продолжением».

Нечто похожее должно было бы случиться и в театре. Но противники антрактов, апологеты сжатого театрального действия навязывали свою волю публике. Люди торопятся, им некогда рассиживаться в театре – таков главный аргумент противников антрактов. Но если так пойдет дело, то к XXI веку мы будем, похоже, заходить в театр, как в «забегаловку», на четверть часа, и выслушивать представление стоя, не снимая шляпы…

Более утонченные погубители зрительского отдыха объясняют свою неприязнь к антрактам иначе: не надо разжижать впечатление, антракты разбивают силу эффекта, нагнетенного непрерывным, развивающимся зрелищем.

И вот уже почти невозможно стало увидеть пятиактную трагедию с четырьмя антрактами или четырехактную – с тремя. Довольствуйтесь одним антрактом или, как невероятной роскошью, двумя! А пьеса укладывается в два с небольшим часа, в особенности если устранить у Шекспира или Чехова их невыносимые для современной режиссуры «длинноты».

Но меня, признаться, грызет сомнение, и является мысль: а что как если бы, в порядке скромного эксперимента, хотя бы в одном театре столицы ставить Островского и Шекспира без сокращений и с теми антрактами, какие предусмотрены после каждого акта самими драматургами?

Правда, это потребовало бы от театра больших интеллектуальных усилий и вдумчивого мастерства, какое скептики считают утраченным секретом. Не пришлось бы облегчать себе задачу вымарыванием всего затруднительного и неподъемного в авторском тексте. Не стало бы возможным превращение классической пьесы в лихой галопирующий мюзикл: зажигательная музыка, подбадривающая зрителя во время монологов героев, могла бы быть перенесена в антракты…

«Мечты, мечты, где ваша сладость…» Я вижу Эрлангера наших дней с дирижерской палочкой в руках, отдыхающего в оркестровой яме во время действия, но поднявшегося за пюпитром, как только в зале вспыхнул полный свет, знаменуя начало антракта.

Ведь на антракт, я думаю, можно взглянуть и иначе, чем просто как на пустое время. Ведь даже ряды точек, заменяющие некоторые строфы в романе «Евгений Онегин», осмыслены современной филологией как намеренный и содержательный авторский прием. Пьесы тоже делились драматургами на акты с указанием антрактов между ними, наверное, не зря. Антракт – это пауза для психологического отдыха, поддерживающая определенный тонус в настроении зрителя. И как нужны паузы в игре на сцене для более выразительного звучания текста, так необходимы паузы между актами для живого, непосредственного отклика на дальнейшее течение спектакля.

Думаю, что физиологи могли бы выяснить порог утомляемости для разных категорий зрителей. Но по наблюдениям за окружающими и самим собой могу сообщить факт, установленный чисто эмпирическим и ненаучным путем: внимание к самому увлекательному зрелищу начинает падать после 80 – 100 минут непрерывного действия. Если же спектакль не слишком захватывает зрителя, а отдыха ему не предвидится, самые стойкие начинают зевать, прикрывая рот ладонью, а нетерпеливые едва сдерживают себя, чтобы не закричать петухом.

Антракт, по моему разумению, не только освежает эмоциональные силы зрителя, но сосредоточивает наше внимание на спектакле. Возвращение после перерыва, отдыха к уже завязавшемуся действию, узнаваемым лицам благотворно отражается на восприятии целого. Точно так же, как в многочастном музыкальном сочинении, скажем, симфонии, возвращение после паузы к уже звучавшей и вернувшейся в новой разработке теме сильно действует на слушателя.

Оттого мне кажется, что антракт в театре не только не разбивает впечатление, но, напротив, если оно свежо и подлинно, служит ему усилителем. Мочалов играл трагедию с антрактами, и публика не была от этого менее потрясена его игрой.

Да если тут годится аналогия с литературой – теряется ли впечатление от того, что «Войну и мир» или «Тихий Дон» мы читаем не сутками напролет, а многократно отрываясь и возвращаясь – с жадностью, со сладкой тягой – к оставшейся недочитанной книге?

В антракте люди положительные ходят парами по фойе, разглядывают фотографии артистов труппы. Бывает, что обмениваются впечатлениями от спектакля. Разыскивают капельдинера, чтобы купить программку. Случается, что от высоких тем, навеянных представлением, соскальзывают к бытовым, житейским: обсуждают, поступил ли племянник в институт и где достать постельное белье. Женщины шарят взглядом по движущейся парами людской ленте и отмечают про себя, кто во что одет. Но с третьим звонком человек театральной толпы возвращается в знакомое кресло (не люблю менять места после антракта даже на более выгодные, свободные: отчего-то важна точка зрения с уже освоенного места) и снова превращается в существо, внимающее искусству.

Запаздывают лишь те, кто под меркнущими лампами дожевывает свой бутерброд в буфете. Сознаюсь, и я порой оказываюсь в числе тех, кто, спотыкаясь и спеша, чтобы опередить других, толпится в антракте в дверях буфета. В буфет спешат не оттого, что надеются найти там какие-то невероятные напитки и яства (тот же сок, да лимонад, да пиво, да бутерброды, иной раз мороженое и конфеты), но тут продолжение праздника, и то, к чему абсолютно равнодушен дома, кажется необыкновенно соблазнительным в театральном буфете!

Театр будит в нас детей – доверчивых, наивных, любопытных. И в этой тяге к буфету есть детская жажда – продлить удовольствие. Конечно, буфету не пристало торговать крепкими напитками, рассчитанными на другой контингент граждан. Можно даже сказать, что театр, который разрешает в своих стенах торговлю «распивочно», мало уважает себя, по сути дела смешивая удовольствие от выпивки с наслаждением от театрального зрелища.

В прекрасном городе Таганроге, где вообще-то так дорожат культурными традициями, из фойе старого театра, в котором сиживал на галерке гимназист Чехов, к ресторану со спиртным и винному бару проложен специальный подземный ход, сияющий кафелем и напоминающий переходы московского метро. Я был свидетелем, как по этому ходу циркулировали в антракте довольно оживленные граждане. Но к чему артистам подогретые спиртным восторги? Или – в случае безучастия – другие выражения внетеатральных эмоций? Если уж предлагать публике рюмку «пшеничной», то разве что после спектакля, в качестве увенчания празднества духа, либо «утешительной», если зрелище не вызвало ожидаемого восторга.

Заметки мои могут показаться ворчливыми и мелкотравчатыми, но я защищаюсь знаменитым афоризмом: театр начинается с вешалки. И прежде чем он у вешалки и закончится, по дороге – помимо самого торжества театрального зрелища – будут антракт, фойе, буфет, билетеры в проходе с программками в руках, аплодисменты и выходы артистов.

Вот, кстати: сетуют на апатичность современной публики, лениво аплодирующей артистам. Редки стали вызовы театральных кумиров, где-то в смешной старине остались крики «браво!» и «фора!». Не надеясь на энтузиазм зрителей, театры сами «выжимают» выходы на аплодисменты, театрализуя их под музыку. Не артисты выходят оттого, что ты аплодируешь, а ты аплодируешь оттого, что они выходят под музыку, – куда деться?

Но есть и иная крайность. Последним толчком к этим заметкам послужило одно недавнее театральное впечатление.

Это был тяжелый, трагический по теме спектакль. Сумрачное оформление усиливало ноту тревоги, полусвет на сцене заставлял постоянно напрягать глаза, и все это вместе гнетом ложилось на душу. После часа непрерывного действия я поймал себя на том, что начинаю мечтать об антракте. Мечтал о том, чтобы дали полный свет в зале или хотя бы получше осветили сцену. Сумрачность настроения, внушенная публике режиссером, была освоена всеми сполна, и, для того чтобы поднять действие на подлинно трагическую высоту, нужен был какой-то вздох, отдых, минута разрядки перед новым эмоциональным напряжением.

Однако вскоре я понял: антракта не будет, не будет этого мерного движения по фойе, не будет и буфета. Это был один из тех случаев, когда режиссер решил брать зрителя на выдержку, предложив двухчасовое зрелище без перерыва.

К концу спектакля утомление достигло предела. Мой сосед справа, не таясь, то и дело взглядывал на часы. Соседка слева вздыхала шумно и прикрывала глаза. Я поймал себя на том, что, вместо того чтобы оценить находки режиссера (а они были), изобретательность художника, тонкую игру главных исполнителей, я с томлением жду той минуты, когда (чуть не сказал «опустится занавес», но занавеса, разумеется, не было)… когда окончится спектакль, артисты выйдут к рампе и мы сможем поблагодарить их аплодисментами – единственным деятельным жестом зрителя за целый театральный вечер…

Но тут раздался голос из репродуктора: некто, выполнявший волю режиссера, предупреждал публику, что в связи с трагической развязкой (герой погибал в финале), театр просит зрителей воздержаться от аплодисментов. Я припомнил Шекспира и подумал, что его трагедии в таком случае должны были неизбежно оканчиваться гробовым молчанием зала.

Публика расходилась, потупив глаза, вяло переговариваясь. А я почувствовал, что ограблен.

Мало-помалу у меня отняли занавес, антракт, буфет. Я страдал, но смирялся. И вот отнимают последнюю привилегию, радость душевного ответа, благодарности артистам, возможность разрядки той тяжести, что лежала на душе.

Да это бунт?! Да, я бунтую! Ведь в природе театра – праздник, какой бы трагический сюжет ни предлагался зрителю. Театр поднимает меня над буднями, скукой, суетой – и уже это радость. Радость понимания, сострадания, соединения с другими людьми в их незнакомых судьбах.

Давайте же гулять в антрактах по фойе, обсуждать игру артистов на лестнице и в буфете, громче, громче вызывать их в финале!

И вдруг – какое утешение для театрального ретрограда – я вижу, как занавес медленно раздвигается, заставляя вновь и вновь желать чуда, совершаемого в волшебной булгаковской «коробочке» сцены.

Публикация произведений, вошедших в сборник

Театральные тени моего детства // Театр. 1993, № 4.

Фамильный герб Рыжовых // Рыжов о Рыжовой. М.: ВТО, 1984.

«Великая минута» Яншина // М. М. Яншин. М.: ВТО, 1984.

Веселый свет // Современная драматургия. 1985, № 1.

Ольга Леонардовна // Дружба народов. 1978, № 9.

Раневская – на сцене и дома // Смена. 1988, № 24 (под названием «Неожиданная женщина»).

Александр Сергеевич – четвертый // Театр. 1985, № 2.

Филя и Федя // Дружба народов. 1978, № 9.

Посев и жатва // Новый мир. 1968, № 9.

«Мудрецы» Островского – в истории и на сцене // Новый мир. 1969, № 12.

Старый дом в Камергерском // Новый мир. 1966, № 12.

Спор о Писемском – драматурге // Театр. 1959, № 4.

Когда не взглядываешь на часы // Московский комсомолец. 3 февраля 1993.

Критика режиссуры и режиссура критики // Театр. 1982, № 4.

Щелыковское эхо // Театр. 1988, № 8.

Есть ли у нас понятие «шу»? // Театральная жизнь. 1989, № 20.

Душа живая // Вступ. Статья в кн.: Александр Вампилов. Дом окнами в поле. Иркутск, 1981.

Искусство психологической драмы // В кн.: Толстой и Чехов. М.: Московские учебники, 2010.

Провал (К загадкам чеховской «Чайки») // Театр. 1987, № 4.

Лица и «маски» «Горячего сердца» // Театр. 1986, № 7.

Загадка Островского. Предсмертные записки об Островском // В кн.: А. Н. Островский. Сочинения: в 3 т. М.: Искусство, 1996.

Занавес, антракт, буфет // Театр. 1981, № 4.