Текст книги "Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть"

9. К эстетике переплетения

Литература и философия – две реки, которые на определенных отрезках текут вместе.

Приписывается Стэнли Кэвеллу (записала Хилари Патнэм)

Опыт для нас – проблема эстетическая. Возможно, именно это имел в виду Мерло-Понти, когда писал: «Нет ничего труднее, чем в точности знать, что же мы видим»[194]194
  Мерло-Понти 1999, 92. Курсив автора.


[Закрыть]. Ведь попытка описать свой опыт, зафиксировать, осмыслить или определить его – это то, что совершить полностью и окончательно мы не можем. Также мы не можем дать полное описание произведения искусства или отчет о нем, о чем-то хрупком и все еще происходящем, о предмете размышлений.

Что вы видите сейчас? Если вы думаете, что вопрос этот легок или прост, то только потому, что никогда не пытались на него ответить. Если вы заранее не решили, что считать уместным, что заметить или упомянуть, то есть если вы заранее не определили, что важно, то вопрос этот едва ли имеет смысл.

Мы не можем зафиксировать свой опыт в словах или мыслях, потому что он не фиксирован. Это процесс, или деятельность, встречи, ответа и новой встречи, смешанный с размышлениями, открытием самого себя и удивлением. Опыт не данность. Это событие. И что очень важно, это наше событие, наше становление, наше приспосабливание, наша неволя, наше поражение, наше пересоздание в ситуациях, в которых мы оказываемся. Чтобы позволить всему этому – нашей поглощенности тем, в чем мы находимся, – стать объектом нашей собственной рефлексии, требуется что-то вроде метода или, по крайней мере, очень значительной переориентации. Таково требование эстетики.

И что очень важно, это проблема, которую берет на себя само искусство. Ведь произведения искусства – это одновременно и объекты переживания, и возможность поймать себя в акте переживания. Искусство обращается к человеческому опыту. Искусство работает с человеческим опытом. Искусство изменяет человеческий опыт. История искусства, как и история философии, – это история создания и пересоздания не только вещей, но и контекстов, диапазонов значений, миров. А значит, это способ создания и переделки самих себя.

Это превращает нас, людей, в нечто в некотором смысле созданное и даже в нечто созданное нами. Мы искусственный интеллект. Мы проблема искусства. Решающий факт в любом произведении искусства – то, что оно является тем, чем является, – существует для того, чтобы быть известным; ничто не скрыто (по выражению Витгенштейна)[195]195
  Wittgenstein 2018б, § 435.


[Закрыть]. Открытие, раскрытие, сама артикуляция возникают в результате нового понимания того, что все это время было представлено взору, а не в результате обнаружения неизвестной прежде информации[196]196
  Это не формализм. Если изучить более широкий контекст, в котором было создано произведение, оно сможет для нас измениться, мы сможем изменить то, где мы ищем его значение, где, по нашему мнению, происходит его работа. В качестве примера можно привести картины Сьюзан Валадон, которые выставлялись в галерее Барнса в Филадельфии в 2021–2022 годах. Эти картины обретают совершенно новую жизнь, когда мы узнаем, что художница известна не как живописец, а как модель для уже состоявшихся художников (исключительно мужчин). У информации нет ограничений, когда речь идет об искусстве, поэтому в позиции, которую я исследую, нет ничего формалистского. Но эта точка зрения, я бы выразился так, антиэмпирическая. Эмпирические данные никогда не являются диспозитивными. Встреча с искусством – это всегда встреча с чем-то, на что должен быть наведен фокус. Данные питают головоломку; они не дают решения.


[Закрыть].

То же самое верно и в отношении изучения самих себя. Нам нужен комплексный ответ на самих себя. Информация о нервной системе или геноме дает новые детали той головоломки, которую нам приходится решать; ответов же не дает никогда. Сама головоломка – та, которую мы пытаемся решить, – постоянно меняется. Именно в этом в конечном итоге и заключается наш интерес: не в ответах, не в данных, маскирующихся под находки, а в вопросах, которые, как предполагает Джеймс Болдуин, находятся в тени ответов[197]197
  Baldwin 1961/1998, 670: «Художник не может и не должен принимать ничего как должное, но он должен стремиться к сердцевине всякого ответа и вскрывать вопрос, который таится в ответе».


[Закрыть].

Когда наш объект – мы сами, мы сталкиваемся с дополнительной трудностью: мы являемся не только объектом исследования, не только его интерпретатором, но и создателем. Мы результат создания и пересоздания нас самих посредством как раз такой деятельности, как исследование самих себя. В той мере, в какой мы являемся продуктами собственного делания, и в той, в какой эстетическое исследование самих себя меняет то, как мы действуем, тем самым меняя нас, сам акт исследования самих себя является конструктивным актом производства. Поэтому неудивительно, что философские, нейронаучные и даже биологические теории человека оказываются неспособными в достаточной степени стабилизировать свой собственный предмет.

Я пытаюсь убедить вас, что человек – феномен эстетический. Если мы хотим понять себя – не только то, что значит быть танцором, но и то, что значит видеть, говорить, чувствовать, – мы должны провести эстетическое исследование самих себя.

В этой главе, основываясь на соображениях главы 6, я пытаюсь объяснить концепцию эстетического, необходимую для того, чтобы отдать должное этим серьезным претензиям.

В просторечье эстетическими вопросами принято называть вопросы вкуса или предпочтений. Эмпирическая психология (или родственные ей когнитивная наука, когнитивная нейронаука и нейропсихология) часто рассматривается как всеобъемлющая категория, под которую следует подводить эстетические явления. Когда люди говорят о важности «эстетики», например, при покупке машины, дома или одежды, они имеют в виду ценность, которую придают тому, как эти вещи выглядят или проявляют свои внешние качества другим способом, в противовес их функциональности, эффективности или пригодности для тех или иных целей.

Какое отношение имеет искусство к эстетическому с точки зрения этой традиционной концепции? Предполагается, что связь между ними очень тесная, что мы уже обсуждали в главе 6, но почти всегда истолковывается неправильно в соответствии с тем, что я называю концепцией триггера. Согласно концепции триггера, произведения искусства суть стимулы, вызывающие в сознании особый эпизод, а именно эстетический опыт. Особенность произведений искусства в том, что они специально созданы для того, чтобы вызывать эстетическую реакцию[198]198
  Концепция триггера вполне общепринята в поле нейроэстетики. Критический разбор нейроэстетики я провожу в Noë 2015b. Недавнюю, немного менее критическую ее оценку см. в Cappelletto 2022.


[Закрыть].

Концепция триггера ошибочна с двух точек зрения. Ничто не становится триггером наших внутренних эстетических переживаний. И триггерами не являются произведения искусства – они не вызывают эстетических переживаний, потому что этих переживаний в таком смысле на самом деле не существует. Другими словами, эстетические переживания – это не эпизоды сознания вроде звона в ушах, которые начинаются и прекращаются в зависимости от воздействия стимула.

Вот некоторые соображения, подтверждающие это утверждение.

1. Ваше эстетическое переживание, скажем, картины не идентично перцептивному переживанию картины. Во-первых, эстетическое переживание необязательно прекращается, когда вы отводите взгляд (например, чтобы прочитать текст на стене, обсудить картину с другом, сделать заметку о том, что вы только что разглядывали, или посмотреть на другие произведения в той же галерее). С другой стороны, вы можете переживать картину перцептивно и не испытывать никакой эстетической реакции. Видеть – это одно. Переживать эстетический опыт – совсем другое. То же самое относится к искусству в других формах.

Некоторые произведения искусства, например работы Чарльза Атласа или что-то из электронной музыки, могут специально нацеливаться на перцептивные/неврологические эффекты. Даже в этих случаях кажется сомнительным, что сенсорное воздействие является эстетическим опытом, а не просто открывает для него возможность.

2. Вы можете полагать, что если опыт не является перцептивным, то он должен быть когнитивным, эмоциональным, телесным, эмпатическим, моторным или каким-либо другим. Но поразительная особенность эстетического опыта заключается в том, что, никогда не являясь полностью тем или другим, он, как правило, является всем перечисленным. Опыт искусства очень мультимодален: он эмоциональный и перцептивный, когнитивный, телесный, культурный и биологический; он личный, но также и общий.

3. Предположим, что вы читаете стихотворение или идете в театр. Вы можете использовать секундомер, чтобы засечь, сколько времени это займет, то есть сколько времени уйдет на чтение стихотворения или вы потратите на просмотр спектакля. Но тем самым вы не измеряете продолжительность эстетического опыта. Как долго длится ваш эстетический опыт? Столько же, сколько длилась пьеса? Или то время, пока вы о ней думаете? Он длится всякий раз, когда вы о ней думаете? Эти вопросы довольно бессмысленны, что говорит о том, что эстетические переживания не являются темпоральным явлением, как головная боль.

Это не значит, что у них нет темпоральности. Я полагаю, что эстетические переживания меньше похожи на головную боль или перцептивные эпизоды и больше – на паттерны любопытства, интереса или заботы. Эстетический опыт – это не то, что случается раз и навсегда в определенный момент времени, но это верно по той же причине, по которой интерес к политическим целям, симпатия к человеку или верность отношениям не приходят раз и навсегда в определенный момент. Это не означает, что наши обязательства, интересы и забота не могут меняться или что они находятся вне времени.

4. Реакция на произведение искусства не бывает сингулярной или стабильной. Это важно. Первоначальные реакции – мысль о том, что что-то увлекательно или скучно, замечательно, бессмысленно, «нравится», что угодно, – как правило, склонны меняться. Нельзя указать на какой-то один эффект, одну реакцию, частоту которой мы могли бы попытаться объяснить. (Иногда говорят, что первоначальная реакция является точной в том смысле, что она предсказывает окончательную, устоявшуюся реакцию человека. Но такого не бывает.)

5. Как мы только что увидели, эстетический опыт обычно варьируется, но, как правило, это происходит в процессе разговора и критики. Мы наводим фокус на произведения искусства посредством совместных мыслей и разговоров, общей культуры. Эстетический опыт, в той мере, в какой он вообще является единым феноменом, по сути своей является феноменом критики или дискурса, то есть он разворачивается в пространстве мысли и разговора, в пространстве критики, как могли бы выразиться Кант и Макдауэлл[199]199
  Kant 1790/1978; McDowell 1994.


[Закрыть], поэтому в некотором важном смысле не является частным или индивидуальным. (Заметьте, сказать, что это феномен критики, не значит сказать, что он исключительно или даже преимущественно интеллектуален.)

6. Поиск слов для выражения эстетической реакции сам по себе является актом творческим, а возможно, и эмоциональным; это не что-то, что можно просто принять как данность, и не что-то, что мы обычно делаем сами собой, индивидуально, в одиночку реагируя на произведение искусства, рассматриваемое как своего рода атомарный стимул. Мы стремимся к эстетическому опыту и всякий раз – как уже участники культуры, а именно как участники культуры художественной.

7. Наконец, эстетический опыт не бывает бесплатным, по цене одного только входного билета в галерею, театр или куда-то еще. Мы можем не сформировать никакой реакции на произведение искусства. Мы можем даже не воспринять его, даже если смотрим на него или, как нам кажется, воспринимаем его. Это может быть трудно, и иногда нам приходится делать над собой усилие. Мы должны проявлять интерес. Мы не можем проявлять интерес постоянно и не можем интересоваться всем. Иногда нас нужно учить умению испытывать интерес (делать это приходится, например, самому произведению искусства, нашим друзьям или критикам).

В целом концепция триггера подразумевает как само собой разумеющееся нереалистичное представление об эстетическом опыте, а также о том виде критической работы или взаимодействия с нашими ценностями, которых требует само искусство. Давайте поразмышляем над этим более полным представлением о том, что позволяет нам произведение искусства и чего может добиться наше эстетическое переживание произведения искусства.

Эстетический опыт не ограничивается искусством. Мы уже обсуждали это в главе 6. Мир изобилует эстетическими возможностями и конфликтами[200]200
  Эту тему в своих работах исследуют Томас Ледди (Leddy 2012) и Юрико Сайто (Saito 2010, 2020).


[Закрыть]. Всюду есть повод для эстетической реакции и участия. Но хотя верно, что эстетическую ценность можно найти практически везде и мир богат возможностями для эстетической работы даже вне сферы искусства, глубокий факт об эстетике и повседневной жизни – факт, придающий эстетике ее значимость, – заключается в том, что многие, пусть и не всегда, но большую часть времени не только равнодушны, но даже в некотором смысле слепы ко всем, кроме самых практически близких, особенностям того, что их окружает.

Это верно даже тогда, когда мы на самом деле находимся в художественной среде. Вы когда-нибудь видели, как в музее люди проносятся по галереям, быть может, направляясь в определенное место или в кафе? Или потому, что они увлечены разговором? Этот образ, как мне кажется, дает хорошее представление об эстетической позиции повседневной жизни. Каким бы ни был эстетический потенциал повседневности, большинство из нас не отрывает глаз от пола. Мы не обращаем внимания на то, что находится перед нами. Если мы и видим что-то в оптическом смысле, то не можем увидеть это по-настоящему – понять или вовлечься в это. Не потому, что с нами что-то не так или мы неполноценны, а потому, что такова природа зверя: для восприятия требуется работа, но, как мы уже заметили, эстетическое вознаграждение невозможно получить по цене входа в галерею или в повседневную жизнь.

Йоги Берра однажды сказал: «Наблюдая, многое можно увидеть». Шутка в том, что наблюдение – дело непростое; оно требует дискомфорта и любопытства; оно требует поиска и вопрошания; оно требует размышлений. Оно требует определенного труда. Как правило, для него требуются также другие люди, то есть естественная обстановка для большинства ярких эстетических встреч с тем, что вас окружает (произведением искусства или закатом), социальная. Друг обращает ваше внимание на разнообразие оттенков зеленого среди листвы, замечает, что оно связано с возрастом листьев и наступлением весны, – и вот теперь эти различные оттенки имеют значение и для вас; или кто-то упоминает брезент, которым покрыт старый автобус «Фольксваген», – и вот вы тоже можете увидеть его и оценить, как он меняет общий вид транспортного средства. Научиться видеть – значит научиться интересоваться вещами, а мир полон различных семейств вещей, которыми можно интересоваться.

Так что да, возможности для эстетической реакции есть везде. Эстетическая реакция не ограничивается искусством. Но верно и то, что, как мы рассмотрели ранее, искусство имеет особую связь с эстетическим, и связь эта совсем не та, которую предполагает концепция триггера. Искусство нацелено на эстетическое, оно работает с ним и проблематизирует его. Под этим я подразумеваю, что произведения искусства создают условия для того характерного перехода от невидения к видению или от видения к видению иначе – вот отличительная черта эстетики. Как правило, они делают кое-что еще. Произведения искусства позволяют нам поймать себя на том, что именно это мы и делаем, что в фокусе нашего сознания находится сам мир или произведение искусства. Искусство превращает эстетическое в повод для исследования и в то же время предоставляет нам такой повод; эстетический опыт предоставляет возможность открыть самого себя. Произведения искусства – это не просто триггеры. Они выводят нас на сцену.

Теперь я перехожу к двум примечательным аспектам эстетической работы, или критики, которые мы рассмотрели плохо или только частично (мы затрагивали их в главе 6).

Во-первых, эстетическая работа, или критика, как я буду называть деятельность по энергичному взаимодействию с объектами, имеющими эстетический потенциал или ввиду эстетической слепоты, продуктивна. После эстетической работы мы уже не можем быть такими, какими были к ее началу.

Вернемся к примеру с галереей: вы идете в художественную галерею и смотрите на произведения искусства, выполненные в незнакомом стиле неизвестным вам художником. Иногда в подобной ситуации работа кажется вам плоской или невзрачной. Вы ее не улавливаете. Она непонятна. Но вы не сдаетесь. Вы смотрите внимательнее; возможно, вы вспоминаете похожий объект, который уже видели. Вы читаете название произведения, и оно наводит вас на мысль. Вы слышите, как кто-то в галерее делает замечание об этом объекте – о том, как он был сделан. Или, может быть, вы находитесь с другом и говорите об особенностях этой работы. Тогда может произойти нечто удивительное. Произведение раскрывается перед вами; оно показывает вам свое лицо; теперь вы можете заглянуть в него и оценить его структуру. Теперь произведение предстает перед вами как осмысленное.

Что вызвало в вас эту перемену, новое понимание? Не просто знакомство с произведением, а, скорее, эстетическая работа: вы смотрите, думаете, говорите о нем. Вы описываете его. И при этом вы реорганизуете себя, оказываетесь реорганизованным, и реорганизуете работу; она оказывается реорганизованной. Вы можете увидеть то, чего не видели раньше; то, что вы видели раньше, вы можете увидеть по-новому.

Как эстетическая работа меняет ваш опыт? И что именно она меняет? Я подозреваю только одно: эстетическая работа дает вам, как я уже намекал, новое понимание, понимание, которое заключается не в открытии чего-то нового – опять же, если воспользоваться фразой Витгенштейна, ничто не скрыто, – а в оценке способов, которыми то, что открыто взгляду, достигает осмысленности.

Что бы мы об этом ни говорили, примечательно не только то, что происходит понимание или реорганизация, но и то, что художественная среда (в данном примере – галерея) дает возможность пережить такое понимание или совершить его. Искусство позволяет нам поймать себя в акте наведения фокуса сознания на мир, и это, несомненно, одна из причин его ценности.

Таким образом, эстетическая работа нас меняет. Я думаю, что-то подобное она делает и на более крупных временных отрезках. Для примера могу вспомнить, как впервые услышал песню Never Mind the Bollocks группы Sex Pistols. Я был, наверное, в восьмом классе и находился в школьной библиотеке. Мой друг Майкл Астор принес пластинку, и мы прослушали ее вместе в кабинке. Помню, я подумал, что это шутка. Остроумная, но все же шутка. То, что я услышал, не было музыкой в том смысле, в котором музыкой для меня были Led Zeppelin, Rolling Stones, Дайана Росс, Малер и Бетховен. Что действительно замечательно, так это то, что сейчас, сегодня, не только для моих ушей, но и для музыкальной культуры в целом Sex Pistols звучат почти как классика: они идеально вписываются в линию музыкальной преемственности и имеют ясных предшественников, заимствования и очевидное влияние на то, что было после них. Сегодня бывает трудно даже осознать, насколько их песни казались тогда полностью выходящими за рамки известного.

Таким образом, у эстетической реакции есть своя история[201]201
  Некоторых искусствоведов может удивить, что такую мысль вообще надо высказывать.


[Закрыть]. Какими бы источниками ценности ни обладало искусство, один из них – то, что оно дает повод для эстетической работы, а эстетическая работа меняет нас. Эти перемены в нас, в свою очередь, заставляют художников создавать новые работы. И так далее. Искусство меняет нас, что побуждает искусство меняться, а это, в свою очередь, меняет нас еще больше и так далее. Получается, что история у нас есть, по крайней мере отчасти, благодаря тому, что существует история искусства.

Вернемся к примеру с галереей: он также напоминает, что требования искусства к нам не фиксированы, причем в двух различных смыслах.

Во-первых, как мы уже заметили, они не фиксируются во время первой встречи; другими словами, первоначальная реакция на увиденное, услышанное или встреченное – это не более чем (в лучшем случае) возможность для эстетической работы, то есть для вдумчивого наблюдения и вопрошания, которые в дальнейшем изменят наши реакции. Эстетическая работа – которая включает необходимость смотреть, спорить, чувствовать, критиковать, разговаривать – всегда способна изменить наше представление о том, что правильно или чего требует работа. Наши первоначальные реакции – это отправные точки, а не выводы. Это верно для нашего восприятия не только произведений искусства, но и эстетических вопросов из других областей. Например, садовник или декоратор могут дать мне возможность по-новому увидеть сад или дом.

Во-вторых, как мы уже увидели, требования искусства могут меняться в рамках больших временных периодов (жизнь человека, существование сообщества, более широкая история культуры и т. д.).

Стоит отметить, что именно эта базовая, нефиксированная природа эстетического ответа, или опыта, является основной причиной того, что эмпирические подходы к эстетике в целом столь провальны[202]202
  Это спорное утверждение, которое я разбираю немного подробнее в «Странных инструментах» (Noë 2015b).


[Закрыть]. Интересующиеся искусством психологи и неврологи считают, что эстетический ответ – это фиксированная точка данных, и пытаются понять ее причины и условия. Почему людям нравится x? Или почему людям не нравится y? Или что происходит в нас или с нами, когда возникает эстетический опыт? Но то, что людям нравится, и то, почему им это нравится, и то, что образует нашу эстетическую оценку, изменяется посредством интереса; изменяется посредством рефлексии, разговора, критики, а также посредством исторического культурного аналога этих вещей, то есть совместной практики размышления, обсуждения и оценки произведений искусства или других эстетических проблем и дилемм, а также посредством образования.

Дело не только в том, что то, что нам нравится, сдвигается и меняется. Дело, скорее, в том, что, как мы уже говорили выше, эстетический ответ разворачивается в обстановке вовлеченного размышления и разговора, активного созерцания – в обстановке критики. И сама критика – вовлечение в требования искусства, в задачу поиска слов, необходимых для того, чтобы высказать то, что мы видим, и сформулировать наш эстетический ответ, является подлинно творческой. Ее мы тоже не можем понять на уровне мозга. Она куда ближе к дружбе, образованию, культуре и так далее. Мы создаем эстетический опыт. Он не возникает в нас сам по себе.

Это утверждение не теряет истинности, когда в качестве примера мы берем более простые, базовые ответы, например наши ответы на телесные ощущения, вкусы и так далее. Кошка меня царапает. Тату-мастер режет меня инструментами. Даже если мы предположим, что эти события совершенно одинаковы по сенсорной природе, их эстетическое значение не зависит от этих сенсорных качеств и не фиксируется раз и навсегда, так сказать, телесным феноменом.

Итак, повторюсь: критика – активный взгляд, размышления и разговоры об искусстве или других областях, простое описание – продуктивна.

Теперь я перехожу ко второй особенности критики, которая одновременно и важнее всего, и, как мне кажется, плохо изучена. Действительно, раньше у нее даже не было названия. Критика, или эстетическая работа, хрупка.

Под хрупкостью эстетической работы, или критики, я имею в виду прежде всего то, что в эстетическую позицию вписано: сколь бы сильной ни была моя преданность эстетике, я всегда понимаю, что ничто не может заставить склониться к ней других. Эстетическое разногласие не просто неразрешимо, оно таково по своей природе.

Здесь я расширяю знаменитую догадку Канта. Он понял, что область эстетического определяется, по крайней мере частично, действием двух антагонистических принципов. Во-первых, эстетическое разногласие реально и существенно: мы делаем наши утверждения об эстетике «всеобщим голосом». Во-вторых, эстетический ответ является вопросом чувства, в этой области не может быть правых и неправых и нет способа разрешить спор[203]203
  Kant 1790/1978.


[Закрыть].

Проведем мысленный эксперимент: допустим, что существуют люди, которые считают свои предполагаемые эстетические суждения такими суждениями, в отношении которых возможны доказательство или соглашение, и верят, что в этой области можно быть однозначно правым или неправым. С точки зрения Канта, ошибка этих людей в основном эпистемологическая или, может быть, интеллектуальная. Они думают, что эстетика подобна геометрии или другим областям, в которых можно достичь позитивного знания. И в этом они ошибаются.

Однако, как следствие того, что я называю хрупкостью, этим догматикам вообще не удается уловить подлинно эстетический ответ. Они не просто излишне веруют в независимость своих эстетических реакций, а слепы к природе эстетического как такового. Открытость и неразрешимость эстетического – это, если угодно, сама ее модальность.

Хрупкость хорошо знакома нам и из других областей жизни и мышления, о чем мы уже говорили. Например, говоря, мы всегда рискуем быть понятыми неправильно, поэтому нам всегда нужно быть готовыми перефразировать свои высказывания, переформулировать их, выразиться иначе и так далее. Говорить – значит быть открытым к требованиям исправления и изменения языка[204]204
  Этот момент подразумевается при обсуждении писательской позиции и ограниченности логицистской картины языка в главе 5. Кроме того, этой теме посвящены недавнее лингвистическое исследование Н. Дж. Энфилда (Enfield 2017) и его коллег, особенно Марка Дингеманса (например, Dingemanse, Torreira, and Enfield 2013). Эти работы я обсуждаю в Noë 2018.


[Закрыть]. Нечто подобное происходит и с восприятием: ни один объект нельзя воспринять целиком и сразу со всех сторон; все, что вы видите, закрывает от глаз то, что находится позади. Видение открывает одно и скрывает другое. Следовательно, видеть – значит чувствовать, что мы сталкиваемся с миром лишь частично и благодаря активному взаимодействию с ним или исследованию его.

Язык, не допускающий внутри себя сбоев коммуникации, был бы подобен визуальному восприятию, которое позволяет смотреть со всех точек зрения сразу. Это были бы язык или восприятие, лишенные сущностного аспекта хрупкости, и в них нельзя было бы узнать язык или восприятие в том смысле, в каком они известны нам. (Возможно, именно такими должны быть компьютерный язык или машинное зрение.)

Но отличительная хрупкость критики проявляется и иначе. Это уже рассмотренный нами факт, что наши индивидуальные эстетические реакции не фиксированы и не стабильны. Таковы они, потому что меняются со временем. Как мы уже говорили, стихотворение может вам понравиться при первом прочтении, а затем – разонравиться, и наоборот. Но эстетические реакции могут быть нефиксированными и нестабильными и в другом смысле. Работа – эстетическая работа, работа взгляда, мышления и говорения – может потребоваться даже для того, чтобы начать наводить фокус на собственные эстетические оценки и реакции. Далеко не всегда эстетические переживания являются спровоцированными внутри нас сознательными событиями, мы должны активировать наши эстетические переживания и делаем это не только на протяжении времени, с другими, в историческом контексте, но порой и с величайшим дискомфортом. Нам необходимо добиться эстетической реакции.

Очень значимо, и это действительно важный момент относительно хрупкости, что она зависит от нашей самостоятельной оценки собственных эстетических реакций. Мы понимаем наши собственные эстетические реакции как изменчивые и нефиксированные, наконец, как нечто более похожее на возможности.