Текст книги "Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть"

Итак, мы подошли к самому главному:

Жизненные идентичности, которые мы обозначаем как мужчина/женщина, черный/белый, молодой/старый, инвалид/здоровый и так далее, являются единицами стиля.

Иметь идентичность того или иного рода – а идентичностей у нас, конечно, много – значит, пользуясь моей предыдущей формулой, жить в видимых, умопостигаемых способах бытия и действия. У нас есть идентичности, потому что мы суть активные тела, выражающие себя привычным образом перед другими и в отблесках способов, которыми они нас знают, а также на фоне истории. Стиль – это наиболее универсальная модальность человеческого бытия.

Стиль бросается в глаза. Очень часто мы можем с уверенностью определить, кем или чем является человек, по тому, как он выглядит и ведет себя. Люди организуют себя стилистически; они проявляют и утверждают себя в голосе, походке, внешности, позе и отношении, в одежде, в музыке, в акценте и, конечно, в теле.

В то же время стиль не является чем-то универсальным или определяющим сущность. Это не что-то скрытое или внутреннее, не ДНК, не особое чувство; это скорее дуга когерентности, которая организует то, что человек делает (включая его чувства). И конечно, важно, что не каждый житель Нью-Йорка говорит как ньюйоркец и не каждый темнокожий ведет себя «как черный». Стиль всегда эстетичен. Стиль – это нормы, само существование которых делает их спорными.

Именно очевидная «поверхностность» стиля делает его настолько подходящим для экскавации мирского (и политического) значения человеческой идентичности. Стиль одновременно реален и в некотором смысле воображаем; он видим, но также видимо исчезающ и всегда лишь контекстуален. Стиль никогда не бывает только в коже, даже если мы всегда можем разглядеть его на поверхности. Например, расовую принадлежность человека порой можно увидеть, и она может найти выражение в том, каким человеком он является, и в том, как он функционирует. Но не то чтобы это обязательно или всегда было так. Чтобы уловить расовую принадлежность, требуется реальное суждение. Мы находимся в зоне своего рода тонкого понимания, в которой требуется чувствительность к тончайшим оттенкам смысла, позиции и референции[176]176
  Как напоминает нам Миллер (Miller 2017, 30), стремление к цветовой слепоте как социальному и политическому идеалу есть в некотором смысле стремление к своего рода неграмотности. Идея, что можно научиться видеть лучше или вернее и что при этом можно научиться не замечать расу (как пример; то же самое относится и к другим аспектам человеческой идентичности и культурного воплощения), выражает неспособность видеть отличительные способы, которыми раса и другие особенности стиля точно и разумно связана и выражается в том, как мы действительно выглядим, то есть в том, как мы зримо являемся. См. Alcof (2006), где представлен другой взгляд.


[Закрыть].

Очень важно, что стили открыты, явны, узнаваемы, что они видимы, доступны, понятны. Мы можем их различать и читать; если это не получается, значит, они закрыты, отрезаны, непознанны. То, что мы читаем, то, что мы замечаем, когда мы воспринимаем стиль, – это то, кем или чем является человек. Человек есть выражение стиля; вот что значит иметь стиль. А стиль находит выражение не только в том, как человек ходит и говорит, ест и одевается, но и в том, как он познает мир и реагирует на него.

Одна из главных функций формального или неформального образования заключается в том, чтобы привить нам чувство стиля. На это мог бы обратить внимание Вико. В то время как Декарт с его научным методом стремился свести все исследования к чему-то вроде геометрического доказательства, Вико подчеркивал значение особого вида изобретательности или остроумия, которое культивируется в детских играх, с одной стороны, и в увлечении литературой, риторикой, поэзией и живописью, с другой. Эрудиция дает нам понимание стиля, а стиль, как мы уже увидели, в человеческой жизни вездесущ (и ни в коем случае не ограничивается миром искусства и моды).

Мы активируем стиль. Стилем мы называем наши меняющиеся, развивающиеся и все же отличительные манеры существования в мире – манеры существования, которые сами по себе являются видимыми маркерами, которые доступны для других и немедленно отражаются в нашу сторону в виде образов, моделей, вариантов и проблем. С самого начала мы реагируем на то, как наше «Я» отражается в других. Вспомним мысль Фанона о том, что мы сотканы «из тысячи деталей, анекдотов и историй», все из которых даны в голосах других людей; именно в этих голосах других мы и собираем наш собственный голос.

Там, где есть стиль, как уже говорилось, есть и возможность подражания. Манера держаться, вести себя, говорить, жестикулировать, равно как и наша позиция, распространяются среди людей подобно инфекции. Но особенным подражание в нашей жизни делает стиль. Люди подражают, перенимая стиль и играя с ним. Дети не просто учатся говорить, они учатся говорить в той или иной характерной манере, замахиваться на бейсбольный мяч не просто так, а в стиле их любимого игрока. А учась говорить и играть, они одновременно учатся имитировать позицию и мировоззрение взрослых[177]177
  В связи со стилем и подражанием рассмотрим следующий фрагмент из книги Джефа Дольвена «Чувства стиля: поэзия до интерпретации» (Dolven 2017, 173): «Единственный способ познать стиль – создать его. Это утверждение носит описательный характер: познать его – значит начать чувствовать его подобия, примерять их на себя, испытать, получается ли претворять их в жизнь. Но также это утверждение нормативно, это дисциплина, педагогика, близкая к гуманистическому imitatio. Чтобы познать стиль, испробуйте его; чтобы познать создателя, подражайте ему. Встреча со стилем – это всегда встреча с как, а знание – это ноу-хау». Тема Дольвена – стиль в поэзии, но книга посвящена исследованию стиля вообще. Главный интерес для Дольвена – противоречия стиля, иные из которых обнажаются здесь у меня: например, стиль как нечто, что отличает нас друг от друга, но в то же время объединяет нас.


[Закрыть].

Рассмотрим вопрос: почему у некоторых людей нью-йоркский акцент? Вы можете подумать: потому что они выросли в Нью-Йорке и говорят так, как другие жители этого города.

Очевидно, что этот ответ верен, но он недостаточно глубок. Нет единой манеры говорить, которой пользуются все ньюйоркцы, и в любом случае ваш типичный ньюйоркец слышит не только речь других ньюйоркцев или родителей, родственников и друзей[178]178
  Различия могут быть даже внутри семьи. Моя мать родилась в Бруклине, а выросла на Лонг-Айленде; мой отец и все его родственники были иммигрантами. Я вырос в Нью-Йорке, но не приобрел ни немецкого акцента отца, ни лонг-айлендского акцента матери, ни местного акцента друзей и учителей.


[Закрыть]. Книги, музыка, телевидение, радио, кино, интернет, не говоря уже о людях, которых можно встретить в магазинах, на работе, в школе, в метро или бейсбольном парке, обеспечивают доступ к различным манерам речи.

Однажды мне рассказали о двух сестрах из Нидерландов, живущих в Лондоне. Кажется, старшей девочке было тринадцать лет, когда они переехали в Лондон. Младшей – одиннадцать. В зрелом возрасте младшая девочка говорила с акцентом Северного Лондона, как местная жительница. Старшая стала разговаривать с хорошо заметным голландским акцентом.

Это почти как если бы каждая из них сделала выбор: старшая девочка – сохранить одну идентичность, младшая – принять новую. Что очень важно, с выбором, с идентификацией пришел способ существования или, по крайней мере, манера говорить, то есть стиль.

Но такое представление не может быть верным. Стили – это экзистенциальные возможности, но, как уже подчеркивалось, мы не можем выбирать наши стили из какого-то меню. Мои характерные жесты и тайминги, то, как я показываю себя другим, – это не то, о чем я могу принять решение, как бы мне этого ни хотелось; и принятие той или иной идентичности, расовой или другой, зависит не от меня и не от кого другого. Для сравнения: музыкант рождается в определенный исторический момент; этот факт определяет возможные смыслы, которые могут нести его музыкальные действия; он определяет, как музыкант может слушать, творить и воображать. Музыкальная экзистенция, как, впрочем, и человеческая, невозможна вне поля стилистических реалий.

Точно так же мы всего лишь оказываемся in medias res, на всеобщем обозрении, модулируя свое видимое «Я» в зависимости от ситуации; но мы не создаем ситуацию, мы наследуем ее или, лучше, просто находим в ней себя. Так же и с телом и его значением. Мы привязаны к себе и своему телу. Это не значит, что я не могу изменить свое тело миллионом различных способов; одеждой и украшениями, пластической хирургией, диетой и физическими упражнениями – все это способы, которыми мы изменяем свое тело. Но что мы в конечном счете контролируем лишь частично, так это более общие условия, контекст или историю, которые, как и в случае с музыкантом, придают моему телу / моему «Я» то значение, которое оно может иметь.

Таким образом, мы не выбираем нашу личность; мы не можем ни принять ее, ни отвергнуть; мы не выбираем наш стиль. И поэтому, возможно, лучшее, что мы можем сказать о двух голландских девочках, – это то, что каждая из них оказалась склонна или, возможно, вынуждена пойти по своему пути, и в результате каждая из них подлинно стала человеком другого типа.

И все же связь между стилем, идентичностью и агентностью разорвана не полностью. Плеснер сказал, что плакать или смеяться намеренно нельзя, но только животное, которое способно делать что-то намеренно, может плакать или смеяться[179]179
  Plessner 1961.


[Закрыть]. Похоже, это верно и для стилей. Есть что-то непоследовательное в идее, что человек может жить в своем стиле, в своей идентичности намеренно. Но только потому, что мы можем делать что-то намеренно, у всех нас есть свой стиль. У диких животных нет стиля, даже если у них есть отличительные или индивидуальные способы делать те или иные вещи. Стиль имеется только у тех, чей опыт жизни организован стилем. Стиль, каким бы обязательным, принудительным он ни был, требует участия и агентности, пусть даже он не требует и, более того, не допускает подлинного согласия.

Итак, вернемся к нашему вопросу: почему (некоторые) жители Нью-Йорка говорят как жители Нью-Йорка? Примерный ответ таков: они говорят так, как, представляют они имплицитно, должны говорить такие же люди, как они. То же самое, думаю, относится и к другим привычным категориям идентичности, таким как гомосексуал/гетеросексуал, черный/белый и так далее[180]180
  Однажды я беседовал об этом с Малькольмом Гладуэллом, и он сформулировал мысль, сходную с той, которую я развиваю здесь.


[Закрыть].

Дело в том, что иметь идентичность – значит не просто быть определенным образом или определенного типа; это значит – по крайней мере, в некоторой степени – считать себя человеком определенного типа, и, следовательно, иметь как бы мотивацию естественно и без всякого притворства действовать, говорить и вести себя таким образом, который, по мнению человека, является характерным для того типа людей, к которым он себя относит[181]181
  Живую и продуктивную чувствительность к стилю можно увидеть в популярном телевизионном шоу The Great British Bake Off. Одной из его приятных особенностей является то, что соревнующиеся пекари всегда отражают очень разнообразную выборку британского общества, и одно из измерений, по которому наблюдаются поразительные и забавные различия, – это акцент. Зрителю трудно не поразиться различию региональных акцентов; некоторые из них трудно понять; но заметно также, что сами участники часто упоминают собственный акцент и подтрунивают друг над другом насчет того, как по-разному они говорят. Например, один персонаж выражает чувство солидарности с другим на основе общего регионального происхождения, которое отражается в их акцентах. Я хочу обратить внимание на то, что различные способы общения в шоу (или в обществе в целом) не просто сосуществуют; они сосуществуют, но всегда в сравнении и в контрасте друг с другом. Все осознают и, как мне кажется, в какой-то степени забавляются или даже дразнятся открытыми проявлениями различий. Предполагаю, это должно быть верно не в последнюю очередь в отношении продюсеров, которые буквально курируют этот особый вид разнообразия. Это шоу – словно урок того, как и каково жить в соответствии с нашими ожиданиями относительно того, как «мы» должны себя вести и говорить. Шоу напрямую исследует способы, которыми переплетаются язык и стиль в целом.


[Закрыть].

Эта идея о том, что концепции идентичности по сути своей нормативны, что они подобны шаблонам или сценариям, замыкаются и дают инструменты для понимания себя тем, кто под них подпадает, принадлежит Хакингу[182]182
  Hacking 1999.


[Закрыть]. Он называет подобные концепции – ньюйоркец, мужчина, профессор – замыкающимися. Они дают нам ясный пример явления, лежащего в основе нашего исследования, а именно переплетения. Но мы раскрываем здесь новый момент: замыкающиеся понятия отмечают стили; они являются маркерами стиля. Действительно, это основной механизм или сущность их замыкания. В предыдущих главах мы рассмотрели идею, что зрение имеет стили и что сенсорные модальности являются стилями основанного на навыках доступа к сущему. Теперь же мы видим, что стиль – понятие эстетическое и занимает свое законное место в самом центре нашего исследования, более того, в самом центре любого исследования человеческого бытия.

Слово «стиль» считается плохим; оно ассоциируется с модой, а мода, в свою очередь, основана на коммерции и капитализме. Историки искусства считают стиль пережитком старомодного и несколько отсталого способа думать об искусстве как о сфере интереса знатоков и коллекционеров, а не собственно историков. По моему мнению, несмотря на то что стиль сталкивается с недооценкой и недопониманием, он является центральным и важнейшим аспектом человеческой жизни, ключом к пониманию нашего разума и нашего мира.

Итак, стиль – явление не биологическое, по крайней мере не в каком-либо из имеющихся значений этого слова. Стиль – это эстетика. Не в том смысле, что он имеет отношение к моде и тому, что нам нравится. Но в том, что стиль возникает в пространстве между объективностью и субъективностью; стиль отрицает доказательства, но приветствует проницательность, остроумие и изобретательность. Там, где есть стиль, всегда присутствуют аргументы и убеждения, разногласия и невозможность их разрешить. Люди создают стиль. Мы являемся движениями в стиле, процессами, происходящими в пространстве стиля. Вот почему мы не можем думать о человеке как о фиксированном, исчерпанном по природе. И именно поэтому, если мы хотим понять себя, мы должны быть художниками и философами[183]183
  Тут я должен выразить благодарность Александру Нагелю за множество поучительных бесед о стиле.


[Закрыть].

К настоящему времени, как все мы знаем, компьютеры превзошли человека в таких играх, как шахматы и го, и быстро утвердились во всех видах задач по распознаванию образов (например, в медицинской диагностике). Компьютеры могут сочинять музыку в стиле разных исполнителей; обычные слушатели не могут сказать, что эти произведения не созданы человеком. Сейчас, когда я сижу и пишу эти слова, алгоритмы машинного обучения (например, GPT-3) способны создавать прозу и другие формы текста (поэзию и т. д.), которые зачастую неотличимы от написанных живыми людьми[184]184
  Недавно меня попросили принять участие в тесте, который проводили Эрик Швицгебель с коллегами при участии Дэниела К. Деннета, моего бывшего учителя и друга; задача участников теста состояла в том, чтобы выяснить, какие из предполагаемых высказываний Деннета действительно принадлежат ему, а какие – системе обработки текста, «обученной» на корпусе его сочинений. Я справился достаточно хорошо, получив правильный ответ в семи из десяти раз. Но это значит, что по крайней мере три раза я принимал текст, выданный машиной, за слова самого Деннета!


[Закрыть]. Что поражает в этих новых системах, так это то, что они обучаются с подкреплением, то есть начинают вести себя случайным образом и получают вознаграждение за «правильные ходы», что заставляет их благодаря изменению веса связей с большей вероятностью делать эти ходы снова[185]185
  Полезные для неспециалистов обзоры работ в этой области см. в Du Sautoy 2019 и Mitchell 2020. Сокрушительную критику преувеличенных заявлений от имени искусственного интеллекта см. в Smith 2019. Классической и оригинальной критикой утверждений искусственного интеллекта является книга Дрейфуса «Чего компьютеры все еще не могут сделать» (Dreyfus 1972/1992).


[Закрыть]. Этой операции, повторяемой снова и снова, учитывая достаточно богатую базу данных для обучения, полностью достаточно для того, чтобы система «поняла», как действовать в соответствующей области. Они делают это, даже не имея запрограммированной теории шахмат, го или чего бы то ни было. Они очень ощутимо превосходят их программы и знания их создателей-программистов.

Стоит напомнить, что задачи, которым обучается система, – это наши задачи; что корректировки, необходимые для реорганизации веса связей, система получает благодаря нашему вмешательству. Стоит напомнить также, что удивительность и новизна, ценность вклада компьютера – например, революция в го и шахматах, произведенная машинным обучением, – также принадлежат нам. При всей своей компетентности и мощи компьютеры в некотором смысле являются невольниками схем организации и производительности, которые мы для них придумали. В юности Галилей открыл основной физический принцип, наблюдая за маятниковым движением висевшего в церкви канделябра. Так и мы узнаем о себе и о том, что мы делаем, глядя на то, чего могут достичь созданные нами вещи.

Но можно возразить: компьютер – это не канделябр, и все, что мы сказали о компьютере, в большей или меньшей степени можно сказать о людях. Люди тоже приобретают широкий спектр когнитивных компетенций – от игры в го до написания книг – именно потому, что их «обучают»; в конце концов, в этом и состоит образование. Таким образом, люди тоже в некотором смысле являются невольниками стандартов, моделей, ожиданий и, наконец, ценностей и требований культуры, в которой они родились.

Но с определенной разницей. Компьютеры, не будучи живыми, не имеют предпочтений. Им плевать на все. Вещи не имеют для них значения, они не показываются. На самом деле они не делают ничего. В частности, они не играют в шахматы, не ходят, не ставят диагнозы. Мы их заводим и включаем. Они даже не следуют правилам – не больше, чем песочные часы; ведь песочные часы сконструированы так, что движение песчинок помогает отслеживать движение времени; мы используем их для определения времени, но сами они ничего не измеряют.

Но разве тот факт, что компьютеры могут хотя бы имитировать наш гений, не показывает, что наш гений не таков, каким мы его считали? Что мы не такие уж особенные? И да, и нет. Мы не такие уж особенные, но особым образом. Нам нужно это понять.

Здесь поможет сравнение. Предположим, мы узнаем, что многие из наших любимых картин Вермеера на самом деле были написаны не им, а его безвестным родственником (скажем, его дочерью, как утверждал Бенджамин Бинсток в увлекательной книге 2009 года[186]186
  Binstock 2009.


[Закрыть]). Ввиду такой информации мы могли бы прийти к выводу, что многие из наших любимых картин Вермеера вовсе не являются картинами Вермеера. И мы могли бы отметить открытие новой художницы, можно даже сказать, тайного таланта, стоящего за успехом более знаменитого Вермеера. Но есть и другой выход: мы можем переосмыслить, что значит быть Вермеером или быть c Вермеером. Возможно, Вермеером делает не вопрос, кто это сделал, или, чтобы не возникало вопросов о значении фразы «кто это сделал?», не вопрос, чья рука работала над холстом. Отношение произведения искусства к его автору – это не то же самое, что отношение следа к той ноге, которая его оставила. Произведение искусства – это не реликвия; кусок плащаницы Иисуса, хранящийся в церковном ковчеге, имеет свое значение только потому, что предполагается, что это кусок его плащаницы[187]187
  О реликтовом понятии искусства см. Nagel 2018, а также спор Нагеля и Бинстока в Noë 2021b.


[Закрыть]. Если мы узнаем, что он не является тем, за что его выдают, мы поймем, что он не обладает той ценностью, которую ему приписывают. Но картины не таковы, по крайней мере, они не должны быть такими. Возможно, никто не может создать картину такого качества, как Ян Вермеер. Но может быть и так, что смысл произведения – работа, которую оно выполняет, способ, которым оно попадает в художественное пространство, – в меньшей степени связан с образом его материального производства. Опять же, может оказаться, что биографические записи подтверждают, что именно дочь, а не отец была главной движущей силой в семейном художественном проекте. Мы можем представить, что он был ее «фронтменом», или «бородой», необходимой, чтобы произведения, созданные женщиной, можно было продавать по надлежащей стоимости в сексистской культуре. Но давайте чисто теоретически предположим, что она на самом деле была его ученицей и работала с ним и на него, воплощая его характерное художественное видение. Узнать это – не значит узнать, что ее картины на самом деле не принадлежали Вермееру, и уж тем более это не значит, что они были подделкой, фальсификацией или что они были переоценены, поскольку не были написаны самим мастером.

Я предлагаю взглянуть на «агентность» и «творчество» компьютера таким же образом. Подобно тому, как Вермеер (гипотетически) запряг дочь в ярмо своего проекта, мы запрягаем в свои проекты компьютеры. Как, по нашей гипотезе, дочь Вермеера могла повлиять на работу своего отца, так и мы можем допустить, что машинные системы могут преобразовать даже то, как мы работаем, и то, как мы понимаем область работы или творчества (например, го)[188]188
  Это, безусловно, самое важное событие в исследованиях искусственного интеллекта в области игр и искусства: все наше понимание игры в го и шахматы, того, что считается хорошим ходом, поменялось под действием игры компьютера. То, что делают ПК, таким образом, замыкает и изменяет наше представление о том, чем являются эти игры. Нет оснований думать, что мы не увидим подобных трансформаций или влияния на нашу собственную жизнь того, чему мы можем научиться у компьютеров, и того, как они, так сказать, не по-нашему делают различные вещи в других областях. Я утверждаю, что это важно и замечательно, но не меняет самой игры. Искусственного интеллекта не существует.


[Закрыть]. Но только при ложном понимании агентности и власти, чем-то вроде реликтового представления, это заставит нас переосмыслить, кто что делает.

Крайне важно, что тот факт, что мы не можем определить, был ли написан тот или иной текст человеком или программой, не имеет теоретического значения[189]189
  Подобная точка зрения развивается Шоном Келли (Kelly 2019).


[Закрыть]. Во-первых, если произведение имеет ценность, то оно имеет ценность благодаря работе, которую выполняет в пространстве наших идей и проблем. Во-вторых, то, кто или что породило произведение, как правило, и по причинам, которые мы уже рассматривали, не наделяет его авторством, несмотря на укорененность упомянутой реликтовой концепции[190]190
  Гопник (Gopnik 2013) утверждает, что даже подделка, в той мере, в какой ей удается скопировать стиль оригинала, при правильной трактовке является аутентичным ходом, открывающимся в пространстве художника, вариацией на его темы. Об использовании авторства как локуса для создания искусства см. книгу Гопника «Уорхол» (Gopnik 2020).


[Закрыть].

Но есть возможность, которую мы еще не рассматривали. Что, если машины, натренированные на огромном корпусе человеческой культуры, начнут создавать романы и фильмы, стихи и песни, которые окажутся, с нашей точки зрения, на переднем крае того, что имеет значение? Что, если машины станут художниками (а также журналистами, врачами и так далее) будущего?

Этого не может случиться, но не потому, что не может случиться так, что перед системами искусственного интеллекта будет поставлена задача создавать романы и фильмы, и не потому, что особенными роман и фильм делает то, что они являются творением человеческих рук. Вспомните «Фонтан» Дюшана. Человеческая рука не имеет к нему никакого отношения[191]191
  Не совсем. В конце концов, он поставил на нем подпись (пусть и псевдоним). Кроме того, на знаменитой фотографии Штиглица 1917 года писсуар повернут на 180 градусов относительно своей нормальной ориентации, причем со значительным эффектом (см. обсуждение в Weschler 2014). Однако, возможно, именно Штиглиц повернул писсуар. Спасибо Блейку Гопнику за это наблюдение в личной беседе.


[Закрыть]. Но, что важнее, сама вещь, созданный продукт не то чтобы не имеет совсем никакого отношения к художественной ценности, но в целом почти его и не имеет. Произведение искусства – не вещь. Произведение искусства – это коммуникативный акт, целью которого является экстаз. Оно одновременно реагирует на историю, ощущаемую потребность и чувствительность к ситуации, в которой оказываются творец и публика. Произведение искусства подобно шутке. Если шутка смешна и значима, то только потому, что она касается того, что волнует людей, выводит их из себя или выбивает из колеи. Если шутка смешна, если мы ее понимаем, то она наша, она от нас. То, как она была создана, не имеет никакого отношения или, в лучшем случае, имеет очень мало отношения к ее статусу или значению. В частности, не имеет значения, была ли шутка обнаружена в древнем свитке, доставлена пришельцами из космоса или «сгенерирована» системой машинного обучения на основе обширной всемирной базы данных. Так же и с искусством. Если что-то является произведением искусства, то оно в силу самого этого факта является продуктом человека (будь проклят способ производства). Ибо оно является произведением искусства не в силу своего происхождения, не благодаря своим внутренним свойствам и даже не благодаря простому воздействию на нас – вспомните, хорошая телевизионная реклама может вызвать у вас слезы, и ничто не оказывает на людей более сильного воздействия, чем порнография и пропаганда, хотя они и не являются искусством, – а только благодаря тому, что позволяет нам делать. Лозунг «Что такое искусство, определяет только население» передает эту мысль не очень хорошо. Но он верен. Искусство контекстуально и интерактивно.

Но если мы ищем признак человека, элемент, который проводит красную черту между человеком и компьютером, нам не нужно смотреть дальше тела и стиля. У компьютеров нет тела, у них нет стиля.

Помните, мы живем в стиле, мы живем в нем, мы знаем его именно как наше общее самоизображение, как наш способ показываться, по крайней мере потенциально, другим. Стиль – это не просто «подсказка», которая намекает вам, что ответственной стороной являюсь я («это его знак»); стиль – это Я-концепция, которую я разворачиваю, чтобы управлять своим становлением. Это закон, которому я подчиняю себя. Стиль выражается в том, что я делаю и что находится чуть ниже порога моего сознательного действия, в моей осанке, походке, взгляде и улыбке, в моем теле. Только существо с телом может иметь стиль, ибо стиль – это феномен воплощения в теле par excellence. И только существо с миром может иметь тело, потому что тело – это конкретное присутствие нас как игроков в мире, смыслы которого, в свою очередь, открываются при помощи того, что мы можем делать и предпринимать телесно.

Стиль – это выражение того факта, что человек никогда не действует просто так. Наши действия – это выход в социальное пространство, где то, что мы делаем, имеет социальный смысл. Движение, жест или поступок любого рода может нести стиль только в том случае, если он имеет для актора значение, выходящее за рамки практических требований задачи или ситуации. То, что мы делаем, обретает стиль только в той мере, в какой мы чувствительны к тому, что делаем, как к воспринимаемому другими и, таким образом, как к потенциальному способу общения с ними и изменения их. Задумаемся же: люди, полностью слепые от рождения, не участвуют в определенной визуальной модальности демонстрации стиля; они жестикулируют и используют свои лица, чтобы выражать эмоции, и, конечно, эти выражения видны; но они, как правило, не обращают внимания на этот факт, так сказать, с оглядкой на свои отличительные визуальные качества. Вот почему иногда можно определить, что человек слеп, просто заметив его жестикуляцию[192]192
  Зрячие люди не очень хорошо понимают, что такое слепота. Большинство слепых людей имеют частичное зрение того или иного качества. Я использую термин «глубокая слепота» для обозначения сильного отсутствия зрения, достаточного для того, чтобы мотивировать неиспользование глаз при большинстве перцептивных действий. Здесь я опираюсь на труды Джорджины Клидж (Kleege 1999, 2005).


[Закрыть]. Слепые люди не входят в это особое стилистическое пространство[193]193
  Утверждение, которое я здесь делаю, довольно сильно ограничено. В книге «Касаясь скалы» Джон Халл (Hull 1990) описывает, как, к тому времени глубоко ослепнув, он встречает женщину, которая кажется ему привлекательной. Когда она уходит, он обращается к своему другу и спрашивает: «Она красивая?» Он понимает абсурдность этого вопроса. Внешность поверхностна и не имеет такого значения, как мы обычно думаем, и в любом случае он слеп, он не может наслаждаться внешностью. И все же его привязанность к представлению о ней как о человеке с внешностью и, следовательно, как о человеке с определенным визуально задаваемым социальным статусом не может ослабить даже слепота.


[Закрыть]. Это довольно общий момент. Начинающий пианист, каким бы искусным он ни был, еще не вошел в пространство стиля, потому что он еще не в состоянии понять, что он делает, как понять это может другой. Конечно, именно этому он и учится. Стиль рождается из замыкания распределенного самосознания и зависит от мастерства.

Компьютеры, даже пока еще не существующие, основанные на глубоком обучении джаггернауты будущего, не предотвращают замыкания и переплетения, которые делают человеческую жизнь такой, какая она есть. Не могут они и забрать их у нас ради своих целей. В конце концов, у них нет никаких целей. Но самое главное – они не стремятся к самопознанию и, следовательно, ничего не делают для того, чтобы реализовать то представление о себе, которое имеют. Компьютеры, как бы важны они ни были в качестве технологического дополнения к нашей работе, никогда не входят в человеческое бытие.

Как ни странно, эта линия аргументации в какой-то мере поддерживает основные утверждения об искусственном интеллекте. Нет, машины никогда не будут разумными, вернее, они не будут разумными до тех пор, пока не прекратят быть машинами и не станут не машинами, а беспокойными борцами за существование в ненадежном и слишком знакомом социальном мире. Но, как выясняется, мы, люди, хотя и не машины, но в то же время являемся продуктом человеческой созидательной деятельности. Мы и есть искусственный интеллект.