Текст книги "Джим Джармуш. Стихи и музыка"

«Выживут только любовники», 2013

О любви – о чем же еще он снимает? Есть ли тема, более подходящая для нежного, тонкого, меланхоличного Джима Джармуша? На расстоянии кажется, что нет. А приблизишься – диву дашься: о любви‐то Джармуш всегда молчал.

Только в одном раннем фильме, «Вниз по закону», есть хеппи-энд с танцем влюбленных, неправдоподобный и чудной, как детская сказка. И то – исключение из правил. Привычнее другая интонация: эхо любви, ее последний смазанный аккорд, расставание. Это «Отпуск без конца» (перед отъездом попрощайся), вторая и третья новеллы «Таинственного поезда», ностальгический вояж престарелого Дон Жуана по бывшим возлюбленным в «Сломанных цветах». А в «Псе-призраке» и того меньше – просто старый снимок с безвестной девушкой на стене хибары героя-одиночки.

Или другое, как в «Мертвеце»: любовь, которая кончилась, не успев начаться, прерванная одним выстрелом. А может, не начиналась вовсе? Скользнув взглядом по Обнаженной, Одиночка в «Пределах контроля» не расстегнет даже верхней пуговицы на рубашке. Если был намек – как в «Страннее, чем рай», – то намеком и ограничилось: застенчивый Эдди смотрел-смотрел на независимую Еву, да так и не решился позвать на чашку кофе. Должно было пройти еще двадцать лет и с десяток фильмов, чтобы рядом с одинокой Евой появился свой Адам и Джармуш наконец созрел для своей первой love story, вдобавок с говорящим заголовком, чтоб не ошибиться: «Выживут только любовники».

Адам и Ева – влюбленные (конечно, именно так следовало бы перевести «lovers» из названия фильма), хотя женаты тыщу лет и как минимум трижды. У них все не как у людей, ведь они вампиры. Джармуш, однако, снимал в первую очередь фильм о любви, вампиризм в нем – лишь концептуальная аранжировка. К примеру, не менее важен тот факт, что оба героя, как и оба актера, – англичане. И раньше если в фильмах Джармуша встречались влюбленные, то непременно нездешние: пара чудаков-итальянцев во «Вниз по закону», пара туристов-японцев в «Таинственном поезде». Влюбленные – всегда иностранцы, немного инопланетяне в прагматичной вселенной. У них иной состав крови, как у вампиров.

Необходимый парадокс любой хорошей истории любви в том, что ее герои должны быть и счастливы, и несчастны одновременно. Адам и Ева Джармуша вместе целую вечность, буквально, – и не продержались бы так долго, не будь счастливы друг с другом. Именно потому по воле судьбы и автора они, как положено хрестоматийным влюбленным, разлучены: он в Детройте, она в Танжере. И заодно гонимы. Раз вампиры, то живут только ночами, страшатся чужаков, скрывают свое непрочное счастье от мира. Но чем в этом отношении вампиры так уж сильно отличаются от любых других влюбленных? Их ночи прекраснее наших дней.

Ночью, а действие фильма происходит исключительно в темное время суток, все вампиры черно-белы; подобно ранним картинам Джармуша, подобно ему самому – режиссеру в черном с ранней сединой. Адам (Том Хиддлстон, поднаторевший в роли сверхчеловека после «Тора» и «Мстителей», где играл бога огня и лжи Локи) – темноволосый рокер-одиночка; всегда одет во все черное, лишь на шее висит кулон в виде белого черепа. Ева (Тильда Суинтон, в последних трех фильмах верная соратница Джармуша и его близкая подруга вне кино; в частности, помогала ему в записи последнего гитарного альбома) – светловолосая и светлоглазая библиофилка; всегда носит молочно-белую одежду, лишь на запястье браслет с украшением в виде черного черепа. Его черное с белой точкой, ее белое с черной точкой – инь и ян, нераздельное единство кажущихся противоположностей.

Сперва они порознь, затем воссоединяются, чтобы уже не расстаться. Впрочем, уже по первым кадрам ясно, что жить друг без друга они не в состоянии, так что имеет ли смысл говорить об интриге? Внутренняя гармония отношений Адама и Евы не допускает иного конфликта, чем перманентный, многовековой конфликт с окружающей реальностью. Заранее смирившись с проигрышем в этой партизанской войне, они бегут с места на место. Благо мир полон прекрасной музыки и архитектуры, поэзии и драматургии, живописи и науки, способных искупить любые неудобства, – и кровь худо-бедно бежит в венах вырождающегося человечества, так что серьезных перебоев с питанием тоже не предвидится. Адам и Ева играют в шахматы (уже зная, кто победит), путешествуют, беседуют. Просто лежат рядом друг с другом на одной постели, невинные и беспечные в своей наготе, будто вокруг – прежний Эдем. А иногда разнообразят быт: изобретут мороженое из крови и радуются, словно дети.

Джармуш не то чтобы застенчив – он, во‐первых, однолюб подобно Адаму и Еве (в финальных титрах традиционно нашлось место для упоминания спутницы его жизни Сары Драйвер), а во‐вторых, стремится к цельности, как киллер из «Пределов контроля». Эротический инстинкт отвлекает, дробит жизнь на мелкие фрагменты, не позволяет сконцентрироваться на главном; любые отношения зыбки и ненадежны, а любовь должна быть вечной, абсолютной, бескомпромиссной. Основополагающей, как любовь тех самых, первых Адама и Евы, у которых попросту не было выбора.

Или все‐таки был? Каббалистические апокрифы рассказывают о первой жене Адама – непокорной воле мужа Лилит, позже убивавшей младенцев и издевавшейся над слабовольными мужчинами во сне. Ее воплощение в системе координат, предложенной Джармушем, – сестра Евы по имени Ава (Миа Васиковска; сделать из кэролловско-бертоновской Алисы вампира – остроумное решение), которая врывается сначала в сны влюбленных, а затем и в их уютную детройтскую берлогу. От уюта остаются рожки да ножки: Ава опустошает запасы питания, вытаскивает родичей на рок-концерт, а в довершение всего «выпивает» Иэна – менеджера и поставщика Адама. Единственный смертный из числа персонажей фильма – одновременно и младенец, и слабовольный мужчина, идеальное воплощение которого Джармуш нашел в инфантильном Антоне Ельчине.

Все стереотипы вампирской культуры Джармуш собрал в одной героине, по‐животному неумеренной, витальной и опасной, но не способной на чувства. Адам и Ева стремятся питаться исключительно искусственной кровью, тогда как Ава практикует неумеренный вампиризм по старинке, хотя и у нее крутит живот после порции крови человека из рок-индустрии. Тем не менее, испортив всем настроение, злополучная Лилит исчезает без следа. Она вынудила героев скрыться и все‐таки не нарушила их внутреннего равновесия, так и не стала угрозой их любви. Адам и Ева бегут из Детройта в Танжер, однако от перемены мест сумма не изменяется.

Да и чему меняться? Круговое движение бесконечно. В первых же кадрах вертится в космосе Земля, крутится на проигрывателе пластинка из обширной коллекции Адама, кружатся в объективе камеры застывшие влюбленные. Вместо сюжета Джармуш предлагает ситуацию, космогонию в миниатюре. Мир населяют два вида разумных существ: вампиры и зомби. Вампиры – не только и не столько те, кто живет по ночам и питается кровью; вампиры – те, кто создал великие искусство и науку, за что награждены или прокляты бессмертием. Зомби – все остальные, считающие себя людьми; среди них встречаются и симпатичные экземпляры вроде дружелюбного Иэна, но что о них скажешь? Ну разве что это:

«Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях!..» – шутливо цитирует вампир, и мы угадываем финал цитаты: «Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?»[8]8
  Уильям Шекспир. «Гамлет». Перевод Михаила Лозинского.


[Закрыть] Недаром, как выясняется по ходу дела, Адам едва не стал прототипом Гамлета.

Не до конца ясно, считать ли всех друзей и кумиров Адама и Евы (от Сервантеса до Джека Уайта) по умолчанию вампирами или все‐таки элитой зомби? Тем не менее на уровне идеи Джармуш выражается более чем внятно. Милые его сердцу герои – тот самый подпольный интернационал, члены которого – Блондинка, Гитара, Скрипка, Молекула – организовывали убийство правящего миром бизнесмена-американца в «Пределах контроля». Они всемогущи и бессмертны; что ж, назовем их вампирами. Их единственная власть определена силой воображения; очевидно, та же сила дает и столь редкую способность любить.

Продолжая идейную линию предыдущей картины, Джармуш радикально меняет язык и палитру. Холодную ироничную аналитику сменила теплая камерная интонация. Формалистические изыски Кристофера Дойла забыты; новый оператор с «шекспировским» именем Йорик Ле Со балансирует на грани интимного хоум-видео, не брезгуя намеками на съемки камеры наблюдения. Тот фильм интриговал герметичным детективным сюжетом – криптографические изыски этого не предполагают неожиданной развязки, двигаясь скорее в сторону своеобразной лирической энциклопедии. Отсюда и постоянное использование Адамом и Евой латыни, универсального праязыка, служащего для наименования растений, животных и грибов.

Прежде Джармуш использовал в каждом фильме две-три исторические или культурные референции, знакомство с которыми помогало глубже понять авторский замысел: Уильям Блейк и Кафка в «Мертвеце», Элвис Пресли и Чосер в «Таинственном поезде», Акутагава и Ямамото Цунэтомо в «Псе-призраке». «Выживут только любовники» расширяет информативную базу до горизонта, требующего нечеловеческой эрудиции. Здесь звучат Motown и гаражный рок, рокабилли Чарли Фезерса и похоронная музыка Уильяма Лоуза. Здесь читают Ариосто и Беккета, «Приключения капитана Гатерраса» и «Бесконечную шутку». Здесь обсуждают теории Эйнштейна и Коперника, оплакивают судьбу Пифагора и вспоминают о Дарвине. Здесь полагается знать специфику альтернативной музыкальной сцены Детройта и историю литературной жизни Танжера: с культурной географией у Джармуша особенные отношения, для него кинематографическая мекка Америки Лос-Анджелес – «столица зомби», не более.

Идеальный зритель этого фильма должен навскидку знать, какая именно Мэри носила девичью фамилию Уолстонкрафт. Ему полагается хотя бы усмехнуться, услышав, как Ева бронирует авиабилет на фамилию Фибоначчи (когда летит в Детройт одна), а потом, уже вместе с Адамом, на имена Стивена Дедала и Дэзи Бьюкенен. И уж конечно, он должен понимать, почему персонажа Джона Хёрта, престарелого англичанина, живущего в Танжере на задворках легендарного литературного кафе «Тысяча и одна ночь», зовут Кит Марло и почему у этого джентльмена столько горечи вызывает любое напоминание о его произведениях – тех, которые наивное человечество приписывает «безграмотному зомби» (чей портрет, утыканный ножевыми ранениями, висит на стене, и в нем‐то, наверное, даже зомби опознает Шекспира). А поняв все это, не удивляться тому, что Адам не довольствуется амплуа принца Датского: переодевшись в костюм доктора, он нацепляет бейдж с надписью «Dr. Faust», а потом поступательно принимает псевдонимы докторов Калигари и Стрейнджлава.

 
Врачом будь, Фауст, деньги загребай,
Прославь себя чудесным излеченьем.
Summum bonum medicinae sanitas.
Цель медицины высшая – здоровье.
Так разве не достиг ты этой цели?
Не повторяют ли твои слова,
Как Изреченья мудрости высокой?
Иль не хранят, как памятники славы,
Твои рецепты, что чуму изгнали
Из городов и тысячи других
Недугов безнадежных побороли?[9]9
  Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста». Перевод Евгении Бируковой.


[Закрыть]
 

У вас нет шансов понять даже половину всех семантических отсылок и цитат – а если когда‐нибудь по этому фильму напишут путеводитель и вы будете справляться с комментариями по ходу просмотра, это начисто убьет удовольствие. Замкнутый круг; замкнутый автором намеренно. Подобно шифру из «Пределов контроля», этот код не рассчитан на расшифровку зрителем. Секретный язык влюбленных, вся магия которого развеется при попытке в нем разобраться, зарифмован с вампирической конспирологией; старик Марло не имеет права признаться, что написал «Ромео и Джульетту», Адам не хочет говорить вслух о том, что подарил Шуберту Адажио для струнного квинтета (меломан Джармуш, крайне редко использующий в своих саундтреках классику, уже включал эту тему в «Пределах контроля»). Когда ближе к финалу герои случайно слышат в танжерском кафе выступление прекрасной молодой певицы, Ева сулит ей большое будущее, на что Адам хладнокровно отвечает: «Надеюсь, нет – она слишком хороша для успеха». Как, добавим, все вампиры. Мы же – зомби, не приглашенные в их избранный круг. Потому вампиризм столь волшебен и необъясним для нас.

И все‐таки точка пересечения есть. Лишенные поставщиков искусственного питания, Адам и Ева смотрят, как в зеркало, на пару счастливых марокканских влюбленных – прежде чем укусить их. «It’s so fifteen century!» – но инстинкт берет свое. Не убийство, но обращение; укус как подарок, приобщение к вечности. Да, в этой энциклопедии значится одна словарная статья, равно понятная и вампирам, и зомби. На букву «Л». При всей запутанности и информационной перегруженности этот фильм – история (одной конкретной) любви, плавно перерастающая в историю Любви (как таковой), свое видение которой Джармуш излагает на нескольких уровнях.

Для него любовь – это равенство. Потому с таким презрением влюбленные смотрят на Аву, осуществляющую классический потребительский сценарий – обольщение и последующее выпивание человека. Адам – негатив Евы, Ева – негатив Адама, они – зеркальные отпечатки друг друга.

Для него любовь – это творчество. Адам – мультиинструменталист, теневая звезда подпольной музыки, у дверей жилища которого постоянно тусуются юные зомби-фанаты. Нет сомнения, что тягучий романтический минималистский построк Адама – о любви. Сам Джармуш, впервые включивший свои музыкальные экзерсисы в составе группы Bad Rabbit в саундтрек «Пределов контроля», писал к «Выживут только любовники» оригинальную музыку вместе с новым уже коллективом SQÜRL (теоретически придуманным и поименованным еще в «Кофе и сигаретах», а теперь наконец воплощенным в реальность) и голландским лютнистом-экспериментатором Йозефом ван Виссемом, с которым они выпустили в прошлом году сразу два совместных альбома.

Если творчество, то прикладное, рукотворное, материальное. В виртуальном мире XXI столетия вампиры Джармуша – последние приверженцы физической реальности (в отличие, скажем, от метафизических кровососов из постмодернистских романов Виктора Пелевина). Адам сочиняет не у компьютера или миди-клавиатуры – он играет на старинных гитарах, которые ему поставляет вездесущий Иэн, а записывает музыку исключительно на пленку или винил: еще одна манифестация хрупкости вампиров. Когда Ава спрашивает Адама, можно ли загрузить его музыку, он моментально отвечает «нет». Как для Питера Пэна поцелуй был материализован в наперсток, для вампиров любовь звучит как редкий и драгоценный инструмент – лютня, которую Ева преподносит в подарок Адаму в самый тяжкий час. Но и смерть для вампира – не абстракция, а конкретный предмет, пуля из тяжелого дерева, которую Иэн изготавливает на заказ, специально для перманентно суицидального Адама.

А еще любовь – это познание. Собираясь в путешествие, Ева заполняет два саквояжа исключительно старыми томами. По прибытии в пункт назначения она набивает ими холодильник: пища духовная и есть пища насущная, другой не требуется. Адам с невыразимым презрением отзывается о новейших технологиях – в отличие от жены, у него даже нет мобильника и электронной почты (похоже на самого Джармуша), – зато в подземном резервуаре на дворе спрятаны антенны, получающие энергию непосредственно из космоса. К вампирскому канону – потребление крови, боязнь дневного света, вход в дом по приглашению и т. д. – Джармуш добавляет новую деталь: перчатки на руках Адама и Евы, делающие их похожими на лабораторных ученых. Недаром и та кровь «негативной группы ноль» из контейнеров, которую потребляют герои, – результат сложных научных экспериментов, а не тривиального насилия.

Да, разумеется, любовь – это еще и научный феномен. Адам раз за разом рассказывает Еве свой любимый парадокс Эйнштейна – о частицах-близнецах, которые «помнят» друг о друге даже на расстоянии в несколько световых лет. Любовь нарушает законы физики, поскольку любовь – это бессмертие. Говоря об источнике вдохновения для сценария, Джармуш вспоминал об опубликованных посмертно «Дневнике Адама» и «Дневнике Евы», атеистических памфлетах Марка Твена. Строго говоря, ничего общего у фильма с этими забавными очерками нет – кроме одного: ощущения отмененного времени, отрицающего сам принцип «начала времен» и тем более их конца.

«Сегодня пасмурно, ветер с востока, думаю – мы дождемся хорошего ливня… Мы? Где я мог подцепить это слово?»[10]10
  Марк Твен. «Дневник Адама». Перевод Татьяны Озерской.


[Закрыть] – рассуждает первый человек в самом начале своих записок. Парадокс очевиден: когда мир только создан, откуда у его разумного обитателя появятся слова и мысли для его описания? А если и понятия об окружающем мире, и словарь, и даже чувства уже даны человеку, как смириться ему с мыслью о конечности бытия? Однако преодолеть эту конечность возможно лишь в том случае, если ты – не один, если рядом с Адамом появляется Ева, а «я» сменяется пока еще непонятным «мы».

Джармуш не дает понять, откуда взялись вампиры. Действительно ли они древнее людей или всего лишь украли у тех свои имена? Обратил ли каждого из них кто‐то своим укусом? Вампирами рождаются или становятся? Все это неизвестно, но и решительно неважно, поскольку вечность безразлична к этимологии. Все, что происходит, уже было и еще будет. «Уже начали воевать за воду?» – спрашивает Адам, а Ева отвечает: «Нет, пока еще воюют за нефть, за воду воевать начнут после». Они бодрствуют ночью, пока люди спят. Они спят днем, пока люди истребляют друг друга, и это кажется им сном. Зомби-апокалипсис не имеет начала и конца, он происходит постоянно, здесь и сейчас. Рожденные и гибельные живут и умирают, лишь смутно подозревая о главной тайне: выживут только влюбленные. Смерти не имущие.

«да нет какие любовники…»

 
да нет какие любовники выживут совершенно случайные
не имеющие никакого отношения ни друг к другу
ни вообще к чему‐либо среди прочего смысл истории в том
чтобы выжили только совершенно чужие
 
 
          только совсем
          случайные
          вообще никакого
 
 
они случайные выжившие чужие пока не кончатся дни
будут видеть во сне своего свою как вот Н.Я. в буфете
гостиницы в том последнем сне где он уже не пришел
где некого уже было спросить что случилось она стоит
и не знает куда нести только что купленную (чудом) еду
 
 
          она так и пишет: я поняла
          что не знаю, куда нести все это добро
          потому что не знаю, где ты.
 
 
выживают только чужие случайные неродные первое время
сталкиваются иногда – не замечая друг друга разбирая завалы
немногие сходятся (позже) десятилетиями живут не расписываясь
потому что а вдруг – некого же спросить что случилось
 
 
(если что – куда кому как они понесут еду и одежду
поведут подросших детей собаку подобранную щенком?)
 
 
да нет какие любовники ты послушай себя о чем ты
 

Станислав Львовский

Музыка: Boris

Группой Boris принято пугать неподготовленного слушателя. Редкое описание музыки японского трио обходится без слов «метал», «шум» и прочих маркеров экстремального звучания. Люди, с которыми Boris сотрудничают, – ветеран японской шумовой музыки Масами Акита, светилы медленного и громкого гитарного рока Sunn 0))) и прочие схожие персонажи – не выглядят дружелюбными. Даже на большинстве своих фотографий Boris, будучи при этом ухоженными молодыми людьми, отпугивают своей нарочитой серьезностью: кажется, будто они какие‐то злодеи из бесконечного готического аниме-сериала. Словом, хотя бы по внешним признакам легко понять, почему Джармуш взял их музыку в свой самый, пожалуй, неудобный для зрителя фильм.

В «Пределах контроля» Джармуш проделал с музыкой Boris тот же трюк, что с музыкой Мулату Астатке в «Сломанных цветах»: собрал воедино куски из разных песен и озвучил ими происходящее на экране. Если знать этот факт и одновременно не быть знакомым с творчеством японцев, то все мифы про них покажутся правдой. В саундтреке «Пределов контроля» жужжат гитары, и больше почти ничего не происходит. На самом же деле музыка Boris куда разнообразней этого жужжания – и зачастую куда проще для понимания, чем можно подумать.

Невообразимо плодовитые Boris за прошедшие двадцать лет записали 23 полнометражных сольных альбома и еще с десяток пластинок-коллабораций. Услышать на них можно не только пресловутые «шум» или «метал»: японцы с одинаковой легкостью ударялись и в классический эмбиент, и в психоделический рок в духе 1960‐х, и в старообрядческий панк-рок, и даже – что самое удивительное – в классическую японскую попсу. Неизменным остается лишь одно – упор на классический для рок-музыки набор инструментов: гитара, бас и барабаны. Выпускники токийского художественного колледжа, Boris подходят к созданию своей музыки словно по учебнику: найдя метод, они постоянно ищут для него новые обрамления.

Для кого‐то, впрочем, этот подход оказывается малозаметен: барабанщик Атсуо в интервью журналу The Wire рассказывал, что даже среди поклонников группы много тех, кто любит Boris как раз за то, что те почти никогда себе не изменяют. Атсуо, вероятно, лукавит. Если творческое наследие Boris вплоть до 2008 года для неспециалиста в поджанрах тяжелой музыки действительно будет выглядеть единообразно, то все, что группа выпустила после, трудно представить придуманным одними и теми же людьми. Смикшированный в двух совсем непохожих версиях альбом «Smile», вышедший за год до «Пределов контроля», моментами поражал сходством с альбомами The Rolling Stones конца 1960‐х, неопсиходелией и был, безусловно, самым легковесным в карьере Boris. Бесхитростно названный «New Album» 2011 года выпуска оказался пластинкой в жанре J-Pop – массовых японских поп-песен. Вышедшая же в начале 2015‐го трилогия пластинок «Urban Dance», «Warpath» и «Asia» и вовсе отсылает к академической композиции – во всяком случае, эти полностью инструментальные полотна, очевидно, намекают на музыку Ксенакиса.

Осталось рассказать еще об одном качестве музыки Boris – ее минималистичности. Boris как композиторы превыше всего ценят повторение: и их двадцатиминутные эмбиент-треки, и их короткие поп-песни все состоят из одних и тех же паттернов, если и меняющихся, то не самым заметным образом. Это, конечно, можно сказать и о «Пределах контроля». Джармуш говорит, что писал сценарий фильма под музыку Boris, – это чувствуется.

Олег Соболев