Текст книги "Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть"

12. Природа после искусства

Поэзия – это имя, которое мы используем, чтобы сбрасывать со счетов то, что боимся признать.

Чарльз Бернштейн

Что происходит, когда каждому глазу вы предъявляете разный визуальный стимул – скажем, левому глазу лицо, а правому – дом? В 1990-е годы считалось, что этот вопрос открывает дорогу научным исследованиям нейронных коррелятов сознания[258]258
  См., напр., Crick 1996; Crick and Koch 1995, 1998; Logothetis 1999; Logothetis and Schall 1989; Leopold and Logothetis 1996, 1999.


[Закрыть]. Было замечено, что вместо того, чтобы переживать слияние или смешение дома и лица, мы переживаем альтернативу: то дом, то лицо, то дом, то лицо. Динамика этих смен непроизвольна, и они будто отражают конкуренцию между двумя ментальными репрезентациями – лицом и домом – за господство в сознании. Итак, часть мозговой активности, происходящей в такого рода эпизодах, соответствует одному из стимулов и может рассматриваться как репрезентация дома или лица, рассуждали исследователи. Но часть активности должна приходиться на перемещения этих репрезентаций в сознание и из сознания. Таким образом, экспериментаторы надеялись, что это бинокулярное соперничество мы сможем использовать как скальпель, с помощью которого найдем то место в мозгу, где располагается сознание, эмпирическое подсвечивание то одной, то другой репрезентации.

Проблема этого образа мысли, как утверждали мы с Эваном Томпсоном, заключается в том, что оно основывается на неверном описании опыта так называемого бинокулярного соперничества[259]259
  Noë and Thompson 2004.


[Закрыть]. Вместо того чтобы посмотреть и обратить реальное внимание на этот опыт, они предположили, что он соответствует предварительно построенной ими модели того, каким он должен быть. В частности, они проигнорировали тот факт, что опыт соперничества сам по себе является позитивным явлением, а не просто переключением между двумя автономными перцептивными состояниями, то есть домом и лицом[260]260
  Частичное объяснение может быть связано с опорой на некоторые важные эксперименты по получению «ответов» от электродов в мозгу обездвиженных и подвергнутых анестезии обезьян.


[Закрыть]. Переживание этого соперничества – это не просто стохастическое чередование видения дома и видения лица, но уникальный, цельный опыт чего-то особенного, отличительное качество нестабильности и колебаний в визуальном сознании. Опыт соперничества не может быть разложен, так сказать, на временные ряды А– и В-переживаний, скорее, он представляет собой нечто вроде протяженного во времени опыта активной А/В-метанестабильности.

Полезно сравнить этот действительно странный и подверженный флуктуациям тип визуального эпизода с тем, что происходит, когда вы смотрите на такую двусмысленную фигуру, как знаменитая утка-кролик Джастроу. В этом случае вы тоже переживаете соперничество между двумя способами видения рисунка и тоже после того, как вы испытаете то, что Витгенштейн называл «сменой аспекта» – переключение с утки на кролика или с кролика на утку; возможность последующих смен аспекта сохраняется в вашем видении – теперь вы переживаете рисунок как активно двусмысленный. Переживать соперничество – значит находиться в третьем состоянии, когда вы позволяете колебаниям просто происходить. И оно отличается от серии состояний, когда вы просто видите то одну, то другую фигуру; это переживание нестабильной двусмысленности, которая имеет собственный характер. Переживание двусмысленной фигуры – это своего рода эмпирическое единство, а не переживание чего-то образованного из эмпирических составляющих.

Этих соображений достаточно, чтобы опровергнуть аргументы о нейронных коррелятах сознания. Ведь нельзя разложить глобальное событие на компоненты: например, чтобы один компонент соответствовал утке или лицу, другой – кролику или дому, а третий – тому, что обращает сознание на первое или второе. В итоге человек сталкивается с событием в сознании, различные аспекты которого не просто чередуются, но взаимно проникают и сообщаются друг с другом. Мы испытываем соперничество, нестабильность, сопротивление различных возможностей.

Итак, общее для всего опыта с этими опытами соперничества то, что я буду называть пассивным сопротивлением. Сознание динамично и многообразно именно в этом смысле; оно составляется из собственного сопротивления сознания, его собственной кажущейся автономии. Если мы позволяем себе обращать внимание, то окунаемся в наш прошлый опыт, как в бурные воды; нас швыряет то туда, то сюда.

Давайте рассмотрим этот момент подробнее. Задумаемся, что все предстающее перед нами – этот предмет, этот цвет, эти звуки, запахи, люди или что бы то ни было, – предстает перед нами только как сторона чего-то, истинная сущность чего выходит за рамки того, что мы можем познать непосредственно. Когда мы двигаемся, вещи появляются в нашем поле зрения, но также и исчезают из него. Когда мы с любопытством изучаем сущее, его раскрытие есть не более чем момент его закрытия. Это относится к таким вещам, как деревья, стволы которых мы не можем охватить взглядом. Но это верно и для таких качеств, как коричневый цвет их коры; цвет тоже имеет структуру, скрытые аспекты и склонность раскрываться и проявляться по мере наших перемещений или изменения освещения. Ни одна вещь, ни одно качество не является настолько простым, чтобы демонстрировать истинное единообразие или ясную одинаковость. На самом деле все как раз наоборот. Каждое качество, даже самое атомарное, которое мы можем себе представить, бесконечно разнообразно. Существуют пространственная протяженность, текстура, тень, взаимодействие с окружением. Все, что мы можем знать, – это внешний вид, а он всегда подразумевает или отсылает не только к скрытому телу, но и к оставляемому без внимания ландшафту, ко всему, к безграничной ситуации.

Работа сознания, работа восприятия, никогда не бывает законченной и всегда является частичной, невыполненной, неполной. Подобно пловцу в бурной реке, мы действуем – смотрим, исследуем, видим, – но то, чего мы достигаем, в меньшей степени является продуктом нашей самостоятельной деятельности, чем продуктом наших обстоятельств.

Предположим, вы идете зимой по лесу. Тонкие и громоздкие деревья устремляются вверх, тянутся ввысь, их голые, похожие на дендриты ветви устремлены к небу. Они образуют массу, беспорядок, сплетение. Но некоторые выбиваются из общей массы; в ваших глазах они выглядят цельными, выделяются из общего переплетения. Их прутья образуют отдельные деревья на фоне беспорядка переплетенных ветвей. В один момент вы видите неразделенное слияние, но в следующий вы различаете деревья, и они достигают некоторой определенности. Ни о чем из этого вы не думаете. Вы не рассуждаете ни о сходстве цвета и формы, ни о соединении частей в нечто целое. Скорее, деревья сами возникают перед вашими глазами или объявляют о себе. В одно мгновение перед вами просто фон из деревьев и их частей, а в следующее они свободны, цельны и индивидуальны.

Этот заимствованный у Мерло-Понти пример вынуждает констатировать, что даже в самом эпизоде смотрения и видения присутствует некий динамизм, толчок и притяжение, вхождение в фокус и выход из него[261]261
  См. Мерло-Понти 1999.


[Закрыть]. Все это не является нашим деланием, плодом нашей агентности. Мы сталкиваемся с этими силами внутри самого сознания, как сталкиваемся с физическими силами в окружающей нас природе. Это естественные силы. Это природа в сознании. Это природа прямо у себя дома. Это сопротивление в нас. Это наша природа.

Сам опыт, таким образом, является встречей с (нашей) природой и адаптацией к ней. Ибо что есть природа, как не то, что простирается перед нами, оторванная от нас, превышающая, сдерживающая и, наконец, сопротивляющаяся нашей воле, нашему намерению, нашему импульсу и нашему любопытству?

Теперь мы подходим к самому главному. Ведь эта встреча с природой, проявляющаяся в форме самого знакомого нам пассивного сопротивления – в форме сознательного опыта как такового, – и есть эстетическое противодействие. Это сама парадигма эстетического. Как я уже говорил, было бы ошибкой слишком тесно привязывать эстетику к тому, что нам нравится, – к удовольствиям или наслаждению от восприятия. Конечно, это имеет место, но это эпифеномен. Эстетическое – это постоянно продолжающийся процесс наведения неизменно неустойчивого фокуса на сущее; это вечно подверженное переоценке движение от не-видения к видению или от видения к видению иначе. Эстетическое – это хрупкая, продуктивная (но и переплетенная) активация нашего сознания как такового.

Мы одновременно активируем и встречаемся с природой и самими собой, с самими собой как природой – везде и всегда. Сознание – это эстетический феномен, а эстетическое – это наше первое, наиболее опосредованное знакомство с природой, с превосходящей нас реальностью. Но это встреча одновременно и с природой, к которой относимся и мы сами, с тем, что мы есть, с нашей природой.

Если это так, то наш собственный опыт – основной вызов, с которым мы сталкиваемся изначально, – является эстетическим, более того, в некотором смысле художественным. «Загадка загадок и то, что мы зовем Бытием», – называл его Уолт Уитмен[262]262
  Whitman 1955/1960. Пер. К. Чуковского.


[Закрыть]. Мы создаем себя. Мы организуем себя. И мы делаем это, по крайней мере отчасти, репрезентируя себя перед самими собой. Эта репрезентация хрупка: она никогда не уклоняется от соперничества, возможности смены аспекта или пересмотра задним числом. Она продуктивна: это работа по созданию себя, а также по созданию мира, поскольку мы изменяем себя и изменяем то, что есть для нас в самом акте. И она переплетена, поскольку мы делаем все это всегда на фоне ситуаций, в которых оказываемся, включая все, что было раньше, и все наши прошлые самопрезентации.

Может быть, верно, что мы руководствуемся стремлением к оптимальному сцеплению, как сказал Дрейфус, или ощущением того, что уместно, правильно, своего рода примитивной нормативностью, по выражению Гинзборга[263]263
  Ginsborg 2006/2015.


[Закрыть]. Но то, что уместно или кажется правильным, лишь условно, а оптимальное сцепление в конечном итоге трудноуловимо.

Итак, искусство, а в других областях – философия является нашим подлинным ответом на эту эстетическую конфронтацию с сопротивлением, то есть с природой. Каждое произведение искусства исследует некоторый канал нашей психической деятельности. Оно наводит фокус сознания на то продуктивное, но хрупкое движение, посредством которого мы приводим мир в сознание ради восприятия. Все флуктуации, движения, слияния и растворения, характерные для обычного сознания, – это материал искусства.

Когда мы говорим об искусстве и философии, мы, естественно, думаем о современном мире искусства и академической философии с ее историей. Но искусство и философия более исконны. Ведь искусство – это еще и работа самого сознания. Искусство – это наша самая непосредственная схватка с эстетической реальностью нашей природы и природы как таковой. Искусство – это наше преодоление предзаданного сопротивления бытия. Искусство – это достижение дерева и достижение нашего отношения к дереву. Искусство – это изобретение видения и изобретение языка.

Иногда утверждается, что искусство основано на законах работы мозга и по этой причине оно естественно[264]264
  Напр., Zeki 1999.


[Закрыть]. Но такой взгляд переиначивает ситуацию. Эстетическая позиция (искусство и философия), когда ее теоретизирует нейробиолог, предполагается и принимается как должное. Эстетическая позиция является чем-то более базовым, чем наука, более базовым даже, чем практическая борьба за выживание, побуждающая животное преодолевать разрыв между «здесь» и «там», есть, чтобы не быть съеденным, строить укрытия от дождя, ветра, солнца и холода.

В последней главе я размышлял, как Нагель представляет себе научную теорию, охватывающую не только физический мир, но и все сущее, включая жизнь и сознание. Теперь мы можем понять, почему эта надежда бесплодна. Дело не только в том, что мы не можем зафиксировать себя с целью объяснения или редукции, и не только в том, что мы представляем собой эстетическую головоломку, не допускающую окончательного разрешения. Дело в том, что все сознание, даже сознание самих естествоиспытателей, подвержено калейдоскопическому смещению и слиянию, сопротивлению самой природы. Мы по природе своей вопрошатели; ответы нам только мешают. Эстетическая позиция – это первая, а также последняя позиция.

Наша изначальная и самая подлинная позиция по отношению к природе, как и к самим себе, – эстетическая. А это значит, что опыт – своего рода поэзия. Он по своей природе творческий, а мы – поддерживающее его, хрупкое его же порождение. Этот момент не помеха научному познанию и не повод для сомнений ни в отношении деревьев, ни в отношении других людей, ни в отношении черных дыр. Мы достигаем мира посредством организованной деятельности и сами являемся процессом этого достижения.

Благодарности

Я придерживаюсь мнения, что задача философии не в том, чтобы завязывать узлы, а в том, чтобы их развязывать. Иногда, однако, философ должен показать, что у вас есть узел, о котором вы не знали. Это одна из причин, по которой философия, если только она серьезна, всегда начинает с самого начала и стремится избегать техничности и всего, что претендует на то, чтобы быть устоявшимся, искусственно ясным или уже установленным. Помимо любопытства, единственным требованием философии являются терпение и определенная ловкость пальцев.

Слова «переплетение» нет в книге «Странные инструменты». Однако уже через несколько недель после ее выхода в свет в конце 2015 года я начал использовать этот термин для обозначения того, что, как я вскоре понял, является главной проблемой этой книги: того, как искусство замыкается на том, что оно репрезентирует, и изменяет его, и на продуктивном и потенциально освободительном характере этого явления. Таким образом, «Переплетение» – ее продолжение. Но на самом деле настоящая работа – новое начало, в итоге она охватывает совсем другую область и завершается в неожиданных местах.

Эта книга написана с живейшим чувством присутствия в моей памяти Хьюберта Л. Дрейфуса и посвящается ему. Наши беседы в последние пятнадцать лет его жизни подтолкнули меня к некоторым рассмотренных здесь темам. Первый черновик книги я написал во время пандемии 2020–2022 годов, но часто мне приходили в голову идеи, возникшие на семинаре «Природа природы», который мы с ним совместно проводили в Беркли весной 2014 года (на нем присутствовали, среди прочих, Клаус Корцилиус, Б. Скот Русс, Дэвид Суарес, Эван Томпсон и Лоуренс Уэшлер).

Осенью 2011 года в Нью-Йорке я вел семинар «Вопросы стиля» с искусствоведом Александром Нагелем (совместно в Центре послевузовской подготовки и Центре изобразительных искусств Нью-Йоркского университета). Некоторые из вопросов и идей этого семинара легли в основу настоящей книги. Кроме того, Алекс прочитал ранний черновой ее вариант и высказал критические замечания, за которые я ему благодарен.

Энтузиазм и энергичная критика искусствоведа и историка Блейка Гопника принесли мне огромную пользу; я благодарен ему; мой опыт написания книги был бы совсем другим, если бы не его живое любопытство и поддержка.

Я познакомился с работой Дж. Рида Миллера только на последних этапах написания «Переплетения». И все же эта находка помогла мне лучше понять масштаб моего собственного проекта и оказала влияние на окончательный вариант. Я в долгу перед ним. Многие друзья, студенты и коллеги помогали мне в работе над этой книгой, и мне очень приятно иметь возможность назвать их поименно и поблагодарить, пусть даже воздать должное различной их помощи было бы слишком сложной задачей. И хотя ограниченность, определяющая эту книгу, целиком моя, я рад выразить свою благодарность, помимо вышеназванных, доктору Еве Люсии Бэкхаус, Скотту Коуэну, профессору Бенгту Моландеру, профессору Андрее Новакович, доктору Б. Скоту Руссу и доктору Йохену Шуфу. Спасибо Мике Дюбрей за ценное обсуждение и помощь в окончательной подготовке рукописи, а также Элеку Лейну – за подготовку указателя.

Многое я почерпнул из критического обмена мнениями о некоторых идеях этой книги с профессорами Георгом Бертрамом, Хорстом Бредекампом, Ноэлем Кэрролом, Уитни Дэвисом, Дэвидом Дэвисом, Стивеном Дэвисом, Энн Итон, Лукой Джулиани, Дэниелом М. Гроссом, Полом Гайером, Эдвардом Харкортом, Крисом Хаттоном, Джоном Хайманом, Майклом Кремером, Томасом Ледди, Уорреном Нейдичем, Кэрри Ноланд, Эзекилем ди Паоло, Джесси Принцем, Томасом Риккертом, Нэнси С. Струвер, Талботом Тейлором, Юргеном Трабантом, Туллио Виолой и Р. Джей Уоллесом, а также доктором Скоттом Делахунта, Деброй Хэй, Уильямом Форсайтом, доктором Сабиной Мариенберг и Лоуренсом Уэшлером. Спасибо художнице Карен Шиф за то, что познакомила меня с цитатой Оскара Уайльда, которая послужила эпиграфом к главе 4.

Я благодарен членам моей «пятничной группы» в Беркли, включая, помимо уже упомянутых, Грейсона Абида, Эмануэле Андреоли, Айоко Ариучи, доктора Кейтлин Долан, Джес Хепплер, доктора Габриэль Джексон, Джозефа Кассмана-Тода, Роберта де Мила, Тига Морриса, Роберта Реймера, доктора Марджан Шарифи, доктора Дэвида Суареса, а также другим студентам Беркли, которые щедро помогали мне писать, включая Дейми Чавеса, Кэти Койн, Криса Кимна, Тома Козловски, Генри Шмидта, Каролину Элиан Саймон, Коулмана Солиса, Алину Ванг и Цзяньцю Ян.

Особая благодарность доктору Мариэль Годду за ее дружбу и поддержку.

Я благодарен за поддержку Робу Темпио и Мэтту Рохалу из издательства Принстонского университета.

Наконец, я не смог бы написать эту книгу без поддержки моей семьи. Глубокая благодарность моей жене Николь Пейсл Ноэ; моим сыновьям Августу и Улиссу; моей дочери Ане; моему брату Саше; а также моим отцу и матери, Гансу и Джудит.

Примечания и библиография доступны по коду