Текст книги "Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть"

Искусство, как мы видели, особым образом связано с эстетикой. Но еще удивительнее, что философия тоже имеет такую связь. Философская проблема – это загадка, возникающая вследствие очевидной несовместимости различных вещей, в которые мы твердо верим. В выражении Витгенштейна, философская проблема имеет следующий вид: «Я не знаю, как мне быть»[205]205
  Wittgenstein 2018b, § 123.


[Закрыть]. Не из-за недостатка информации, не вследствие эмпирической ошибки, а потому, что мы дезориентированы и не можем увидеть ясный путь к разрешению конфликта. Обычно нужно развернуть проблему, переосмыслить само значение того, что человек якобы знает, заново проанализировать то, что и так у него перед глазами. Требуется новое понимание, которое заключается, по сути, в том, чтобы посмотреть на вещи иначе или заново увидеть то, что все время было на виду.

Философские проблемы – это эстетические возможности. В результате поисков мы не получаем ответов или окончательных выводов, но приходим к тому, что видим вещи по-другому; они оказываются в новом фокусе. Процесс аргументации и исследования сам по себе преобразующий и продуктивный, пусть даже он хрупок. Он может быть строгим, пусть даже никогда не допускает ничего похожего на доказательство или демонстрацию. Он может быть убедительным, пусть даже никогда не бывает неотразимым. Он может быть рациональным, пусть даже он чувствителен к различным побуждениям что-то сказать. Эти общие характеристики прекрасно подходят к стандартным философским головоломкам, таким как проблема свободы воли (как распознать совместимость нашей кажущейся свободы с пониманием причинно-следственной связи физических явлений), или, в более общем смысле, к нашим попыткам примирить то, чему наука учит нас о физической реальности, с повседневным, идущим из здравого смысла представлением об окружающем мире.

Один пример, хотя и не очень новый, будет полезно рассмотреть более подробно[206]206
  Этот абзац адаптирован из Nöe 2012.


[Закрыть]. Возьмем случай числа. Математик и философ Готтлоб Фреге утверждает, что высказывания о числе суть высказывания о понятиях[207]207
  Frege 1884/1978.


[Закрыть]. Такое высказывание, как «Карету кайзера везут четыре лошади», утверждает Фреге, не является высказыванием о карете кайзера, ее лошадях или их количестве. Это не утверждение о карете кайзера, потому что, в конце концов, в ней нет никакого «четыре». Это также не утверждение о лошадях. Никакая из лошадей не является «четыре», как, скажем, все они являются коричневыми. Но это и не утверждение о наборе лошадей, поскольку по своей сути он является «четыре» не больше, чем, к примеру, «шестнадцать» (если мы обратим внимание на шестнадцать ног) или «восемь» (так как у них восемь глаз). Нет, когда мы говорим о количестве лошадей, запряженных в карету кайзера, мы имеем в виду понятие «лошадь, везущая карету кайзера», и когда мы говорим, что их четыре, мы имеем в виду, что это понятие справедливо для четырех и только четырех уникальных лошадей. Фреге интегрирует этот анализ: во-первых, с наличием новой партитуры для визуализации, то есть для графического отображения этого анализа и придания ему явного характера (исчисление предикатов, или, как называл его Фреге, Begriffsschrift – понятийное письмо); во-вторых, с более общим анализом бытия и исчисления; в-третьих, с самостоятельным утверждением: арифметику можно вывести из базовых принципов логики[208]208
  Доступный обзор вклада Фреге в логику и философию математики см. в Kenny 1995.


[Закрыть].

Не подлежит сомнению, что идея Фреге содержательна и для того, чтобы ее принять, есть основания. Сам Фреге считал простым фактом природы, что подобные мысли имеют именно такую структуру, и полагал, что этот факт касается нас, того, как мы способны воспринимать мысли и их структуру. Как он писал, у нас есть «логический источник знания»[209]209
  Frege 1979, С. 269.


[Закрыть]. Когда мы представляем утверждения о числе в виде понятийного письма, мы делаем явным то, что существует в наших обычных мыслях, разговорах, схемах рассуждений имплицитно.

Поражает и, думаю, на самом деле не менее очевидно, чем факт содержательности утверждения Фреге, следующее: это утверждение не допускает самостоятельного доказательства. Соображения Фреге могут быть убедительными, но они не являются диспозитивными; он не может заставить нас согласиться с тем, что в конце концов является утверждением о нас, то есть о том, что мы имеем в виду, как мы испытываем намерения, как мы понимаем наши собственные мысли и разговоры. Анализ Фреге сам по себе не является математикой, но, скорее, относится к прозе, которая подкрепляет и мотивирует еще не проведенную математическую работу[210]210
  Такой комментарий характерен для Бертона Дребена и Уоррена Голдфарба, которые были моими учителями (первый – когда уже работал в Бостонском университете, второй – в Гарварде).


[Закрыть].

Анализ Фреге, плод философской работы, сам является творением промежуточным – находящимся между субъективным и объективным, там, где и эстетика. Мы можем убедиться в этом, если подумаем, насколько глупым – возможно, и сам Фреге так считал – может показаться утверждение, что факты философского анализа имеют тот же общий статус, что и факты анализа, например, химического. Не менее глупо было бы считать, как хорошо понимал Фреге, что это просто психологические факты о том, как работает разум.

Так что же на самом деле является предметом Фреге? Какова область его исследования? Что такое философский анализ и анализ чего-то вообще?

Я бы предложил следующий ответ: истинный предмет Фреге, основание его исследования – это то, как мы организуемся (в соответствующей области), то есть общие привычки думать и говорить о числах, которые предварительно нас организуют; открытие Фреге касается организации и структуры наших привычек думать и говорить, и в этой области оно касается всего, что мы делаем с соответствующими нормами. Фреге приглашает нас поразмышлять и понять, как и почему мы говорим так, как говорим; сделать это он предлагает нам изнутри самой деятельности мышления о разговоре. Его цель – область, в которой мы живем и действуем, так сказать, наивно и уверенно; он приглашает нас изнутри поразмышлять о тех принципах, причинах, идеях, чувствах и подобном, что движут нами.

Я пытаюсь убедить вас, что работа Фреге, как и вся важная философская работа, является, как мы теперь можем понять, в прямом смысле эстетической, в моем понимании этого термина. Поле его эстетического интереса – практическая структура. Он работает над тем, чтобы придать нам внешний вид, «ясное представление» о нас самих в той мере, в какой мы встроены внутрь и являемся носителями ряда привычек, навыков, установок и убеждений, которыми оказываемся обременены заранее. Не может быть никакого независимого от деятельности или позиции способа определения этих явлений, поскольку они задают не что иное, как наши предварительные склонности. Фреге предлагает нам новый способ понимания или позиционирования себя по отношению к практической структуре, в которой мы уже пребываем.

Фреге, как и Витгенштейн, и Сократ, начинает с того, с чего всегда начинается искусство, а именно с того, как мы оказываемся организованы, с наших привычек в той или иной сфере жизни. Не потому, что искусство обязательно касается чего-то из этого, а потому, что именно это – способы того, как мы оказываемся склонны делать и творить, действовать, говорить, думать и видеть, – и дает сырье для искусства. Вспомните предыдущие примеры.

Живопись. Люди создают изображения; они используют изображения. Мы делаем это на протяжении тысячелетий, так же как на протяжении тысячелетий мы говорим, думаем и танцуем. Мы являемся участниками основанной на изображениях экономики обмена. Изображения – это инструменты демонстрирования, технология отображения. Мы используем их с самыми разными целями. Например, чтобы показать что-то, что хотим продать, чтобы зафиксировать случившееся и так далее. Важно отметить, что художники, создающие картины, не просто участвуют в этой экономике демонстрирования и отображения. Они не просто занимаются этим, как я его называю, шоу-бизнесом[211]211
  Noë, готовится.


[Закрыть]. На самом деле они не вообще не создают изображения, они делают искусство из изображений, то есть из того факта, что мы организованы изображениями, что изображения занимают в нашей жизни место, организующее само бытие. Живопись как искусство выставляет все это напоказ и делает это так, что наконец дает нам очередные источники для создания новых видов изображений и для новых размышлений о месте изображений в нашей жизни. Живопись начинает с привычек, со способов, которыми мы оказываемся организованы посредством изображений, а затем реорганизует нас.

Хореография. Люди танцуют. Танцы – это организованная деятельность. Это деятельность, основанная на привычках. Однако хореография, искусство танца – это не просто «больше танцев». Хореография выводит танец на сцену. Она выводит на сцену тот факт, что мы танцоры, что мы организованы танцами. Она выводит на сцену нас. Она дает репрезентацию того, как мы танцуем. Лучше думать о ней как о записи себя или как о введении наглядной репрезентации, как о новой партитуре (например, о понятийном письме). И эта саморепрезентация меняет нас, поскольку дает новые средства для размышления о том, что мы делаем, когда танцуем, и, наконец, новые способы танцевать. В мире, где существует хореография, вы танцуете иначе. Хореография замыкается на танец, репрезентацией которого является, и меняет его.

Философская работа вроде той, которой занимался Фреге, является эстетической в той же мере, что и хореография и живопись. Это исследование нашей организации, нашего предварительного пребывания в системе привычек и навыков, действий и тенденций. Эстетический опыт есть взаимодействие со всем этим изнутри. Эстетическая работа хрупка и продуктивна прежде всего потому, что это работа по реорганизации себя. И именно в этом кроется источник ее промежуточного – ни полностью объективного, ни полностью субъективного – характера.

Парадокс Вико/Дрейфуса

Эту книгу, которая и есть Я, я писал не больше, чем читал.

Делмор Шварц

Искусство и, на свой лад, философия – созидательная деятельность. Можно сказать, что и то и другое ориентировано на создание картин, композиций, текстов, представлений – чего угодно, что выступает витгенштейновскими «наглядными репрезентациями» нас самих и помогает нас переориентировать или реорганизовать[212]212
  Как я отмечал в главе 5 и буду утверждать в следующей главе, затронув Витгенштейна.


[Закрыть].

Но мы и сами созданы посредством этой же созидательной деятельности. В этом и заключается переплетение. Второй порядок, так сказать, преобразует первый порядок и тем самым вызывает необходимость новых попыток создания второго порядка. Искусство и философия не могут быть законченными. И мы тоже. Мы суть разворачивающийся результат этой эволюции. Заметьте, это не та культурная эволюция, о которой говорят антропологи и биологи из главы 2, утверждающие, что там, где биологическая эволюция путем естественного отбора отходит на задний план, ей на смену приходит культурная эволюция. Дело в том, что при таком изложении вытекающее из него приравнивание искусства и философии просто к культуре является ошибочным. Как если бы это были просто дополнительные способы, с помощью которых мы организуемся. Ими искусство и философия не являются. Они представляют собой способы исследования и сопротивления тем методам организации, которыми мы организуемся. Это реорганизационные практики[213]213
  Noë 2015b.


[Закрыть]. Или, если попытаться переформулировать эти рассуждения таким образом, чтобы принять за данность переплетение, сама культура, учитывая ее переплетение с искусством, никогда не может быть феноменом первого порядка; переплетение меняет культуру как таковую – площадку соперничества простой технологии с ее регламентами и искусства с его импульсами к освобождению.

Но давайте теперь сосредоточимся на двойном значении созидания: мы создаем и преобразуемся; таким образом, в этом смысле мы заново создаемся нашей собственной созидательной деятельностью.

Здесь мы можем последовать за Вико, который начинает, как мы заметили в предыдущей главе, с важного и, можно сказать, близкого наблюдения: строитель обладает особым видом знания о своем здании. То же можно сказать и о художнике. Художники обладают особым знанием о своих изображениях, ибо каждый знак на странице – это их знак, след, эффект, остаток их движений. Здесь не может быть никаких тайн. Для Вико, напротив, трудно избежать тайны, когда мы оказываемся перед тем, что создано не нами и что мы, следовательно, не знаем, так сказать, изнутри. Например, мир природы в конечном счете непостижим для нас именно потому, что мы за него не ответственны; это результат работы Бога. Но сделанные нами вещи – будь то здания, одежда, дороги, социальные институты и человеческие обычаи – знать мы можем, более того, мы можем знать их во всей полноте Творца, потому что мы действительно являемся их создателями.

Это удивительное предположение. Это почти ироничная инверсия мысли Декарта о том, что лучше всего человек знает отдельные обрывки своего собственного сознания[214]214
  Trabant 2004; Crease 2019.


[Закрыть]. По Вико, лучше всего мы знаем не то, о чем размышляем, а то, что делаем. Очень важно, что в то, что мы делаем, включается и сама культура, которую мы делаем прежде всего в условиях социальной жизни с другими людьми. С точки зрения Вико, естественные науки исследуют работу кого-то другого; наука нужна, когда сталкиваешься с тем, что не создано тобой. Но вам не нужен, для вас вряд ли окажется пригодным научный подход, когда вы близко знаете произведенные вами вещи, чувствуете с ними связь.

В одном отношении эти рассуждения довольно неубедительны. Действительно, строителю, чтобы знать, что он построил, не нужны научные методы вроде тех, что изложены в «Рассуждении о методе» Декарта. Но эти методы могут быть необходимы нам, чтобы понять, например, является ли построенная нами конструкция устойчивой или надежной, выдержит ли она, допустим, сильный ветер.

На это, как мне кажется, у Вико есть правдоподобный ответ. Да, наука может играть вспомогательную роль, помогая проверять и сдерживать строительную деятельность. Но сама строительная деятельность принадлежит нам, и в этой области нет места для вмешательства науки. Этот момент продуктивен: в частности, он объясняет, почему, собственно говоря, наука не может добиться верховенства в области человеческого (несмотря на рекламу обратного).

Но есть и более глубокое возражение против Вико. Очень многое из того, что мы делаем, как мы все время подчеркивали, опирается на навыки и привычки. Но это означает, что часто мы действуем, не контролируя себя или, по крайней мере, не обдумывая свои действия. Действительно, как пишет Дрейфус, мы проявляем себя с наилучшей стороны, когда действуем вне осознаваемого самоконтроля, когда мы добились таких мастерства и опыта, что можем оставить все на произвол судьбы[215]215
  Dreyfus 2014.


[Закрыть]. Как сказал однажды о боевых искусствах мой преподаватель тайцзицюань, к тому времени, когда ты доберешься до буквы «Д» в слове «думать», будет уже слишком поздно. С этой точки зрения мы достигаем истинного мастерства, когда относимся к тому, что создаем и делаем, с позиции не-мысли. Это почти как если бы то, что я делаю, делал не я – эта мысль повторяется рефреном у Мерло-Понти, – а мое тело или некая анонимная личность, которую я воплощаю. Как мои пальцы, а не я, знают, где найти на клавиатуре клавишу F, так и прекрасно тренированное тело бэттера позволяет ему установить контакт с мячом, брошенным так быстро, что тот даже не может его увидеть. Настоящее созидание, настоящее творчество с этой точки зрения происходит тогда, когда мы отступаем от агентности и позволяем взять верх нашему безличному мастерству. Быть творцом – значит быть центром настройки и тренировки, подчиненным требованиям задачи. Именно этот захват – вовлеченность в то, что требуется для решения задачи, – одновременно является источником мастерства и препятствует пониманию или знанию того, что мы делаем.

Таким образом, возможно, Вико перевернул все с ног на голову. Отношение творца к миру настолько непосредственно, практично, спонтанно и привычно, что в нем нет места или необходимости чего-либо, похожего на исследование, науку или знание. Не создатель, не исполнитель, а беспристрастный наблюдатель, теоретик имеет больше шансов действительно понять, что мы делаем, пусть даже мы являемся экспертами в созидании и творчестве.

Кто прав: Вико или Дрейфус? С одной стороны, у нас есть особое и интимное отношение к нашему собственному творению, к нашим собственным действиям и поступкам, к нашим созданиям; мы обладаем по отношению к ним своего рода эпистемологическим авторитетом. Этого нельзя отрицать. С другой – нельзя отрицать, что иногда источником нашего автор-итета является некое отпускание, отказ от привычек и навыков, делающий наши произведения в каком-то смысле непонятными даже для нас самих. Творчество – это своего рода чудо.

Перед нами своего рода парадокс, назовем его парадоксом Вико – Дрейфуса. С одной стороны, автор лучше всех знает, что он или она пишет. С другой стороны, хороший автор – это тот, кто знает, как позволить книге случиться, как позволить ей написаться самой. Но тогда автор не может знать книгу лучше всех.

Кажется, нам нужно отказаться либо от идеи Вико о том, что мы обладаем особым знанием собственных творений, либо от утверждения Дрейфуса, что положение эксперта требует утраты агентности.

Но на самом деле решение можно найти, если признать переплетение размышления, с одной стороны, и делания – с другой.

В отличие от того, что утверждает Дрейфус, вовлеченность не исключает размышлений. Даже самый опытный турист спотыкается. Но споткнуться – не значит прекратить или прервать поход. Спотыкание и необходимость обратить внимание на то, что вы делаете, – это не прерывание нашей основанной на навыках вовлеченности, а естественный момент или аспект этой вовлеченности. Это открывает возможность того, что в каком-то смысле и Дрейфус, и Вико окажутся наполовину правы. У нас действительно есть особое отношение к нашему творческому действию. Но не потому, что оно открыто для рефлексии. Скорее, потому, что оно выступает предметом уникального интереса рефлексии. Но основанная на навыках вовлеченность – мастерство, творчество – достаточно велика, чтобы вместить этот заинтересованный характер.

Знать, что мы делаем, когда мы это делаем, или знать себя в процессе становления нелегко. Но это и не невозможно. Мы живем в переплетении и, таким образом, повторяя Хайдеггера, всегда уже являемся проблемами для самих себя. Но эта проблема – проблема наведения на себя фокуса для рефлексии – является, как мы уже поняли, проблемой эстетики. Мы можем познать себя в акте бытия и делания, и мы можем познать то, что делаем, то, что создаем. Но ни творческий авторитет Вико, ни отстраненная позиция науки не гарантируют этого знания. Чтобы достичь его, нам нужно принять другую, а именно эстетическую точку зрения. Необходимо переориентироваться на самих себя, на наше бытие и деятельность. Именно эта переориентация и вытекающее из нее перепривычивание (или же, на самом деле, освобождение) и есть работа искусства. Это и есть эстетическая проблема.

10. Переориентация себя

Где мы? В ряду, крайних точек которого мы не знаем и думаем, что их нет. Мы просыпаемся и понимаем, что стоим на лестнице: под нами лестница, по которой мы, кажется, поднялись; над нами лестница, много лестниц, которые уходят вверх и исчезают из виду. Но Гений, который, согласно старому поверью, стоит у входа и дает нам выпить вод Леты, чтобы мы не рассказывали сказок, смешал их слишком густо, и мы не можем очнуться от летаргии даже сейчас, в полдень.

Ральф Уолдо Эмерсон

«Переориентация» – термин Гуссерля, и будет полезно вкратце обратить внимание на то, как он работает с этой критической идеей. Гуссерлевская концепция философской точки зрения, или той точки зрения, что становится доступной благодаря характерной деятельности философской рефлексии, которую Гуссерль называл эпохé (= вынесение за скобки), досконально эстетична в том смысле данного понятия, который мы здесь развиваем. Он отмечал этот момент в разных местах, но, кажется, в итоге преуменьшил его значение, возможно, потому, что не смог его оценить[216]216
  См., например, письмо, которое Гуссерль отправил в 1907 году писателю Гофмансталю. В нем он писал: «Этот метод [то есть феноменологический метод] требует принятия позиции объективности, которая, по существу, уходит от “естественной” позиции, и которая тесно связана с позицией и отношением, в которые ваше искусство, как чисто эстетическое, приводит нас по отношению к изображаемым объектам и всему окружающему миру». Ясное исследование этого вопроса см. в Cowan 2020.


[Закрыть].

Гуссерль начинает с жизненного мира. Это знакомая среда, которую мы принимаем как должное; она, как он пишет, предзадана; думать о ней как о месте, где мы находимся, мы можем еще до того, как зададимся вопросами и займемся естественными науками; это обычный мир, который мы знаем, прежде чем взяться за физику или философию. Мы живем в жизненном мире. Это сам контекст нашей жизни. Гуссерль пишет:

«Жизненный мир, чтобы напомнить неоднократно сказанное, уже всегда присутствует для нас, ведущих в нем бодрствующую жизнь, он заранее существует для нас и составляет “почву” всякой, теоретической или внетеоретической, практики. Нам, бодрствующим, всегда имеющим какой-либо практический интерес субъектам, мир заранее дан вовсе не от случая к случаю, он всегда и необходимым образом дан нам как универсальное поле всякой действительной и возможной практики, как горизонт. Жить – значит всегда жить-в-достоверности-мира. Жить в состоянии бодрствования – значит бодрствовать для мира, постоянно и актуально “сознавать” мир и самого себя как живущего в мире, действительно переживать, действительно осуществлять бытийную достоверность мира»[217]217
  Гуссерль 2004, 193–194.


[Закрыть].

Наука – это деятельность, которой мы занимаемся; это одна из профессий. В этом смысле естественные науки сами по себе являются феноменом жизненного мира, а не способом выйти за пределы этого привычного повседневного порядка, чтобы получить более точное представление о реальности. Занимаясь наукой, мы находимся в жизненном мире. Поэтому идея, что наука может подорвать нашу уверенность в реальности жизненного мира, для Гуссерля лишена смысла. Само различие между реальностью и иллюзией, истиной и ложью, субъективным и объективным проводится внутри жизненного мира и предполагает его; оно не имеет применения к самому жизненному миру (или к «реальности»)[218]218
  Гуссерль 2004, 194. Кроме того, он пишет: «Видимые масштабы, деления шкалы и тому подобное используются как действительно существующие, а не как иллюзорные; стало быть, то, что действительно существует в жизненном мире как действенное, составляет здесь посылку» (173).


[Закрыть].

Но и сам жизненный мир – обычный, предзаданный, лишенный проблем – тоже может быть превращен в проблему. Мы одновременно и принадлежим миру, и находимся в нем как сущие в нем вещи, а также, что очень важно, как сказал бы Гуссерль, как условия возможности мира; в конце концов, мир – это область того, что есть для нас. Можем ли мы понять, каким образом человеческая жизнь делает возможным и поддерживает жизненный мир таким, каким он и является, – обычным, предзаданным, лишенным проблем? Как это возможно? Как мы можем выдвинуть на первый план то, что неизбежно является бессрочным, бесконечно разнообразным и всегда неоспоримым фоном нашей жизни? Как мы можем сделать объектом исследования самих себя, тех, кто одновременно является объектом в мире и при этом условием самой возможности этого мира? Проект ответа на эти вопросы может показаться невозможным, сравнимым с попыткой схватить себя через свое отражение: вы можете увидеть себя в зеркале, но в отражении вы видите себя извне просто как вещь. Что вам никогда не удастся – так это увидеть, так сказать, видение себя самим собой.

Но жизненный мир можно вынести в скобки, считал Гуссерль. Не потому, что мы можем удалиться от него – нет, не можем, – и не потому, что до него или вне его есть какая-то жизнь; ее нет. Но мы можем переориентироваться на него, или, скорее, внутри него. Гуссерль снова использует метафору профессии[219]219
  Гуссерль 2004.


[Закрыть]. Я неравнодушен к своим детям; они мне интересны. Однако возможно, по крайней мере, в принципе – например, если на каком-нибудь спортивном состязании, в котором они участвуют, меня попросят выступить в качестве судьи, – что я буду смотреть на них беспристрастно и незаинтересованно. Когда я отзываю сына с поля при близкой игре на базе (в бейсболе), я смотрю на него не как на сына, а как на игрока, который у базы должен действовать определенным образом. Моя любовь к нему не исчезает; я не перестаю быть его отцом; но когда я надеваю судейскую фуражку и беру на себя эту работу, я могу переориентироваться и даже отстраниться от того, кого люблю сильнее всего. А когда игра завершается, я снимаю судейскую фуражку и возвращаюсь к более долговременным обязанностям, к другому моему призванию – быть отцом сына. Таким же образом, когда мы при рефлексии выносим мир за скобки, то есть когда мы разворачиваем эпохé, мы требуем от себя не переставать заботиться об окружающем жизненном мире, верить в него или даже принимать его как должное, но придерживаться некоторой точки зрения или позиции, как если бы мы делали это только временно, только на «рабочее время».

Принять такую незаинтересованную и отстраненную точку зрения – значит занять эстетическую позицию. Отстраненность, незаинтересованность и рефлексия, как справедливо полагал Кант, являются отличительными чертами эстетической позиции. И поэтому философия, как практиковал ее Гуссерль, является в таком смысле эстетической деятельностью[220]220
  «Незаинтересованность», как я понимаю ее в соответствующем кантовском контексте, означает справедливость, беспристрастность и отсутствие предвзятости, но не отсутствие внимания или интереса (в смысле любопытства). Можно быть глубоко вовлеченным в результат и в то же время незаинтересованным.


[Закрыть].

Но Гуссерль понимал и кое-что другое: эстетическая переориентация, или точка зрения трансцендентальной субъективности, не покидает нас так же просто, как находит. Эта точка зрения может быть принята в «рабочее время»; когда наш рабочий день заканчивается, мы возвращаемся к обычным занятиям, пристрастиям и делам. Но – и это очень важно – все тем не менее меняется. Ибо как только вы понимаете, что можно занять переориентированное отношение к миру, который мы считаем само собой разумеющимся, то сей факт, возможность переориентации, возможность отстранения, должен с этого момента стать одним из фактов, аспектов или горизонтов мира. Переориентация, отмечает Гуссерль, несет с собой «значительное изменение». Он пишет:

«Как феноменолог, я могу в любой момент перейти обратно к естественной установке, к обычному осуществлению моих теоретических или других жизненных интересов; я могу вновь, как прежде, действовать в качестве отца семейства, гражданина, должностного лица, в качестве “доброго европейца” и т. д., именно как человек среди моего человечества, человек в моем мире. Как прежде – и все же не совсем как прежде. Ибо я уже не могу достичь прежней наивности, я могу только понять ее. Мои трансцендентальные усмотрения и цели лишь становятся в этом случае неактуальными, но они и дальше остаются моими собственными»[221]221
  Гуссерль 2004, 279–280.


[Закрыть].

Таким образом, мы изменяем мир, принимая философское, то есть эстетическое отношение к нему. Так Гуссерль предвосхищает наш основной феномен – переплетение.