Текст книги "Неизвестный Александр Беляев"

«Интересная тема». (В о-ве любителей изящных искусств.)[Б.п.]
[Изложение доклада А.Р. Беляева о воззрениях Г. Крэга на современный театр]

Гордон Крэг и его искания – несомненно, что эта тема представляет для каждого, любящего театр, большой интерес. Вернее, даже не тема, потому что тема эта – самые основы сценического творчества, – а своеобразная трактовка, яркая парадоксальность, отвращение к окольным путям мысли, которые так выгодно отличают Крэга среди современных теоретиков «искусства театра». И эти особенности Крэговских исканий, помимо их «интересности», делают эти искания каким-то оселком для пробы крепости и основательности воззрений каждого на задачи и сущность театра. Нельзя поэтому было не приветствовать мысли правления о-ва любителей изящных искусств устроить вечер, посвященный Гордону Крэгу.

Как и можно было ожидать по теме, вечер вышел очень интересным.

Обстоятельно и полно осветил в своем докладе воззрения Крэга на современный театр А. Р. Беляев. Острая критика тех ненормальных условий, в которые поставил себя современный театр – это и в самом деле самая ценная и самая заметная часть крэговских писаний. В своей критике Крэг зачастую неотразим. Неотразим он там, где говорит об отсутствии единства в современных театральных постановках. Ведь творцом впечатления от постановок является целый ряд лиц – автор, режиссер, актер, декоратор, даже последний рабочий – лиц, совершенно различно преломляющих в своей психике то, что должно происходить на сцене. Менее веско указание Крэга на то, что человек, по самому существу своему, представляет негодный материал дня сцены а на то, что театр захвачен теперь литераторами, стремящимися сделать из театра рупор для своих высказываний. Но от меньшей убедительности некоторых отдельных положений не становится менее убедительным общий вывод, который делает Крег: театр должен быть мало того, что обновлен, театр должен быть создан заново. Основания для этого создания Крэг намечает. Предметом постановки должно быть воплощение идея в движении. Материалом для постановок будущего театра должны быть лучшие создания человеческих рук – слоновая кость, бархат – и это в представлении широкой публики альфа и омега крэговских построений – актер сверх-марионетка. Все нити постановок, создание их, должно сосредоточиться в одних руках, в руках «единого творца». Крэг не останавливается над вопросом, возможно ли, вообще, существование лица, совмещающего в себе таланты и художника декоратора, и режиссера, и драматурга. У Крэга, вообще, много туманностей и неясностей особенно там, где он, от разрушения переходит к созиданию – взять хотя бы пресловутую сверх-марионетку. На этих туманностях подробно остановился референт в заключительной части своего доклада.

Доклад вызвал выступление нескольких ораторов.

Говорил В.В. Подвицкий о кризисе индивидуализма, следствием которого явились крэговские построения.

Говорил В.А. Карелин о театре будущего, на фронтоне которого будет написано не «театр единой воли», а «театр единого творческого порыва»,

А Д. Грудзинский говорил об искренности и ценности крэговских исканий.

Выступали и другие. Но, конечно, многообещающая тема собеседования не была исчерпана даже в минимальной степени. Как мы слышали, реферат А.Р. Беляева будет повторен в о-ве содействия физическому и умственному развитию.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1912. – № 257. – (14.11). – С.2

А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) «Концерт Плевицкой»

Вам приходилось видеть в музеях рисунки доисторического человека?

Острым временем нацарапано на кости несколько штрихов. Примитивность доведена до последних пределов. Нечто детское, наивное по технике. И вместе с тем какой размах, какая экспрессия, какое глубокое проникновение!

Таким «доисторическим талантливым, художником» кажется мне г-жа Плевицкая. Формы ее искусства примитивны, но в эти примитивные формы она вкладывает глубокое содержание.

Г-жа Плевицкая, безусловно, крупная художественная величина. И не смотря на это, до настоящего времени вокруг ее имени не улегся спор о том, талант ли она, или раздутое рекламой ничтожество. Мне думается, причиной этого спора является то, что Плевицкую оценивали прежде всего, как певицу. И с этой точки зрения художественная критика была в значительной степени права. Голос певицы не отличается чистотой. Резкость ее переходов от mezza v се (piаno у нее совсем отсутствует) к такому взрыву fortissimo), которое уже переходит просто в русский «благой мат», может повергнуть в панический ужас самого неустрашимого меломана, наконец, это бесконечное повторение одной и той же бедной коротенькой музыкальной фразы, – все это является достаточной причиной, чтобы от Плевицкой отвернулись те, кто пришел ее слушать только как певицу.

Вся ошибка такой односторонней критики заключается в том, что многие музыкальные критики, оценивая певицу, совершенно просмотрели драматический талант Плевицкой.

Ее жанр совершенно особого рода. Если подыскивать названия для этого жанра среди терминов современного искусства, то он, пожалуй, имеет соприкосновение с речитативом, подчиняющим мелодию к естественным модуляциям человеческой речи.

Г-жа Плевицкая стоит на том пути, который ведет от древних сказителей – Баянов в бесконечно ушедшему вперед Мусоргскому. Если бы она была во всеоружии современного музыкального образования, она могла бы стать одной из лучших исполнительниц Мусоргского.

Возможно, что она когда-нибудь еще и «найдет» его. По крайней мере, такие вещи, как «Сиротка» Мусоргского и могут быть с успехом исполнены ею.

Пока Плевицкая ближе к древним сказителям-былинникам, чем к титану Мусоргскому, но и в бедных музыкально «Ухарях-купцах», в исполнении Плевицкой проглядывает иногда, – horribile dictu, – дух Мусоргского. Внутренний драматизм всех этих «Казней Стеньки Разина» и т. п., так захватывает артистку, что она раздвигает тесные рамки мелодии и творит новые изобразительные мелодические формы.

И тогда поражает сила ее экспрессии. Правда, местами эта безудержность «творческого размаха» граничит с шаржем, но там, где артистка не теряет чувства меры, эффект получается глубоко художественный.

Даже чисто технические lapsus'ы ее исполнения, вроде недопустимого с точки зрения вокального искусства ее неумеренного fortissimo, становятся вполне уместными по их внутреннему художественному обоснованию.

В последнем крике девушка, чудится вековой вопль русской женщины «о загубленной доле».

Подниматься до общечеловеческого может только крупный артист, и на такое звание Плевицкая имеет право, – как бы она не была слаба и примитивна под углом зрения чистого вокального искусства.

«Смоленский вестник». – 1912. – № 270 (30.11). – С. 2.

А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) «К сегодняшнему концерту Ванды Ландовска»

Концерт Ванды Ландовска представляет исключительный художественный интерес.

Ландовска крупная пианистка с блестящей техникой, художественным вкусом, и большим темпераментом.

Но не рояль, а старинные «клавесины» сделали ее имя известным во всех музыкальных центрах старого света.

Она явилась горячим апологетом старой, полузабытой музыки Рано, Куперена, Палестрины, Люлли. Как наш художник А. Бенуа, она влюблена в век Людовика XIV и так же, как Бенуа, она сумела проникнуть к самой «душе» века: воскресить его стиль. Показать все величие музыки прошлых веков, победить рутинный взгляд на «устарелость» и «примитивность» классиков 17 и 18 веков, – вот трудная задача, которую взяла на себя Ландовска и которую блестяще разрешает своими концертами. Артистка воскресила не только музыку 18 века, но и инструмент, – клавесин. В клавесинах, на которых играет г-жа Ландовска, струны получают вибрацию и дают звук не от удара молоточков, как в современном рояле, а от металлических штифтиков «тангентов», которые, задевая струну, создашь своеобразный звук, несколько напоминающий «пиччикато». (В старинном клавесине струны задавались гусиными перышками. Металлические же штифтики существовали в клавикордах. Концертантка ввела в клавесины тангенты, очевидно в целях большое звучности). Таким образом, Ванда Ландовска заставляет говорить «стариков» музыки на современном им инструментальном языке. Уже это одно создает особый характер исполнения сразу переносящего нас в романтический век. Но чтобы заставить помолодеть этих стариков, чтобы показать неувядающую красоту гения, надо воссоздать, то, что не содержится ни в партитуре, ни в исторических источниках, и что можно воссоздать только творческим проникновением. Лавдовска сумела «воскресить мертвых» и в ее исполнение живут неувядающей молодостью классики 17 и 18 веков.

О старинной музыке Ландовска написала целую монографию. (Wanda Landowska Musique anciеnne Paris).

Лев Толстой и Ванда Ландовска у клавесина.

Вся ее книга проникнута тоже любовью к незаслуженно-забытым классикам.

Рафаэль, Шекспир, Гомер и Фидий живут нетленной красотой и только забыты боги музыки. В музыке, с горечью замечает Ландовска, царит мораль диких племен, среди которых существует обычай убивать старых родителей.

Сравнение меткое, но несколько жестокое по отношению к нравам музыкального миpa.

Не следует забывать, что Шекспир, Рафаэль и Фидий, – если только время и варвары не посягнули на их материальную сущность, несут сквозь века всю полноту художественного обаяния. А гений музыки. Что остается от него? Истрепанный кусок бумаги среди запыленного библиотечного хлама. И чтобы этому нотному отрывку дать жизнь, чтобы этот бумажный хлам превратить в трепещущие человеческое сердце и заставить трепетать сердца других, надо проделать тот громадный труд, который проделала Ландовска.

Найти ноты забытого гения и сыграть их на современном инструменте это только показать обветшавшую форму. Дух оживет только тогда, если произведение будет исполнено также, как оно исполнялось в свое время. А воссоздать это иногда почти невозможно. Возьмем хотя бы темп. Сама Ландовска приводит пример, как условно объясняется, напр., термин «andante». И чтобы воспроизвести правильно темп, надо проделать громадную подготовительную paбoтy. А ведь темп только альфа музыкальной интерпретации: Все это делают «реставрацию» гения музыки делом почти столь же сложным, как расшифрование клинописи. Можно ли после этого строго винить не только широкую публику, но и специалистов за то, что они не в состоянии оценить классиков 17–18 вв. «черненькими» и начинают восхищаться перлами старинной музыки только тогда, когда она «беленькой» зазвучит под магическими пальцами Ландовска?

Музыка – как любовь, ее нельзя «понять умом», можно только «прочувствовать».

Помните, повесть о том, как «Дон Эразмо, муж науки, доктор логики и прав» целую неделю безуспешно объяснял своей молодой жене, что такое «il amore» и как одним поцелуем ей объяснил это юноша?

Читая многочисленные цитаты великих людей, собранные Ландовска о старинных композиторах, проникаешься к последним глубочайшим уважением. Но любить их живою любовью начинаешь только тогда, когда Ландовска заставляет их говорить, «от сердца к сердцу».

«Смоленский вестник». – 1912. – № 275. – (30.11). – С. 3.

А. Беляев «„Лекция“ об искусстве г. Бернова»

Лекции, которые, с разрешения «учебного округа», г-н Бернов читает в средних учебных заведениях г. Смоленска, не могут не привлечь внимания родителей и педагогов.

Ha днях, в одной из женских гимназий была прочитана лекция по истории искусства. Это было удивительное выступление. 0чевидно лектор думает, что вполне достаточно иметь ящик с 5060 световых картин, чтобы читать лекции по любому вопросу.

Ученица, прослушавшая г-на Бернова, была в полном недоумении и спрашивала: «причем тут искусство? и где его история, которую нам обещали?»

Было продемонстрировано множество диапозитивов, изображавших произведения искусства. Но то, что говорит г-н Бернов, по своей спутанности и малограмотности, не поддается никакому определению. Взгляд и нечто и еще кое-что, – вот что это было.

«Взгляд» лектора на искусство Греции и Рима, по-видимому, таков, что Греция, что Рим – все равно. Он сразу говорил об искусстве Греции и Рима, и нельзя было выяснить из лекции, картину какой культуры, греческой или римской, дают развалины Помпеи. Получались курьезы, которые не ускользнули от внимания учениц даже и младших классов, «Древние греки, – говорил лектор, – „когда кушали, то не сидели, а возлежали вокруг стола; вам, напр. известно, что Иисус Христос на Тaйной Вечери возлежал“.

Характеристика эпох и направлений совершенно отсутствовала, и отсутствовала самая простая хронологическая последовательность: напр., после шлема 1-го в, по Р. Хр. была показана греческая ваза V в., затем театр Диониса, римский цирк, а потом „вещи царя Агамемнона“.

В начале лекции, была сделана попытка характеризовать архитектурные ордена; было указано, что Ионический стиль олицетворяет красоту женщины, а коринфский – молодой девушки. Но в чем различие стилей, и какой вид имеют ионические и коринфские колонны, – этого лектор не счел нужным сообщать; среди 5000 картин изображения колонн не оказалось.

Греческая скульптура была прекрасно представлена световыми картинами, а лектор ограничивался краткими замечаниями, вроде следующих: статуя Венеры Милосской представляет женщину высокую, крупную».

Очень своеобразно была характеризована эпоха Возрождения. Был показан портрет Леонардо да Винчи в было сообщено, что он во всем слепо подражал грекам, что всю жизнь он мечтал о красоте, а «сам был очень некрасив и особенно некрасивым стал после того, как упал и сломал нос».

Затем следовали произведения Микель Анжелло, а потом Кановы без указания эпохи. О Канове сообщалось, что он не шел слепо за греками, а взял красоту у греческих форм, вдохнул в них совершенную жизнь, почему его и называют ново классиком, кроме того, было сказано, что ему особенно удавались юные фигурки, и он облюбовал сюжет «Амура и Психеи».

От Кановы переход к Торвальдсену, без указания дат или эпох. После Торвальдсена – снова Рим. Конец лекции был посвящен обзору; Рима языческого христианского, и попутно сообщалось вообще кое-что о Риме, напр., что вблизи Рима много болот, там водятся комары и разносят малярию.

Колизей лектор считает, памятником христианства, т. к. на его apeне проливалась кровь христиан.

После перерыва лектор перешел к истории живописи.

Мелькали на экране одна за другой картины, слышалась их названия, имена художников, названия школ, указания в каком музее и где, направо или налево, находятся эти произведения; – но понять, существующую между ними связь, узнать историю их возникновения и, место, которое они занимают в истории искусства не было никакой возможности.

После Рафаэля говорили о Перуджино, после Перуджино о Филиппо Липпи и. т. д.

Картины не объяснялись. Иногда внимание зрителей обращалось на ту или другую деталь. По поводу картины Madonna del cardellino Рафаэля указывалось, что у нее бюст развитой женщины, а головка молодой девушки.

По поводу «Флоры» Тициана было выражено сомнение; лектор подозревает, что она не настоящая блондинка, а «крашеная красавица». Подозрение основано на том, что женщины всегда хотят нравиться мужчинам; а итальянкам было известно, что брюнетам больше нравятся блондинки; т. к. итальянцы брюнеты, то итальянские женщины захотели быть блондинками и перекрашивали свои волосы.

Кроме того, ученицы узнали еще, что на картинах немецкой школы редко изображались женщины. Произошло это потому, что «целомудренные немочки не хотели позировать художникам», и последних выручало только то обстоятельство, что в то время бани были общими для мужчин в женщин, и там художники имели возможность наблюдать и зарисовывать.

И еще одно ценное познание приобрели гимназистки; они теперь знают, что про хорошенькую девушку говорят: «головка Греза»; а мужчина может быть красив «как Аполлон Бельведерский».

Г-н Бернов называет это лекцией по истории искусства. Но особенно достойно внимания то, что такие «лекции» читаются с разрешения учебного округа, и учащимся усиленно рекомендуют их посещать.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 22. – (26.1). – С. 2–3

А. Беляев «По поводу письма г-на Бернова»
(Письмо в редакцию)

Оказывается, что г-н «путешественник, лектор и журналист» Михаил Александрович Бернов отказался от чтения лекций по истории искусства, каковую заменил демонстрациями на экране с объяснениями о некоторых выдающихся произведениях.

Очевидно, он отказался от этого на будущее время, после того, как его выступление было оценено по достоинству. Я утверждаю, что та лекция, о которой мне уже пришлось однажды писать, не была названа так, как называет ее г-н Бернов теперь. Он не сказал слушавшей его аудитории, что будет читать о своем путешествии по европейским музеям; на этот раз он вообще не занимал внимания аудитории своей персоной: не показывал ни своих портретов в различные периоды своей жизни (как это бывало на других его лекциях), ни снимков с тех отелей, в которых он останавливался.

Лекция, о которой идет речь, он начал с того, что будет говорить об искусстве; предупредил, что не будет касаться искусства древнего Востока и Египта, а начнет с Греции, которая оказала громадное влияние на западно-европейское искусство. Аудитория была в праве думать, что он взялся читать именно об искусстве.

Не предупредил г-н Бернов аудиторию и о том, что он «решил» заменить лекцию демонстрацией с объяснениями. Поэтому аудитория имела полное право говорить, что он не исполнил того, что обещал. Предупредил ли он об этом учебное начальство – мне не известно. Неизвестно также, просили ли его говорить о «малярии». Думаю, что нет. Впрочем, этого он и сам не утверждает и говорит только, что его просили рассказать о Риме. Господин путешественник лектор и журналист, вообще, довольно своеобразно понимает принятые им на себя задачи. Когда ему надо говорить о Риме, он распространяется о «малярии», когда ему приходится беседовать об искусстве, он вдается в психологию брюнеток и блондинок и рассказывает о разбитом носе. Кстати – об этом носе. Он заявляет, что все, что о нем было сказано в моем письме – продукт моего воображения. Я утверждаю, что это не верно. «Нос», по всей справедливости, следует предоставить г-ну Бернову, т. е. именно им была сказана фраза: «сам был очень некрасив и особенно некрасивым стал после того, как упал и сломал себе нос». Моя ошибка здесь только в том, что из лекции г-на Бернова для меня не было ясно, кто именно сломал себе нос – Микель Анджелло или Леонардо да Винчи, и этот несчастный нос был мной приписан последнему.

Но всякому понятно, что важно не это. Важно то, что г-н Бернов, вместо того, чтобы характеризовать эпоху возрождения и творчество великого мастера, говорит… о носе, Именно это и было подчеркнуто в моей первой заметке. Значительная часть «возражений» г-на Бернова лишь подтверждает то, что было сказано мной раньше, Он не отрекается от всего того, что говорил в своей лекции, но настаивает на том, что именно это и надо было сказать.

Его пункты 11, 12, 13 и 14 подтверждают, что его «объяснения» картин были именно такими, как они описаны мной. Повторять их я не буду. Он находит, что эти объяснения (относительно «флоры» Тициана, картин немецкой школы и т. д.) фактически верны и могут быть психологически обоснованы; он обещает «всегда и впредь» объяснять такие ходячие опошленные выражения, вроде «красив как Аполлон Бельведерский».

На это я могу оказать только одно «вольному-воля»…

Может быть, да, и по всей вероятности, г. Бернов и найдет такую публику, которой по вкусу придутся все его пикантные замечания.

Но меня глубоко возмущает именно то обстоятельство, что со всем этим г-н. Бернов идет в учебные заведения, что своими объяснениями он обесценивает произведения искусства и прививает юношеству какую-то специфическую точку зрения, ничего общего с искусством не имеющую.

P.S. Относительно слов «орден» и «ордер» я ограничиваюсь только тем, что напоминаю господину журналисту, что в книгах и газетах случаются опечатки.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 29 (5.2). – С.2

А. Беляев «Пате – лектор»
(Маленький фельетон)

Со времен веча Poccия не знала народной трибуны. У нас была только профессорская кафедра. Может быть, этим объясняется та почтительность, с которою относились у нас до последнего времени к кафедре и оратор и слушатели.

Л. Толстой говорил о писателях, что писать и печататься имеют право только те, кто может сообщить людям действительно ценную мысль.

Так было и с ораторами. Но вот прокатилась волна общественного движения, создавшая и у нас народную трибуну. С этой трибуны «глаголом жгли сердца людей» блестящие ораторы. Но с этой же трибуны неслась площадная брань политиканствующих крикунов. И трибуна потеряла свое «мистическое» обаяние. Стала просто возвышенным местом, откуда удобнее говорить.

В массе еще осталось некоторое уважение к кафедре и на остатках этого уважения стали спекулировать все, кого привлекал легкий способ получить известность («лектор» звучит так громко), пополнить свой бюджет, или просто получить столь сладостную русскому сердцу возможность наговориться, не боясь того, что перекричит собеседник. На кафедру повалили все, кому не лень. Недоучка с плеча разрубает метафизические гордиевы узлы; бывшие содержатели парижских кафе-шантанов являются просвещать по истории разбитых носов и крашеных волос.

Кафедра московского политехнического музея превратилась в последнее время вместо словесного разврата.

Народился новый тип лектора.

Пате лектор.

Пате – журнал все видит, все знает.

Пате – лектор также все видит, хотя и ничего не знает.

Пате лектор побыл везде.

«Фигаро – здесь, Фигаро – там». Изучил из окон вагонов и отелей все страны и приезжает просвещать провинцию самыми последними географическими новостями.

«В Афинах было уже так тепло, что я без сюртука вышел на балкон.

Лекция про Африку, в виду существующей там тропической жары, только для мужчин».

Так просвещает провинцию пате Бернов по географии.

И если бы г. Бернов ограничился только случайной аудиторией платных общественных лекций, было бы пол беды.

Печально то, что г. Бернов проникает в учебные заведения, внося кинематографические нравы в серьезное дело преподавания.

Я не слышал лекций г-на Бернова по искусству, но на основании отзыва об этой лекции г-на А. Б, и, главным образом, письма в редакцию г-на Бернова, составил достаточно ясное представление об его «лекциях» и, как человек, которому не безразличны вопросы эстетического воспитания, не могу не отозваться по поводу этого печального явления. Г. Бернов не только не опроверг, но подтвердил указание г-на А. Б. на полную бессистемность лекции.

«Я не объявлял лекции по истории искусства, – пишет г-н Бернов, – а назвал свою популярную беседу „путешествие М. А. Бернова по европейским музеям“». Позволено будет спросить, какую жe цель преследовал г-н Бернов? Доставить приятное npeпpoвождениe времени?

«Видовая в красках», как пишут в кинематографе.

Смешение стилей г. Бернов объясняет тем, что в Помпее была греко-римская культура. Задача лектора, который хочет просветлить, а не затемнить познания слушателей должна заключаться в том, чтобы дать наиболее характерное в данном явлении. Г. Бернов поступает наоборот.

Кроме полнейшей спутанности и сумбура, такая «система» ничего не дает аудитории.

Но особенно вредным в смысле эстетического воспитания я считаю самый подход г-на Бернова к искусству.

Из искусства он взял один анекдот и, вместо основных понятий, говорил о разбитых носах, о женах художников, о крашеных волосах, о модах, о выдернутых бровях (Джоконда), и о красавцах, похожих «на Аполлона Бельведерского», о «головках Греза».

Больше опошлить искусство нельзя.

Вместо лекций, действительно, получается «путешествие г. Бернова по Европам, или 101 анекдот из жизни древне-римских греков».

По ложному пути идет г. Бернов фиксируя внимание аудитории на таких скульпторах и художниках, как Канова и Грез.

Г-ну Бернову нравятся «фигурки» (слово великолепно характеризующее подход лектора к произведениям искусства!). Кановы и головки Греза. То есть то, что в искусстве наиболее манерно и слащаво.

А от Микель-Анжелло остался один сломанный нос…

«Времени не было!» – оправдывается г-н Бернов.

Можно только пожалеть, что времени, все-таки, хватает г-ну Бернову на публичные выступления.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 32. – С.3