Текст книги "Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть"

Восьмилетняя танцовщица любит танцевать. Танец – ее любимое занятие. Действительно, танцы – это требующая навыка деятельность, которой многие люди по всему миру занимаются спонтанно и без явного обучения. Танцы имеют место в различных ситуациях. На свадьбах люди танцуют, чтобы отпраздновать, а также чтобы прочувствовать эротический смысл события. В клубах люди вступают в безумие коллективной игры и разрядки; вряд ли возможно перечислить все различные цели, потребности и интересы, которые движут людьми на публичном танцполе, но, несомненно, в список попали бы влечение, желание, стремление смотреть и быть увиденным, а также импульс к близости с другими.

Танцы – это организованная деятельность; это все равно что смотреть, ходить, говорить и водить машину[27]27
  Организованная деятельность – главная тема «Странных инструментов» (Noë 2015b).


[Закрыть]. Эти виды деятельности требуют навыка и встроены в социум; то есть они связаны с более крупными интересами и проектами людей, которые занимаются ими при помощи навыков. Например, мы ездим на машине на работу или за покупками. Даже когда мы занимаемся подобной деятельностью как самоцелью – например, просто гуляем, – существуют более масштабные схемы интересов и ценностей, к которым мы стремимся (мы гуляем в качестве физического упражнения, чтобы очистить голову или зачем-то еще). Так же и с танцами.

Как и ходьба и все остальное, танцы привычны, по крайней мере, в двух различных смыслах. Во-первых, некоторые из нас привычны к танцам в том смысле, что мы регулярно танцуем; то есть мы танцуем много. Во-вторых же, и это гораздо интереснее, для большинства из нас – пожалуй, и для всех – привычно то, как мы танцуем. Наши танцы не терпят планирования и обдумывания. В той степени, в какой у нас получается танцевать, мы делаем это, позволяя себе расслабиться; мы действуем, не проявляя излишнего внимания к тому, что делаем. Мы просто танцуем. Таким образом, танец – это спонтанное выражение мастерства и личного стиля. То, как мы танцуем, связано с тем, кто и что мы есть; это то, что мы воплощаем, но также и то, что мы приобретаем, подобно тому, как мы приобретаем манеру говорить (например, диалект).

Я говорю «привычны», но это не значит «бездумны». Танцевать хорошо – значит проявлять особый вид интеллекта; танец – это не просто движение, это, как правило, движение в координации с другими, а также с музыкой; он требует внимания (к биту, ритму, выражению), но в более общем смысле и чувствительности к жестам, экспрессии, таймингу, чувствам, социальным отношениям, юмору и многому другому. Как и другие организованные виды деятельности, танцы – это сочетание чувствительности и ограниченности, когнитивной витальности и улавливания привычки[28]28
  То, как экспертиза и навыки оставляют место для рефлексии и подпитываются ею, исследовала Барбара Монтеро. См. особенно: Montero 2016.


[Закрыть].

Я уже достаточно написал о танцах, чтобы стало понятно, что я имею в виду: это опирающаяся на навыки деятельность, которая является личной и воплощенной в конкретном человеке, а также встроенной в широкий спектр различных манер социальной жизни. Теперь я хотел бы противопоставить танцы (с маленькой буквы) Танцу (с большой), который, как я полагаю, не является ничем из перечисленного.

Начнем с того, что профессионалы Танца – не люди, которые делают то же, что и все мы, когда танцуем, просто в обмен на плату. Легко представить, что существуют «профессиональные танцоры» в этом смысле. На самом деле, наличие таких танцоров – партнеров по найму было, как я полагаю, главной опорой танцевальных залов еще в годы Второй мировой войны. Нет, когда мы обычно говорим о профессиональных танцорах – о мастерах классического европейского балета, китайского или индийского танца, современных танцорах, The Rockettes, или же Бейонсе и Майкле Джексоне, – мы имеем в виду людей, отношение которых к танцам совершенное иное, чем у нас, обычных танцующих людей.

Дело не только в том, что художники Танца, скорее всего, опираются на специальную подготовку, трудятся, чтобы достичь высот мастерства, или набор их движений весьма далек от тех, которыми пользуемся мы, когда веселимся. Все это – дело случая; в конце концов, есть живые и важные формы Танца, которые избегают не только виртуозности, но и специализированных словарей движений какой-либо танцевальной традиции; эти художники создают произведения из повседневных танцев или даже из повседневных действий и движений[29]29
  В качестве примеров мы можем привести авангардный танец, ассоциируемый с Джадсон-черч, в частности Ивонн Ранье, Стива Пакстона, Дебору Хэй и Лизу Нельсон. Другой, более современный пример – работы Жерома Беля.


[Закрыть]. Нет, суть гораздо фундаментальнее и тоньше. Танец никогда не является просто танцем, даже если на это он похож в первую очередь. Позвольте объяснить.

Танцы, как я уже говорил, – это организованная деятельность. Это первый порядок; то, что мы делаем. Напротив, Танец – практика второго порядка. Этот Танец выводит танцы на сцену; он делает возможными постановки, показы или (если использовать слово, которого я обычно стараюсь избегать) репрезентации танца на сцене. Итак, о Танце или о хореографии – эти термины для меня более или менее взаимозаменяемы – мы можем сказать, что он выставляет нас (в частности, тот факт, что мы танцоры) напоказ. Танец открывает нас самим себе в модальности танца.

Отношение Танца к танцам полезно представить себе, по крайней мере, для определенных целей, как отношение образцовой квартиры в жилом комплексе к любой из арендованных или свободных квартир. Образцовая квартира – это не более чем модель; это образец. Она не обязательно должна быть лучше других или отличаться от них каким-либо существенным образом; она может быть просто другой случайной квартирой. Образцовой эту квартиру делает что-то, что не является материальным или внутренне ей присущим; делает ее таковой только то, как она используется.

Так и с Танцем и танцами, которые так часто встречаются в нашей жизни. Танец служит примером танца не потому, что он лучше (хотя и может быть таковым), и не потому, что сколь-нибудь существенно отличается от обычных танцев (это не так: танцоры на сцене могут делать то же самое, что и мы в клубе или на вечеринке). Как и в случае с образцовой квартирой, источником отличительного, образцового характера исполнения Танца является не присущий ему внутренне характер, а то, как он используется. Вы или я можем танцевать на свадьбе, чтобы отпраздновать это событие, установить дружескую близость или даже, согласно нашему примеру, попробовать или в игре отразить знакомые танцевальные движения, тем самым продемонстрировать свою культурную утонченность[30]30
  Здесь я представляю персонажа Тины Фэй из сериала «Студия 30», Лиз Лемон, которая часто пускалась в шуточный танец, демонстрируя свою культурную утонченность.


[Закрыть]. Но сценический танцор вовсе не занимается подобными вещами; он не участвует в модальности культурного обмена, которую мы называем танцами; скорее, он демонстрирует саму модальность; он полагается на танцы, принимает их как должное, но делает это как художник, подходя к ним вне привычных рамок, в которых танцы проходят дома. Танец/хореография – это танец второго порядка, метатанец, или, лучше сказать, исследование танца. Художник выставляет напоказ сам танец и таким образом дает нам еще одну модель или изображение того, что танец есть (или может быть, или должен быть, или был) для нас.

Так какое же отношение хореография, то есть Танец, имеет к танцам? Теперь этот вопрос начинает приобретать более конкретный, более представительный характер, поскольку на самом деле мы спрашиваем: «Каково отношение искусства к жизни?»

Я предлагаю игриво-парадоксальный ответ. Танец с танцами роднит одновременно все и ничего. Танец не имеет с танцами ничего общего, потому что, чем бы он ни являлся, его нельзя свести к формуле «больше танцев». Танец и танцы занимают в нашей жизни радикально различные места. Танцы – организованная деятельность. Танец же, в свою очередь, больше похож на разновидность философии. Но поскольку Танец не имел бы никакого смысла, если бы не было самого факта танцев как организованной деятельности, то Танец имеет к танцам самое непосредственное отношение.

Но связь Танца и танцев теснее. Как я уже говорил, танцы могут категорически отличаться от Танца, то есть от хореографического искусства. Но в то же время танцы инкорпорируют хореографию[31]31
  Как отмечалось ранее, это понятие инкорпорации, которое имеет решающее значение для моего понимания переплетения, занимает важное место в работе Di Paolo, Cufari, and de Jaegher (2018). Они противопоставляют «инкорпорацию» родственным, но отличным от нее понятиям «инкарнации» (incarnation) и «воплощения» (embodiment). В центре их внимания – язык, в частности, «напряжение между утверждением себя воплощенной агентностью через взаимодействие с социально-материальным миром и утверждением социальных, интерактивных путей, которые воспроизводят способы бытия человеком и инкарнируются в человеческих телах» (212). Говоря иначе, мы обретаем индивидуальность, включаясь в социально-материальный мир и пути, над которыми у нас нет прямого контроля; мы в большей степени становимся самими собой, соединяясь с сообществом.


[Закрыть]. Таков итог наших размышлений о восьмилетней девочке. Таков феномен переплетения. Танцуя, мы воплощаем хореографические идеи. Мы делаем это естественно (!), и избежать этого мы не можем, что, в свою очередь, дает все новые данные хореографам, которые исследуют, что именно мы делаем, когда танцуем. Танец изменяет танцы, а танцы дают новую информацию Танцу. Эта петля – источник переплетения, изучение которого является нашей целью.

Факт переплетения танца и искусства Танца означает, что оба они, скорее всего, живут и присутствуют в любом отдельном танцевальном акте. Маленькая девочка в своем, пусть даже наивном, танце фиксирует целую художественную традицию. А влюбленный в свое дело артист из таких материалов, как порыв этой маленькой девочки к танцу, создает на сцене искусство. Таким же образом и подростки на вечеринке могут одновременно просто танцевать, участвовать в социальных реалиях и притязаниях танца с друзьями и для друзей, но также могут в некотором смысле делать искусство, поскольку они могут, думают они об этом или нет, демонстрировать не только себя, но и сам танец, причем таким образом, чтобы нарушать его привычные функции. Так что танцы присутствуют на любой сцене, а Танец – в любой школьной столовой, отведенной под дискотеку. Такова реальность того факта, что Танец и танцы переплетены.

Однако мы совершим большую ошибку, если будем считать, что из-за этого переплетения исчезает различие между Танцем и танцами. Резкое различие между этими двумя понятиями – предпосылка того самого переплетения, которое, может показаться, угрожает самому различию. И очень важно, как я уже подчеркивал, что это различие концептуально; то, что на практике оно может размываться, не делает его менее реальным или значимым.

Одним из следствий переплетения является то, что ни вы, ни я, ни кто-либо другой не в состоянии танцевать так, чтобы не подвергнуться влиянию Танца и его истории. Замыкание (если снова использовать термин Хакинга) и седиментация (если использовать термин Гуссерля) происходят так долго и с такой созидательной силой, что для того, чтобы увидеть наш «естественный», «подлинный» импульс танцевать и исследовать, чем он отличается от того, чем стали танцы (готовыми к употреблению, культурно обработанными и т. д.), вам придется сделать нечто невозможное – например, вернуться в райский сад, то есть в выдуманную предысторию.

Опять же, дело не в том, что мы не можем отличить танцы от Танца. Различать их мы можем и должны, поскольку они соответствуют разным измерениям жизни. Также дело не только в том, что именно факт их переплетения зачастую не позволяет разграничить происходящее на дискотеке и на сцене, и не в том, что именно факт переплетения делает танцы/Танец значимыми во всех их проявлениях.

Нет, в этом и заключается наша основная проблема: для нас танцы как антропологический феномен не имеют какой-то фиксированной природы, помимо его переплетения и его истории. Это означает, что мы не можем надеяться, что танцы будут исследованы как природное явление, сами по себе, как если бы они были естественным фактом. У танцев нет природы; это нечто меняющееся и изменчивое, нечто, идентичность чего зависит от существования искусства. Это не значит, что мы не можем исследовать их или любой другой аспект нашей жизни. Именно это мы и делаем, когда создаем хореографию или философствуем. В особенности важно, что факт переплетения выводит на первый план границы позитивной науки и неизбежную потребность в способах рефлексивного исследования, которыми являются искусство и философия.

Танцы порождают Танец, искусство танца, которое, в свою очередь, дает новые средства танцам, – и эта замыкающаяся генеративная рекурсия движет нас вперед. Взаимосвязь искусства и жизни – примером чему то, что я рассказывал о хореографии и танцах, – придает нашему существованию в культуре его непременно историческое измерение.

Хореография замыкает и преображает танцы. Но, как я уже намекал, импульс к изображению самих танцев, к созданию хореографических образов танцев, кажется, возникает спонтанно из самого танцевального акта. Почему?

Будем помнить, что танцы, как я их понимаю, принадлежат области привычек и имплицитно функциональны. Мы танцуем, чтобы праздновать, флиртовать, заниматься спортом или с какой-то другой целью. Танцы, как и еда, секс или разговор, обычно имеют несколько целей; они никогда не имеют никакой цели вообще. И точно таким же образом танцы относятся к привычкам; мы не выбираем, не можем выбирать движения, которые приходят к нам естественным образом или ощущаются как правильные; если уж на то пошло, эти основанные на привычках тенденции определяют, что мы можем и хотим делать на танцполе; они описывают дугу наших возможностей. Те же привычки, которые позволяют нам танцевать, сдерживают нас.

Таким образом, импульс к созданию хореографических моделей того, как мы танцуем, – импульс к созданию искусства из танцев – является именно следствием нашего двойного незнания: незнания того, что мы делаем, когда танцуем, и того, почему мы это делаем; кроме того, следствием еще и того, что мы, кажется, не можем делать это иначе. Хореография, изменяя наши танцы по сравнению с тем, как мы танцевали бы без нее, не только открывает нас самим себе, но и освобождает нас, или, по крайней мере, позволяет нам делать по-другому в будущем (что может означать лишь формирование новых привычек).

Цель искусства – экстаз. Я не имею в виду страсть, эмоции или удовольствие, хотя он может включать все перечисленное. Он движет к освобождению, его смысл – разрушение стазиса, нашего обычного, нормального и наиболее привычного состояния. Хореография и другие виды искусства направлены на ek-stase, разрушение стазиса, в плену которого мы находимся и который делает нас теми, кто мы есть.

Отнюдь не лишая хореографию ее «аффективного заряда»[32]32
  Интересную критику моей позиции в целом предложила Carrie Noland (2021).


[Закрыть], не представляя ее как нечто философское, я стремлюсь выявить ее основной импульс, который сам по себе аффективен (но не только аффективен) и разделяется всеми искусствами, включая и, как я ее понимаю, философию.

В этой оптике и с этой точки зрения философия тоже является одним из видов искусства. Обратите внимание: философия работает с нашими мыслями и разговорами так же, как хореография работает с танцами. По сути, она их заглушает, останавливает или прерывает. Она берет эти искренние занятия – разговоры, танцы, споры – и испытывает их, смотрит на них со стороны, заключает в скобки или, по известному выражению Гуссерля, «переориентирует» нас на них[33]33
  Идея о том, что цель философии – «смена установки», является постоянной темой Гуссерля (Гуссерль 2004); например, когда он говорит об «измененной установке эпохé» (236). См. дальнейшие рассуждения об этом в главе 10.


[Закрыть]. А философская переориентация, как и хореографическая, продуктивна. Она меняет то, как мы думаем или танцуем. Она меняет то, кем мы являемся.

В 1950 году художник Барнетт Ньюман прикрепил к стене у входа в галерею Бетти Парсонс в Нью-Йорке, где проходила его первая персональная выставка, записку. В этой записке он приглашал посетителей подходить к картинам и смотреть на них вблизи, а не издалека. Этот акт Ньюмана, это указание, является хореографическим актом. Но хореографическим его делает не тот факт, что он стремился направлять или управлять движениями или позицией своей публики. Хореография указания Ньюмана заключается скорее в том, как оно, это указание, расстраивает, прерывает или нарушает тот образ действий, к которому посетители галереи в противном случае обратились бы спонтанно[34]34
  Блейк Гопник (Gopnik 2009) исследует, как голландская пейзажная и городская живопись манипулирует положением зрителя по отношению к полотну.


[Закрыть].

Я не знаю, в чем заключалось намерение Ньюмана. Возможно, он хотел, чтобы люди испытали то, что можно испытать только вблизи. Но в итоге он побудил посетителей действовать вопреки привычке. Привычка диктует нам отступить назад, чтобы осмотреть большой объект на стене; мы настраиваем себя таким образом, чтобы занять оптимальное расстояние, которое позволит нам осмотреть интересующий нас объект целиком. Обычное восприятие состоит именно из такого рода непродумываемых действий, этих молчаливых подстраиваний, которые необходимы для того, чтобы поместить мир в фокус, справиться с тем, что нас захватывает. Мы вглядываемся, щуримся, поворачиваемся, подходим или отступаем. Коллекционер марок наклоняется к ним поближе. Когда два человека разговаривают, они располагаются так, чтобы видеть друг друга. Не слишком близко, но и не слишком далеко. Нет необходимости доставать рулетку. В каждом контексте мы чувствуем напряжение, которое указывает, что мы еще не нашли оптимального положения, и мы естественным образом, то есть бездумно, но с величайшим мастерством, приспосабливаемся и договариваемся, пока это напряжение не спадет. Опять же, не слишком близко и не слишком далеко – в полном соответствии с актуальной ситуацией[35]35
  Дрейфус (Dreyfus 2005/2014) и Шон Д. Келли (Kelly 2005) в своей трактовке Мерло-Понти развивают эти темы нормативного напряжения и стремления к оптимальной точке обзора.


[Закрыть]. Видение, как и другие способы перцептивного исследования мира, воплощается в подобных навыках. Мы фокусируемся на мире. Мы находим к нему доступ. Когда мы видим, мы рассматриваем не изображения в голове. Мы выполняем определенную работу, чтобы видеть, а видение – само по себе работа; основой этой работы, тем, что делает ее возможной, являются ноу-хау нашего тела, наше понимание, любопытство, потребности, чувствительность к контексту.

Смысл призыва Ньюмана, как я его понимаю, заключается не в том, чтобы организовать наши передвижения по галерее, но, скорее, в том, чтобы дезорганизовать их, нарушить нашу предрасположенность к тому, чтобы нами управлял и двигал висящий на стене объект. Он создал новую ситуацию, хореографическую ситуацию, в которой мы должны делать именно то, что наши понимание и знания заставляют нас не делать. Он просит нас не занимать оптимальную точку обзора, а сопротивляться такому стремлению. Таким образом, он заставляет нас реагировать на его картины не как на объекты, предназначенные для осмотра, а как на ситуации или случаи, в которых мы оказываемся незаконченными, неорганизованными, вступаем в противоречие с собственными склонностями. В этом и заключается хореография записки Ньюмана.

Важно понимать, что привычка, непродуманное участие, основанная на наших навыках, на том, что мы знаем и умеем, сонастройка к миру – это не что-то плохое. Это наше достижение, без которого не было бы ни человеческой, ни животной жизни. Как говорил Дьюи, жизнь – это движущееся по кругу создание самого себя и своего опыта через делание, переживание и преодоление при помощи разума последствий своих дел[36]36
  Dewey 1934.


[Закрыть]. Мы существа привычки в полном смысле этих слов.

Но важно также признать, что, поскольку мы являемся в этом смысле существами привычки, мы также ограниченны и скованы. Мы похожи на Грегора Замзу, который, проснувшись, обнаружил, что превратился в насекомое. Мы просыпаемся и обнаруживаем, что нами управляет способ нашей организации. Организация дает нам какие-то возможности, но она же забирает другие. Организация – это экзистенциальная, биологическая потребность, но при всем этом она же является и проблемой.

Смысл записки Ньюмана не в том, чтобы произвести новый или иной опыт, к чему бы тот ни стремился; смысл в том, чтобы расстроить то, что делает возможным обычный опыт. В действительности расстраивается сама основа нашей компетенции как познавателей, то есть как разумных человеческих существ. И это расстройство нашей природы (всех наших природ) приводит не столько к новому опыту или новому видению, сколько к открытию для нас самих бесчисленных способов, которыми наши обычные, привычные способы преодоления и участия делают нас теми, кто мы есть.

Пример Ньюмана я привожу, чтобы бросить взгляд на значение хореографии. Хореография дезорганизует. При этом она создает условия для того, чтобы мы могли реорганизоваться. Хореография, как и философия, является проектом реорганизации.

Идея, что хореография связана с организацией, в некотором смысле является общим местом. Мне встречалось утверждение, что все мы постоянно занимаемся хореографией. Но это верно лишь наполовину. В этих словах верно то, что, как мы уже заметили, люди организуются посредством привычек и схем тела, обучения, технологий и окружающей среды. Когда мы думаем о хореографии в этом ключе, как о чем-то связанном с постоянно присутствующим фактом нашей организации, тогда мы можем сказать, например, что хореографом является военачальник или что схема движения в городе представляет собой хореографический феномен. При данном понимании этого термина, как предположил хореограф Уильям Форсайт, каждый объект является объектом хореографии, в зависимости от того, что он позволяет и к чему побуждает[37]37
  Форсайт исследует понятие «хореографического объекта» здесь: https://www.williamforsythe.com/essay.html.


[Закрыть]. Объекты – дверные ручки, картины на стене, что угодно – и побуждают нас, и, в некотором смысле, нами двигают. И в этом смысле то, что мы называем дизайном, всегда является своего рода хореографической инженерией, какой бы области он ни касался: мебели, промышленных товаров, архитектуры. В этом смысле мы вправе думать, что театральное искусство направлено на хореографию взглядов и внимания зрителей, а архитектура – на хореографию нашей активной жизни в создаваемых человеком структурах. И именно в этом смысле хореографическим событием или процессом является сама эволюция, вернее, коэволюция животного и среды.

Когда мы думаем о хореографе как о главном, о том, кто, например, решает, каковы будут шаги танцора, и когда мы думаем о хорошем танцоре как о том, кто обучен делать то, чего от него требует хореограф: выполнять движения, следовать партитуре, двигаться по плану, – когда мы думаем и говорим таким образом, мы думаем о хореографии как о чем-то связанном с организацией этим знакомым образом.

Кроме того, концепция хореографии как проектирования наших согласованных движений прекрасно отражает несколько неожиданный факт, что спектр ее применения гораздо шире спектра применения танцев. Согласно этому пониманию, хореография – организационная практика; это планирование и контроль. Это контрапункт, согласование, по выражению Форсайта, событий определенного рода в пространстве и времени. Повторюсь, также оно отражает тот факт, что организация, говоря попросту, важна. То, что мы организованы, то, что люди и все живые существа по своей природе управляются ситуацией и привычками, – повсеместное и неизменное условие существования человека.

Но при всем этом я рекомендую другое понимание.

Да, хореография связана с организацией, но не в том смысле, в каком мы обычно думаем об этой привычной картине. Хореография на самом деле не касается – не полностью касается – дела организации. Это не наиболее общая дисциплина о навязывании организации. Хореографы не являются инженерами поведения или движения в том смысле, в котором ими могут быть дизайнеры либо сама эволюция.

Хореография принимает организацию как должное. Тот фундаментальный и, по сути, биологический факт, что нами управляют привычка и ситуация или другие формы социального контроля, она берет в качестве своей предпосылки. Но ее цель, ее проект – не настроить нас, не организовать нас наилучшим образом, а скорее прервать, нарушить или, говоря прямо, испортить эти унаследованные, невидимые, незаметные, знакомые, обусловливающие нас формы организации. Цель хореографии – дезорганизовать нас. Хореография раскрывает порой прекрасные, порой ужасные способы, которыми мы оказываемся всегда уже организованы, и делает это таким образом, который должен нас изменить.

В этом источник ее ценности. Хореография важна не потому, что мы хотим, чтобы лучше становились танцы или формы организованного участия (хотя порой это так). Хореография важна потому, что, учитывая, что мы танцоры, учитывая, что мы движущиеся воплощения организации и привычки, нам нужно от всего этого освободиться[38]38
  Эта глава – переработанная версия материала, прежде опубликованного в работах Noë 2016, 2020, 2021a.


[Закрыть].