Читать книгу "Охота за древом. Стихи и переводы"

с испанского

Miguel Hernandez / Мигель Эрнандес

 
Не сломило ничто
их объятий ограду,
жгучий куст поцелуев
в палисаднике взгляда.
Ураганы, зверея,
рук сцепления рвали,
злые лезвия молний
сердца их пронзали,
побледневшую землю
исследили их руки,
разметало их губы
черным вихрем разлуки.
В громе ширилась бездна,
и землетрясенья
разрушали все глубже
их виски, их колени,
за сердцами их гнались
в беспамятном теле
под зловещей луною
ноябрей и апрелей.
 
 
Но объятия их
разомкнуть не сумели.
 

Пробы пера
(из юношеского рифмоплетства, 1959—1961 гг.)

«Умею мало…»

 
Умею мало,
больше смею,
а все же, в основном, молчу.
Но я еще раскрою веер
своих пристрастий и причуд.
 

«Комната в дымном угаре…»

 
Комната в дымном угаре,
странная тень на стене.
Чьи-то мечты пробегали
мельком в утраченном сне.
 
 
Сумерки длинно редели,
свет подливая к окну.
Двое сурово сидели,
тени сближая в одну.
 
 
Двое о чем-то молчали
в дымной глухой тишине.
Сумерки мерно качали
тень на бесстрастной стене.
 
 
Сумрачно ночь отступила,
серую злость затаив.
Солнце на стену наплыло,
слитую тень раздвоив.
 
 
В утренний грохот и хохот
двое безмолвно ушли.
Тайну застывшего вздоха
в мутный поток унесли.
 

«Что я могу тебе сказать…»

 
Что я могу тебе сказать,
усталый грустный друг,
чтоб напоследок привязать
к унылому добру?
Какой мечтою обмануть
тебя, кто всех мудрей,
чтобы безбольно дотянуть
тягучесть тусклых дней?
Какие диспуты вести
о смысле этой мглы,
какие истины плести,
тайком слизав углы?
И как понять мне самому,
что так пьянит гроза,
что в эту грозовую тьму
гляжу, раскрыв глаза,
что вижу в жизни, что хочу,
смеясь, увидеть в ней,
что все ожоги ей прощу
за музыку огней,
за то, что мчит, гудя, земля
и бьют в лицо цветы,
за то, что юн и бешен я,
за то, что я – не ты…
 

«Я выхожу из окон…»

 
Я выхожу из окон
в июльский теплый дождь,
иду к тебе дорогой,
откуда ты не ждешь.
Иду по гулким крышам,
по струнам проводов,
еще тобой не слышим
за бульканьем ручьев,
еще не уловимый
за шелестом листвы,
с дождем одной лавиной
лечу туда, где ты.
Мне тучи – тротуары
и радуги – мосты,
качусь июльским жаром
по куполам Москвы.
Лечу туда, где окна
распахнуты в грозу,
где ты насквозь промокла,
где крутизна внизу,
где дождь неумолимо
смывает капли слез,
где до поры незримо,
весь высечен из гроз,
стирая краски ночи
и теплотой звеня,
встает лучистый очерк
подаренного дня.
 

«Из окна, разбитого когда-то…»

 
Из окна, разбитого когда-то,
с поезда, готового уйти,
ты коснулась головы лохматой,
чтоб хранить тепло ее в горсти.
Поезд выползал из поля зренья
медленно – помучить и продлить.
У тебя железное терпенье —
так махать рукой и так любить.
Вот и все. Он стал един с кустами,
с горизонтом, звездами в ночи…
Вот теперь ты вспомнишь, что устала,
те часы с наручными сличишь,
сядешь в мой вагон, и как чужая…
Мы – свои, случайный спутник мой:
и меня сегодня, провожая,
тронули горячею рукой.
 

«Замирало. Как за каплей капля…»

 
Замирало. Как за каплей капля
от стола к раскрытому окну.
И застыло. Это было как бы
смена тишины на тишину.
И пока в ответ, как гроздья с ветви,
распрямлялись и росли шаги,
слушал я, как слушал песни в детстве,
тишины теченье и изгиб…
 
 
На мысках настраивались шумы,
я кивнул – партер и дирижер —
и опять свободно стало думать
и продолжить тихий разговор.
 

«В час, когда боюсь, что стал я…»

 
В час, когда боюсь, что стал я
взрослым – жестче и грубей,
я свои пластинки старые
поднимаю из глубей.
Пыль щекою с них снимаю
и гляжу на черный круг,
и до боли понимаю,
что поет мне детский друг.
Черный, плоский друг старинный
круговой вершит полёт…
Только слишком уж глубинно,
слишком тихо он поет.
 

«Мы на пляже живем…»

 
Мы на пляже живем
возле Моря Беды —
о, любовь на горячем песке!
Баттерфляй… волейбол… босиком у воды,
и пиявкой прилив на мыске.
 

«Как часто мы меняем ногу…»

 
Как часто мы меняем ногу
под чей-то шаг,
под чей-то шаг
и принимаем за дорогу
лишь ветра свист, лишь свист в ушах.
Так пусть не я.
Пусть кто-то сотый,
чей шаг замешан на камнях,
за тем, за лобным поворотом
перешагнет через меня.
 

«Пусть дождь, прорвавшись в омута…»

 
Пусть дождь, прорвавшись в омута,
в рябых кругах, как сыр, распродан:
воды еще – и в рост не встать,
а мы уже не ищем брода.
 

«Не по тому вызывают списку…»

Памяти С. С. Майзеля

 
«Не по тому вызывают списку».
Говорят, что это – игра случая.
И живут никому не нужные люди,
И сами это понимают.
А вы говорите, что это – игра случая.
 
 
Но когда Ахилл
выбирал одно из двух,
он знал, что делал,
и надевал на правую и на левую ногу
одинаковые сандалии.
Кроме того, тогда
жизнью и смертью человека
заведовали боги.
 

«Хоть с неба снег, как снедь, вершил…»

Оське В. Каплану

 
Хоть с неба снег, как снедь, вершил
все проводы и встречи,
и безбилетный пассажир
отмечен даром речи.
И не глуши как колесом,
как фарой ни расталкивай,
вдруг переменится лицом
гражданка до Останкино,
когда взглянув – приняв причем
по темноте за магию —
вдруг рухнет взглядом за плечом
в колодец с дном бумагою…
 

«Переводятся драгоценные камни…»

 
Переводятся драгоценные камни.
Преподносят смущенные парни
кольца с изумрудными цветами
из зеленой бутылочной тары.
 
 
Радуются стриженые женщины,
не кривятся в усмешки желчные,
надевают к браслетам из жести
нежно-желтый фальшивый жемчуг…
 
 
Наши строки – из той же области,
и, насколько я в этом смыслю,
слишком тесными стали скорости
для неспешной огранки мысли.
 
 
Но с годами неровности разные
ювелирами объективными
со смертельно острых алмазов
огранятся в бриллианты и библии.
 
 
Против времени все бездейственно,
и поэтому без раздраженности
я гляжу, как мы гордо и девственно
носим дутые драгоценности.
 

«Я сегодня думал о Верлене …»

 
Я сегодня думал о Верлене —
что так мало я читал его.
Думал, как истаивает время
развеселым словом «ничего!».
И представил в шутку, как на склоне
этой жизни, странной и смешной,
в той пивной Верлена грай вороний
каменеет зорко надо мной.
И ища в моей квартире рифмы,
ту же скорость не всерьез кляня,
помолчит небитый и небритый
парень, не читающий меня.
 

«Слышишь: отзвук сильней…»

 
Слышишь: отзвук сильней
в гулких спинах камней —
эхо взвитой крещендо тревоги?
Это presto гремит
обожженных копыт
над разгневанным ритмом дороги.
То тревожный закат
бьет в багряный набат,
разрастаясь в пожар поднебесный.
Взвихри бег, торопись!
Я сомну тебя, высь,
и швырну в придорожные бездны.
 

Каин

 
Я помню ночь: от створен Рая
шагов громада в темноту.
Чем только не мостил ты, Каин,
свою безмерную версту!
 
 
Твое паденье не случайно —
таков сценарий был Его.
Ты шел пустыней, различая
все зори тракта своего.
 
 
Ты жег на жертвенниках падаль,
как Авель, был ты прост и чист
и отдыхать на трупы падал,
как крови брызг на белый лист.
 
 
Но ты был первенец и пахарь,
знал цену поту и плодам.
Со дня того пошел он прахом —
еще не возведенный храм.
 
 
О, вер краеугольный камень —
спина шестиугольных звезд,
ты, каинов немых руками
веками паханный погост!
 
 
Из пыльной были вед и библий,
коранов и буддийских книг
тебя с подножья подрубили
мотыгой каинов твоих.
 
 
…Век ртов раскрытых перелистан,
и боги стендами стоят,
стал Каин тихим атеистом
и снова Авелю он брат.
 
 
Но он еще по службе – пахарь,
и пусть он прост, и пусть он тих,
он с новых жертвенников падаль
собьет и схватит хряский стих,
 
 
и так рванет дубьем тяжелым
по веткам, ветхим, как тряпье,
что упадет на землю
жёлудь
и оплодотворит ее.
 

Человек в небе

 
Мы вылезаем из пеленок,
насквозь застиранных земных,
от гроз и плесени зеленых,
от глаз и крови голубых.
Громада плеч взрывает небо,
пушинка рвется в высоту…
Тот, кто там был,
и тот, кто не был,
мы – тело сваи в том мосту.
И ты, кто первый принял визу,
ты, облученный гнилью фраз,
ты – бог для тех, кто смотрит снизу.
Неважно – кто. Не в первый раз.
Но пусть, заплеванный стихами,
где все – вранье, все не о том,
не с первой добровольной казнью,
открытый в ночь, укрытый днем,
двойной орбитой опоясан,
опять – тем чище, чем грязней,
ты все же грозен и прекрасен
наш первый бал в голубизне!
Я знаю: утром – синей птицей,
мажором, режущим грозу,
начистоту мне будет сниться,
что было Там,
а не внизу.
 

Апрель 1961, Москва

«О, старосты, которых назначают!..»

 
О, старосты, которых назначают!
до старости вам это не прощают.
Вот первый день мы входим в институт —
кого-то этим словом назовут?
Как надо тонко по анкетам выверить,
чтобы назначить тех, кого не выберут.
 
 
Я знаю, командиров назначали
из тех, что не успел наш Людоед
угробить со своими палачами
в то лихолетье предвоенных лет.
Но явным и прямым голосованьем
на скатерти из выжженной травы
их выбирали тем, что в рост вставали,
и не всегда по списку из живых.
 
 
А мы живем, когда дракон, нажравшись,
спит благостно, прищурив зоркий глаз,
и бургомистр, в анкеты закопавшись,
ген ланцелотов в страхе ищет в нас.
 

1961 г., Москва

Отклики на стихи и переводы автора

Михаил Генделев

Мне нравятся стихи Александра Милитарева.

Оформленным и отчетливым фактом «сближения далековатых понятий».

Простодушием поэтического переживания, того самого переживания, каковое и есть единственный достойный повод к сочинительству поэзии. Такой поэзии и только тогда Поэзии, когда она не очень даже жанр литературы, но нечто, отнюдь не эфемерное, но именно почти физиологическое; вроде ликования, печали, наслаждения.

Вот этой вот искренности, непосредственного поэтического импульса к сочинительству у профессора-лингвиста, у мирового уровня авторитета в области языкознания – не менее, ей богу! чем в сочинениях пятнадцатилетнего графомана модели пубертатной Цветаевой или Блока Александра эпохи поздней гимназической, или воспаленного негой современного лицеиста машиностроительного, пардон, лицея!

Ну, например: журавлиная стая, она что делает? Правильно – журавлиная стая, как положено, улетает… Однако – внимание! Сонет, а это безупречный сонет работы профессора Милитарева 1992 года сочинения (ну, право, кто ж это будет в зрелости катать классические сонеты в конце 20 века из серьёзных-то, прости-господи, наших господ постмодернистов?) – так вот, цитируемый сонет посвящен другому известному филологу И. Смирнову и:

 
«И птиц грассирующий клин
в табличке неба – знак зимы»
 

Правильно! Клинопись занятие сугубо профессорское.

Ни графоман, ни даже любитель, ни даже средний сочинитель не способны во сне увидать ни «напитанную вермутом звезду», ни сообщить городу и миру всерьёз: «я быть устал».

…Читать стихи Александра Милитарева, не заглядывая в авторские примечания («Инанна – шумерское женское божество; соответствует аккадской Иштар». Или: «Тигот – на канарском диалекте [! – М.Г] острова Пальма «небо»; вероятно, [!! М.Г.] родственно берберскому «таввут» – «дым») – повторяю, читать эти стихи, не заглядывая в примечания, – не стоит. А стоит – заглядывая.

Чуть ли не впервые в русской поэзии с бальмонтовских времен. Прием? Прием.

Постмодерн, скажете? Ну-ну… А если обратиться к рифмовке с редукциями гласных и выговариванием слогов согласно народной орфоэпике: «недолог – волк» – «кинолог – долг»; или кинуть взгляд в отлично отделанные переводы Эмили Дикинсон и Мигеля Эрнандеса, но, особенно, присмотреться к новому «Ворону» старого Эдгара По, где каркается «не верррнуть», – то понятно, что поэт настоятельно требует внимания к своим трудам, которые в остальном, конечно, просто изрядные московские стихи, но много ли осталось за пределами интереса этого самого «в остальном»?

Иерусалим, июль 2004

Виктория Мочалова

Несонетная у нас жизнь – это факт, впрочем, попираемый упрямым поэтом. Все прошло, миновали жанры, роман стал похож на драму, а поэма – на стенограмму, изменилось время – а сонет все хранит свою искусную форму такой, какой она была при суровом Данте или нежном Петрарке. Да только кто нынче пишет сонеты? Я хочу видеть этого человека. И вот я вижу его стихи, присланные, как ему угодно было высокопарно-модернистски выразиться, «по паутине». Сонет у современного/несовременного упрямца – как заявка на традиционность, на преодоление трудной формы, но и как настойчивое отстаивание права пребывать —«здесь и теперь» – в некоей из чьей-то там драгоценной кости сделанной башне, обитатели которой поразбежались со временем в разные стороны (некоторые – в сторону иных, лучших миров).

Об этом направлении побега поэт говорит много – и в сонете памяти Мандельштама, очевидного патрона этой лирики, который сам, впрочем, не жаловал сонет (ну разве когда переводил из Петрарки), и в как бы полу-итоговом, подбивающем промежуточные счета собственной жизни сонете «Не меден как грошик и щит» – о благе неведенья дня и часа, и в сонете «Не научились даже умирать», обращенном к потомкам бродивших по пустыне сорок лет (эти сорок как будто вообще становятся отмерянным «сроком», временем жизни). Превращение сорока лет поколения пустыни в «срок» дается поэту легко – следует всего лишь убрать лишнюю букву и прочесть этот смысл. Но в русском языке слово «срок» неоднозначно, и потому позволительно истолковать его, добавив лишь глагол из тюремного лексикона «мотать», как срок тюремный, где тюрьма – пребывание в несвободе той жизни, которая дана (об этой несвободе тоже много: «тельник голодранца», «лямка», «докажи им немой что не волк», а о ее преодолении – хоть и немного, но – достойно: «А что никто не вышел в дамки, / так это было западло»).

В возвышенную сонетную форму врываются смыслы, там прежде не обитавшие: пересылки, бараки, расплевка, рыла, баланды. Иногда они сплетаются здесь с чем-то совершенно для себя невозможным, порождая оксюмороны: баланда – с чечевичной похлебкой, библейской ценой первородства; расплевка – с музой, рыла – с Босхом, а барак оказывается в соседстве с верой и роком, видимо, в силу фонетической близости, как бы гарантирующей семантическую. Иногда же эти сближения имеют реальное обоснование, и на них поэт-этимолог лишь указывает (Аврам и «арам, кочевник»). Напряжение смысла стиха усиливается приведением народной и научной этимологий библейских имен (Исраэль – борющийся с Богом, по народной, Бог защитил, по научной), придающим и то еврейско-русское удвоение, или двойственность, которые вообще присущи этому поэту. Свою профессию этимолога автор высокомерно (в буквальном смысле: меряя высокой мерой), хоть и иронически, рифмует с «Богом» – а что ж тут стесняться, иронизировать? И барочным, и романтическим поэтам было известно, что мир – это книга, сотворенная Богом, а книга настоящая создается так же, по законам творения (нечто из ничего), по тайным следам смыслов, а потому поэт наделен божественным вдохновением, силой и властью: «Ты Бог – живи один!» – по Пушкину, «Восстань, восстань и вспомни: сам ты Бог!» – по Баратынскому, и уж во всяком случае он никак не меньше пророка.

Тут и иудейские коннотации на месте: «С Израилем певцу один закон: / Да не творит себе кумира он». В этом данного поэта никак не обвинишь – он даже Известно Кого называет за непроизносимость имени «знаменитым анонимом», обвиняет в неправоте, заступаясь как истинный последний рыцарь за сестер по классу поэтов («О, Боже правый, ты не прав»). Что уж говорить о других! В «Стихах о русской поэзии ушедшего века» предстает его избранный литературный иконостас, с каждым из персонажей которого (Цветаева—Ахматова—Мандельштам—Пастернак—Бродский—Брюсов—Блок—Хлебников—Белый– Маяковский—Есенин—Гумилев) поэт без излишнего пиетета, хотя и с горьким сочувствием-пониманием, ведет диалог о судьбе, очень русской судьбе.

Его собственная двойственность («не здешних лесов наше древо») побуждает размышлять «о причине зачем еврей», но постепенно, по мере погружения в тексты можно обнаружить, что «судьбе-индейке» противостоит «свобода-иудейка».

Что в этих стихах, поэтических комментариях к бытию «здесь и теперь», которые критик отнес бы к экзистенциальной или философской лирике? Тут и драма жизни, сродни античной трагедии, толкующая старую метафору «жизнь – это театр» на новый лад – с номерком в штанах, с закрытым на вечность гардеробом; и драма принадлежности к избранному народу, оставившая «вывих бедра» и покинутость отцом, о котором так трудно помнить, не веря; тут и вечная (длиной в жизнь) драма «русской» жизни. Эта драма представлена как драма судьбы, так сказать, в стоически-фаталистической оркестровке, с точными приметами места действия («не верь, не бойся, не проси», «где жизнь ни в грош покой не дорог / все маета»), чувства к которому амбивалентны («спешу вернуться в край любимый… с его шальной невыносимой родной судьбой»), с известным концом («А конец, он един на Руси – кол осинный в причинное место»), с надеждой прояснить смысл всего этого – там, после («нам ведь скажут зачем это было»). Амбивалентность отношения к месту, порту приписки порождает в стихе оксюморонные сочетания слов, означающих кошмар и миф («в кафкин китеж лечу домой!»). Не потому ли эти смыслы вкупе столь притягательны, как все, что гибелью грозит и для сердца смертного таит неизъяснимые наслажденья? Может быть, залог бессмертья? Соблазнительной, невыносимой («неодолимой») легкости бытия в прекрасной Франции поэт обречен противопоставлять свою «смертность» на Востоке, который «горит» в его посвященном И. Смирнову сонете – не как цветаевская ли рябина? (Цветаева окликается поэтом не раз: то проходит в слезах – и в петлю в «Стихах о русской поэзии ушедшего века», то у нее заимствуются слова для оценки другой, современной поэтессы – «Твоим стихам, написанным не рано…»).

В этих стихах есть развалины Йерихона, есть «оркестрик», приехавший из Окуджавы, перевозчик мертвых Харон, кони фараона, есть один из народа, которому суждено размножиться, как «песок морской», есть мандельштамовская «египетская мощь и христианства робость», тут смешение времен и пространств, стилистических слоев, устроенное по воле одного живущего то ли «здесь и сейчас», то ли в библейские времена, то ли еще где-то и когда-то поэта, который озабочен лишь тем, «чтоб снять табу еще до смерти / с запретных рифм, с заветных тем».

Борис Бернштейн
Выходя из берегов

И, выходя из берегов,

Деревья-бражники шумели

Мандельштам

Почему ученый-лингвист пишет стихи? В любом случае этот вопрос распадается на два.

Первый: почему ученые-лингвисты не пишут стихи? Им, постоянно работающим с языком, дано особое понимание и чувство слова – и искушение стихотворством должно быть велико. Но именно профессиональное понимание и чувство слова, видимо, задает такую меру вкуса и самокритики, которая сдерживает творческие порывы. Я знавал коллег-искусствоведов, которые не могли утерпеть, писали картины – но тайно, никому не показывая.

Отсюда второй вопрос: почему этот ученый-лингвист, Александр Милитарев, пишет стихи и даже их публикует?

«Стихам о русской поэзии ушедшего века» он предпослал эпиграф, взятый из собственных юношеских опытов. Эпиграф серьезный, вот он:

 
Поэтов русских высота,
полет – стены отвесней,
и тень погнутого креста
над лебединой песней
 

Поэт, кажется, появился прежде чем ученый-лингвист. Впрочем, кто в юности не писал стихи. Даже хорошие. Дело в другом.

Просто есть ученые, которым с головой хватает своей науки. Но есть ученые, обремененные интеллектуальным избытком; его приходится избывать. Случай сводил меня с такими. Евгений Львович Фейнберг, выдающийся физик, написал глубокую книгу об искусстве – и не просто об искусстве, а о том, что такое искусство. Борис Викторович Раушенбах, знаменитый ученый-ракетчик, в расцвете своего таланта занялся проблемой пространства в средневековой живописи – и написал целую серию работ, одна другой интересней. Да, оба писали прозой, и то, что написано – не искусство, а об искусстве. Но мне видятся тут частныe случаи общего феномена ученой избыточности. Она возникает не только за счет интеллектуального аппетита, но и в результате мыслительного опыта: полагая, что до истины можно добраться, привыкнув вникать, рано или поздно задумываешься о смысле «всего этого». Так образуется энергия, которая заставляет выходить из берегов. И вот – Александр Милитарев садится и пишет книгу «Воплощенный миф». Эта книга, скажете вы, не о смысле «всего этого»? Но все-таки, все-таки, не говорите, смысл притаился где-то за углом.

Можно срезать угол. Это Милитарев и делает – стихами.

Когда «песок застлал руины Йерихона» и страна «по горло морем красным залита», естественно спросить:

 
Зачем меня, сожженным и седым,
и в этот раз выносишь из пожара?
 

Вопрос – как последнее сомнение по поводу «Воплощенного мифа», как ненаписанная последняя строка книги о загадках еврейства. Вот она и написалась стихами. Но чем же разрешается сомнение?

 
Но вновь почти не различим ответ:
народ… песок морской… на склоне лет
 

Старая как мир невнятица. Неясно зачем. Может быть, таков всемирный замысел. Может, и незачем вовсе.

Стихи, учил Юрий Михайлович Лотман, это особым образом организованный смысл. Смысл чего-то, добавим. Стихи – такие как у Милитарева, настоящие, – либо открывают смысл «всего этого», либо наделяют смыслом «все это», либо показывают, что «все это» лишено смысла.

 
Врет про смысл богослов-пролаза,
и бездарен бытийный круг.
 

В одном стихотворении обещано, что «нам скажут, зачем это было». Но там и вопрос задан иначе, и ответы знают где-то в собачьем раю…

Впрочем, не все говорится так просто, напрямую. Милитарев хорошо осведомлен о бесконечной сложности и двойственности смыслов. Поэтому он погружает нас в поэтическое пространство, густо заселенное образами-оборотнями.

Вот удивительные метаморфозы «чаши черепа»: соблазнительное созвучие «ча – че» меняет цвет в зависимости от контекста.

В первый раз:

Размозжить напоследок бы лоб,

да окутала ватная нега —

в чаше черепа сладко вино.

Чаша черепа на этот раз осталась цела, значит сладость вина есть упоение тем, что бродит в сохранной чаше. При желании тут можно увидеть метафору наслаждения игрою мысли, интеллектуальным созерцанием как образом жизни, ватной негой «vita contemplativa». Но вот, по правилу венка сонетов, чаша появляется снова в первой строке следующего сонета-сегмента:

 
В чаше черепа сладко вино.
Пей же, нежная, пей, Маргарита:
жребий брошен, срамное обрито
и смешное забыто давно.
 

Теперь из чаши черепа пьют, и пьют в модусе «пост-»: выборы сделаны, ценности обесценены, все напоказ – срамное уже обрито, а если что захоронено, то будет вскоре разрыто, смешное забыто – все абсолютно, безнадежно всерьез. Нежная Маргарита, совмещение главных литературных Маргарит, пусть пьет из черепа: последний, отчаянный экзистенциальный загул без узды. Тем более, что

 
…конец, он един на Руси —
кол осинный в причинное место.
 

Снова звуковой повтор «инн – инн», монотонный, как осиное жужжание, связывает и искушает семантическим мерцанием: сажать на кол и загонять осиновый кол – вещи разные, хотя и не вовсе чуждые друг другу. Кол, на который насаживали живьем, вряд ли бывал осиновый, а осиновый кол загоняют в могилу – чтобы зарытый никогда не поднялся, не обернулся привидением, чтобы был захоронен верно и навсегда, чтобы не воскрес и в последние времена. «Кол осинный в причинное место» – двойная кара, сейчас и на вечность?

Где Одиссей? Когда Одиссей? Он проплывает последние метры в проливе сирен – и он навеки завяз в его мзге. Он готов расправиться с женихами – и он еще только поднимается с ложа Цирцеи. Место и не место, время и не время слились в одно.

Слипание противоположных смыслов в поэтическое тождество – «сейчас и всегда», и «когда-то – никогда», «никто и некто», «здесь и не здесь» – и есть одна из главных причин высокой семантической плотности стихов Милитарева. Мир отзывается на эти отождествления недиалектической, неразрешимо напряженной антиномичностью «всего этого».

Впрочем, «все это» свободно от модной ныне космической координаты. Мы, слава Богу, здесь, на рандеву с себе подобными. Время, как человеческое время, как история, просвечивает у него постоянно – так, как фактура холста просвечивает сквозь тонкий слой краски в тенях, напоминая о субстанциальной основе картины. Все-таки автор – не просто лингвист с обостренным и интимным переживанием слова, он лингвист-археолог, лингвист-историк: «средь задохшихся слов покинут» – это он тычет пальцем себе в грудь. И двойник его тоже является, да не где-нибудь, а в роли автора Книги книг: писец, записавший дела патриархов, «был поэтом и этимоло́гом».

Поэтому слово, место, время, культура у него тесно связаны и, взаимодействуя в связке, возбуждают и активизируют друг друга. Исторические, вербальные и культурные ассоциации бывают настолько густы, что одного пристального чтения становится недостаточно. Для улавливания смыслов требуется специальный комментарий. Чего стоит ассоциативная сверхплотность одного из самых пронзительных стихотворений – «Не научились даже умирать» – с его мудрой клинописью: «сорок – срок», «напоенная вермутом звезда»!

Пора остановиться – я не литературный критик, не мое дело переводить в аналитический комментарий самодостаточную поэзию, которую преподнес нам Александр Милитарев. Но в заключение – два слова о жанре, который требует другой искусности.

Переводы, вероятно, столько же легче, сколько труднее собственных стихов. Мне кажется, что переводы Милитарева превосходны. Самый рискованный из них, перевод «Ворона» Эдгара По, не раз переведенного на русский язык, выглядит вызовом не только титулованным предшественникам, но самому, ставшему топосом, афоризму Р. Якобсона: «поэзия непереводима».

С рефреном «nevermore» Милитарев сделал невозможное, ввернув английское «невер» в русское «не вернуть» и тем самым передразнив акустику оригинала. Дело, разумеется, не в одной блестящей находке, дело в виртуозной эквивалентности смыслов и фонетической ткани. Этим стихам место в самой скупой антологии русского перевода. Да и другие переводы, как мне кажется, сохраняют поэтическое напряжение оригиналов.

Если бы я хотел привязать к эпиграфу свои поневоле фрагментарные впечатления, я мог бы закончить как подобает – чем-нибудь красиво поэтическим. Скажем, вот так: «Густая, темная, крепко настоянная на полыни, обжигающая брага стихов Милитарева столько же пьянит, сколько и отрезвляет». Не знаю, как насчет вкуса, тут я сомневаюсь, но по существу не так уж неверно.