Текст книги "Неизвестный Александр Беляев"

А. Беляев (под псевдонимом В-la-j) «Концерт Гофмана»

Все искусства по технике их восприятия, могут быть разделены на две группы. Одни, непосредственно влияют на человеческую психику, – таковы скульптура, архитектура, живопись. Другая, лишь при посредстве исполнителя, как это имеет место в драме и музыке.

Художественные произведения первого рода зафиксированы в своих формах раз навсегда. Идея скульптора окаменела в мраморе и отражается в эмоциях зрителя в той, или иной степени художественной достоверности, – в зависимости только от степени художественного развития воспринимающего. Не то в искусствах второго рода.

Здесь творческая мысль заключена далеко не в такие законченные формы. Жесты и мимика почти целиком создаются актером, а не автором пьесы. Почти тоже происходит и с музыкальной композицией. Современная нотопись далеко не совершенный способ передачи музыкальной мысли автора. Взять, хотя бы такие общеупотребительные термины, как crescendo – «усиливая». Градации этого возрастания звука могут быть бесконечно разнообразны. Следовательно, даже строго относясь к партитуре, пианист не всегда может передать замысел композитора. Не говоря уже о том, что на пути к совершенному воспроизведению музыкального замысла часто стоят препятствия в техническом несовершенстве исполнителя. Но если даже допустить идеальную технику исполнения, музыкальное произведение еще не может надеяться предстать пред слушателями во всем своем неприкосновенности и чистоте, таким, каким оно вышло из недр творческого духа.

Музыкальное произведение (если оно не исполняется самим автором) должно пройти сквозь фильтр индивидуальности исполнителя. А этот фильтр часто делает то, что произведение делается совсем неузнаваемым, – точно скверная репродукция на открытке с хорошей картины.

В этом отношении положение музыки печальнее многих искусств.

Исполнители, по их отношению к композитору, разделяются на три группы. Первая, – самая многочисленная, состоит из «индивидуалистов», для которых «закон не писан». По их мнению, композитор недостаточно выявил ту, или иную музыкальную мысль и они не задумываются «дополнять» и «исправлять» композиторов.

«Лев Толстой, обработанный Третниковым сыном».

Таков, напр., среди скрипачей хорошо знакомый смоленской публике Эрденко. Пианисты средней руки почти все повинны в этом. Вторую группу я бы называл «объективистами формы». Эта группа серьезных в суховатых музыкантов (в особенности профессоров музыки), которые, памятуя, что произведение искусства неразрывно связано с формой, идеалом музыкального исполнителя считают музыканта, который математически точно передает партитуру.

Малейшее отступление они считают ересью. Обожествляют форму. Если и этих артистов еще нельзя назвать истинными творцами, то за ними уже та большая заслуга, что они не извращают мысли автора. «Блюдут» букву.

В третий и последний высший круг вступают немногие. Это те, милостию Божию, художники, которые победили технику, преодолели внешнюю форму, вошли «в святая святых искусства», которые с гениями искусства живут одной жизнью, которые чтут форму, но не делают из нее фетиша, помня, что хотя искусства не может существовать без формы, но идеальная форма та, которая находится в идеальном соответствии с мыслию творца. А постигнув эту мысль, форма уже не становится высшим достижением. – поскольку мысль, в пределах основной формы, может быть выражена так или иначе. Такой артист делается уже сопричастным творчеству автора. Такой артист не всегда рабски подражает форме, но этим никогда не искажает создание искусства, потому, что и отступая, он остается верен духу автора.

В исполнении такого музыканта мы присутствуем при тайне вечно возрождающегося, бессмертного творчества.

Имя одного из этих немногих – Гофман.

В технике он дошел до пределов возможного совершенства. Всякий творческий процесс – борьба с материалом. Преодоление инертной материи в одухотворенную форму. В этом смысле пианист победил все трудности и достиг той высоты, где уже не существует градаций технической трудности, где все легко осуществимо как в мире свободной фантазии.

Но техника всегда для него лишь «служанка» высших художественных задач. Поэтому в технической стороне игры он не такой педант, как пианист второй группы.

Тот или иной пассаж он может взять «по канону». И в этом сказывается не шалость авторитета, стоящего «вне критики», а тот же творческий дух, который ищет художественных достоинств, не заботясь об «общепринятости» технических приемов.

Не менее поразительно его знание инструмента. Многие пианисты (хотя бы покойник Kонийский) превосходили Гофмана силой удара, но это отнюдь не означает, что Гофман не может дать такой же мощи. Если он этого не делает, то только потому, что не хочет во имя звукового эффекта насиловать природу инструмента. За известными пределами силы удара, рояль теряет характерную особенность, чем нарушается цельность впечатления. Поэтому-то Гофман не старается превращать рояль в оркестр, придавая звукам характер тех, или иных оркестровых инструментов.

В следствии этого в Листовских произведениях, наиболее запечатленных «оркестровым» характером, Гофман иногда менее полифоничен, чем другие пианисты, но зато, как никто другой, он проник во все тайны «души» рояля. И рояль, оставаясь только роялем, у Гофмана дает неизмеримо больше красочных и динамических оттенков не только по сравнению с игрою пианистов, «выжимающих» из рояля оркестровый характер, но, подчас, по сравнению и с самим оркестром. Идеальным, незаменимым инструментом является рояль при исполнении Гофманом Шопена. Все творчество последнего связано с этим инструментом и при идеальном исполнении Гофмана, духовное и обаяние этого творчества передается с исчерпывающей полнотой.

С таким же совершенством исполняет Гофман и других композиторов. В этом отношении он представляет редкое явление музыкального перевоплощения. Он растворяет себя в индивидуальности исполняемого композитора. Но в этом «растворении» не теряет «свое лицо». «Погубивший душу, обрящет ее». И растворив свою индивидуальность в творчестве исполняемого композитора, «погубив свою душу», Гофман вновь обретает ее в лице несравненного художника, несущего нам очарование нетленных красот музыки.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 31. – С. 2

А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) «Гастроль босоножки Елизаветы Гульбе»

Люди, с недостаточно развитыми «задерживающими центрами» не могут удержаться от ритмического движения ногой или рукой, слушая музыкальную пьесу с ярко выраженным ритмом (марш, полька). «Сами ноги идут», – характеризует простой народ такое «моторное» действие музыки.

Потребность выразить музыкальное впечатление вешними движениями тела лежит в глубине человеческой природы.

Музыка протекает во времени.

Время есть форма внутреннего чувства, т. е. созерцание вашего внутреннего состояния. Но так как это внутреннее созерцание не дает никакой фигуры, а всякое ощущение мы переводим на язык представлений, то и стену во времени мы представляем в виде бесконечно продолжающейся линии, иными словами, на языке образов время мыслится также в пространственной форме. Поскольку же пространство, как понятие, связано с предметами внешнего мира, постольку и движение во времени может быть переведено на движение тела в пространстве.

Так, движение во времени (музыка) превращается в движения в пространстве (танцы.) С этой точки зрения танцы, характеризующие музыку могли бы быть названы «пространственной музыкой», – поскольку они, конечно, «музыкальны», т. е. ритмичны и вызывают те же эмоции, что и музыка.

Чем же может быть достигнут эффект, или иначе говоря, что требуется от человека, который хочет передать музыку, движение, «ритмический концерт»?

1) Безукоризненное тело, – как материал ритмических воплощений, 2) совершенное владение этим телом, 3) музыкальность, – как гарантия точной передачи иллюстрируемого музыкального автора, 4) изобразительный талант, т, е. уменье верно – понятное и пережитое музыкальное впечатление передать во вне.

Телосложение Е.Гульбе несколько напоминает Иду Рубинштейн в портретной передаче покойного Серова. Некоторая резкость углов и худощавость ставит границы в изображении многих образов, требующих импонирующей внешности, но этот природный недостаток еще не исключает ее из числа возможных адептов нового искусства.

Не может быть названо совершенным владение артистки этим природным «материалом».

В мимике артистки доминирует грустно-удивленное выражение, отсутствие темперамента лишает возможность дать должную экспрессию лицу и жестам в таких, напр., танцах, как «танец Скифов».

Жесты, вообще, однообразны.

Движения, напр[имер], обеими руками варьируются в пределах 10–15. Это более, чем бедно, если вспомнить, что Дельсарт дает в своих таблицах 243 разновидности в положении о д н о й только руки.

Не проявила артистка и достаточной музыкальности. Это чувствовалось как в слабой ритмичности, так и трактовке музыкальных произведений. В ритме, вероятно, Гульбе была бы побеждена «первоклассником» школы Далькроза. Ритм ее движений крайне не уверенный, часто не совпадающий с музыкой.

Особенно резко бросалось в глаза, когда артистка в паузе делала непроизвольное движение. Это действовало так же, как ошибочный звук одного из скрипачей на паузе всего оркестра.

Недостаток музыкального понимания сказывается и в трактовке музыки. Музыка, напр[имер], тихой элегии передавалась жестами глубокого отчаянья (заключительная часть муз[ыки] Mycopгскaгo «Слеза»)

Там, где музыка была подана верно, она была недостаточно рельефно передана. Даже в пределах собственного замысла трактовка не доведена до конца.

В «первобытный дикий танец» ничего кроме изящества дикой газели вложено не было.

Но было бы несправедливо на этой «отрицательной» стороне и закончить настоящую заметку.

В исполнении г-жи Гульбе много неопытности, много ученической неуверенности, но, все-таки, отдельные моменты ее исполнения были хороши, а, главное, что следует отметить, это печать серьезности, которой проникнуто все ее исполнение. Видна школа, видна любовь к искусству и желание служить только ему, а не тому привходящему, что так часто создает легкий успех этому жанру.

Apтисткa безусловно может развиться технически, хотя от «бледности», «анемичности» иcпoлнeния едва ли она отделается. Это лежит, по видимому, в свойстве ее натуры, Если г-жа Гульбе покажется такая оценка ее искусства строгой, напомню, что она называет себя «русской Дункан»,

«Кому много дано, с того много и взыщется».

А еще больше взыскивают с того, кто сам берет на себя много.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 46. – С. 2

А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) «Концерт Шевелева»

Шевелев Н.А. и Собинов Л.В. Из коллекции В.Н. Лапина

4 марта в дворянском собрании состоялся концерт Шевелева, Искандер, Стернад и Могилевского. Имя Шевелева и разнообразный состав исполнителей собрали довольно много публики. Первое место в этом концерте должно быть отведено Шевелеву. Его большой, – для зала дворянского собрания, даже слишком большой голос, звучал мощно и полно. Жаль, что этот богатый материал недостаточно «одухотворен». Пение артиста, не смотря на хорошую школу, безукоризненную фразировку и музыкальность, как-то «не захватывает». Но если певец и не захватил «эмоционально», то все-таки, доставил большое эстетическое наслаждение, хотя бы несколько и «рассудочного» характера.

С большим удовольствием отмечаю репертуар артиста и по этому поводу позволяю себе сделать маленькое отступление. Очевидно, большинство столичных гастролеров имеет весьма превратное мнение о таких провинциальных городах, как Смоленск. По их понятиям, сонная провинция живет еще в середине девятнадцатого столетия.

Идя на встречу вкусам того времени, нас усиленно угощают самой невозможной стариной. Рахманинов, Гречанинов, юный старик Mycоpгский для провинции лежат еще под семью печатями. Провинция «любит» «Два гренадера», «В тени задумчивого сада» и т. д.

Г-н Шевелев в этом отношении представляет приятное исключение. Из затасканного репертуара им был исполнен только один Таскин. Зато артист спел целый ряд чудесных романсов Рахманинова, был представлен и Myсоргский.

Г-жа Искандер – колоратурное сопрано. Тембр голоса артистки отличается удивительной мягкостью. Это не только дар npиpоды, но и результат итальянской школы. Так звучат скрипки Амати. Eсли бы г-жa Искандер не была «колоратурна», было бы еще лучше. И не потому, что у нее несовершенная колоратура, но потому, что колоратура в вокальном искусстве отживает свой век, да и, вообще вопрос, к чему ближе эта область пения: искусству или эквилибристике. Во всяком случае, увлечение «колоратурными головоломками», – увлечение формой, оторванной от содержания.

И все эти Алябьевские «Соловьи» то же, что фоpтепьянные пьесы, состоящие из крохотной темки и бесконечных каденсов «для шику». Удивляет, но не трогает, а ведь в последнем весь raison d'еtre искусства.

Г-н Стернад оставил бледное впечатление. Нет силы тона, нет музыкального темперамента, наконец, много фальши. В последнем, впрочем, надо оговориться. Скрипка г-на Стернада, от новых ли струн, потения рук, или слабости колков, – неизвестно, – «отходила» после каждого номера больше чем на пол тона. Трудно, поэтому определить: скрипка, или техника артиста виновата в фальши флажолетов в октав и в этом слепом блуждании по позициям.

В минус артисту приходится поставить и репертуар слишком «обывательский» и музыкально бесцветный.

Скрипка, – подарок Франца Иосифа, – действительно, хороша. А и добряк, должно быть Франц Иосиф!

Г-н П. Mогилевский еще весь «в периоде сложения». Техника не дурна, но еще далеко не закончена. Чувствуется связанность в сложных пассажах. Удар сильный, но динамических оттенков мало.

А, главное, пока над этим хаосом не чувствуется духа, организующего в определенном направлении весь этот материал художественного здания. Возможно, что два – три года определят «самобытность лица» пианиста. Во всяком случае, г-н Могилевский не производит впечатление человека, заболевшего артистическим недугом «хронического подавания надежд».

Аккомпанирует он хорошо.

Публика тепло принимала артистов.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 54. – С. 2

А. Беляев «Прогулки на гидроаэроплане»

Рис. С. Острова.

…Авиатор осмотрел наши шляпы. Моим «кепи» удовлетворился, натянув его мне больше на уши. Попросил снять пенсне, – чтобы не сдуло ветром. Легкую шляпу моего соседа авиатор заменил теплой вязаной «авиаторской» шапкой, закрывающей всю голову, кроме лица. Авиатор собственноручно натянул на голову моего товарища эту шляпу, чем вызвал восторг собравшихся на берегу мальчишек.

После того, как мы были превращены таким образом в авиаторов, наш «капитан» отдал приказ спускать аппарат на воду.

Пять или шесть рабочих подъехали в лодке, зацепили веревкой за одну из лодок гидроаэроплана и стали отвозить аппарат от берега, лавируя меж стоящих на рейде лодок и судов.

Когда все лодки остались позади, аппарат повернули к выходу из рейда.

Авиатор, стоя распоряжавшийся всеми этими работами, отставил свое кресло, освободив этим место для вращения рычага, пускающего мотор в ход, и не без труда повернул ручку рычага. Мотор стал выбивать дробь, и мы медленно начали продвигаться по бухте.

…Гидроаэроплан помчался со скоростью хорошей моторной лодки, вспенивая воду. Авиатор делал по бухте большой полукруг, чтобы направить аппарат в открытое море, против встречного ветра.

Это «водяное» путешествие показалось мне довольно продолжительным, может быть потому, что скорее хотелось подняться в воздух. Мы описали дугу. Мол под маяком остался вправо, перед нами было открытое море.

Авиатор поставил мотор на максимальную скорость, оглушительная дробь перешла в однотонное жужжание, которое казалось, стало тише. Лодки нашего аппарата резали волны, оставляя за собой пушистую полосу пены.

Чем дальше выезжали мы в открытое море, тем выше были волны, и тем больше качало наш аппарат.

Это уже не было «плавание». Наше движение походило на полет над водой отяжелевшей птицы.

Наступил момент отделиться от воды.

Авиатор с напряжением поворачивал рычаг. Хвост аппарата коснулся воды, передняя часть лодок приподнялась. Волны бросают под лодки целые водопады и разбиваются в белое облако. Точно какое-то сказочное чудище разыгралось с волнами… Волны бьют все сильнее, и при каждом ударе аппарат неравно дрожит и как раненая птица, делает порыв вверх, стараясь вырваться из этой кипящей белой пены. Но тяжесть одолевает…

Авиатор, покрасневший от усилия, «взнуздывает» аппарат вверх, и гидроаэроплан, повинуясь этому движению, как лошадь становится на дыбы, почти отделяясь от воды. Но сила тяжести побеждает опять, и аппарат снова грузно шлепается в воду своими лодками, поднимая тысячи брызг и весь содрогаясь.

Еще прыжок, и еще падение… Так аппарат начинает скакать над водой все более и более гигантскими прыжками. И чем выше прыжок, тем с большей силою ударяется о воду.

Но вот постепенно удары начинают ослабевать. Еще несколько прыжков – и мы уже совершенно отделились от воды. Последний раз коснулись лодки своим задним краем хребта большой волны, разбили его в облако белой пыли. И сразу поднялись над водой на несколько саженей. Аппарат еще раз нырнул вниз, но уже не коснулся воды.

Наконец мы в воздухе! Море под нами уходит все ниже. Ветер начинает дуть с такой силой, что мешает смотреть. Веки закрываются и надо усилие, чтобы раскрывать их.

Мы поднимаемся все выше и одновременно заворачиваем к заливу. Аппарат наклоняется на повороте, и мы видим берег. Но как он изменился с высоты! Домики окружающие залив, кажутся не белыми, а красными, потому что сверху мы видим только их черепичные крыши. Белой ниточкой тянется у берега прибой. А вот и люди на пляже, – черные точки. Они машут нам шляпами и зонтиками, мы отвечаем на их приветствия и двигаемся вдоль залива.

Горы приблизились. Ясно видно облако, засевшее в расщелине скал. Залив все более становится похожим на ярко раскрашенную географическую карту: голубое море, красные домики и коричневые скалы с пятнами темной зелени. Берега медленно проплывают мимо нас.

Аппарат движется совершенно плавно. Ни дрогнет, ни шелохнется. Временами кажется, что мы стоим неподвижно. Только порывистый ветер заставляет вспомнить, с какой головокружительной скоростью несемся мы вперед.

… Авиатор машет рукой, мы смотрим в том направлении, и перед нами развертывается. как в панораме, берег Ривьеры. Словно игрушечный, лепится на скалах Монакский замок…

Вероятно, с берега мы кажемся вместе со своим аппаратом не больше стрекозы. Но зато, какая маленькая стала и земля! Позади нас итальянская Вентимилья, впереди французская Ницца, а посреди маленькое княжество Монако.

Пора возвращаться!

Авиатор делает вираж, и аппарат устремляется в открытое море. Вид его с такой высоты очаровал нас.

Горизонт поднялся и стоял над нами недосягаемо высоко, как завеса. Даль бесконечно расширялась. Я посмотрел вниз. Море из ярко-лазурного стало темно-синим, как ночное небо. Казалось мы летим меж двух сходящихся краями прозрачных полушарий: голубого – неба и синего – моря. Внизу глубоко под нами проплывает большое трехмачтовое судно. А впереди пустыня, на горизонте которой смыкаются две бесконечности, неба и моря. и в этой пустыни видишь только край серенькой лодки, на носу которой сидит человек и управляет колесом. И послушная ему несется лодка в воздушном пространстве.

Иногда налетает порыв ветра, и лодка плавно поднимается, и опускается и опускается по широкой воздушной волне. и опять так спокойно, будто стоит неподвижно, ветром несется вперед.

Под нами прошло еще несколько судов и лодок, и мы опять увидали берег.

…Да уж наша ли это гавань? Но авиатор правит уверенной рукой, и скалы с каждым мгновением растут перед нами.

Чем ближе мы приближаемся к берегу, тем заметнее становится, с какой бешеной скоростью несется аппарат.

Скалы все приближаются, грозной стеной вырастают под нами, а аппарат с той же бешеной скоростью, будто забыв о море, несется прямо на скалы.

Невольно шевелится мысль: успеет ли авиатор умерить быстроту полета и свернуть перед этой твердыней? Но аппарат по-прежнему летит на скалы. Наконец, крутой поворот, аппарат сильно накреняется в сторону поворота, и мы мчимся к бухте.

Вот и мол, и маяк.

Авиатор берет руль глубины, и мы начинаем «скатываться» с поднебесных высот вниз, точно с ледяной горки. И опять обман зрения. Волны кажутся уж совсем близко от нас, а аппарат с прежней скоростью падает «носом» вниз и, кажется, еще мгновение – и он зароется в волны. Но это только кажется.

…Мотор с жужжанием переходит опять на частую дробь, аппарат становится параллельно воде, мы уже летим над самой бухтой. Несмотря на уменьшенную скорость, берега быстро мелькают мимо нас, как в окне курьерского поезда. Ход мотора все уменьшается, и аппарат приготовляется сесть на воду: передняя часть поднимается хвост опускается. Еще момент – и аппарат мягко шлепает своими лодками в воду, поднимая целый каскад брызг…

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – №. – 21.04