Текст книги "Джим Джармуш. Стихи и музыка"

Намечен план, пароль опубликован

 
la vida no vale nada (исп.) –
жизнь ничего не стоит
 
 
Не помню, где я видел это – хоть убей –
над колокольней тьму взлетевших голубей
и в небе вертолет, стрекочущий настырно:
– Ищите женщину, гитару и струну.
 
 
Условный знак, шпионское кино.
Пароль: «Вы говорите по‐испански?»
Отзыв: «Но!»
 
 
Наш конспиратор – негр,
нет, не лиловый, но коричневатый –
меняет кожу (грубо говоря) в сортире,
переходя из золотистого костюма в серебристый.
Без имени.
Не спит. С уже раздетой
наводчицей брюнеткой. Ничего не ест.
Ну, грушу… пробует ножом.
 
 
На площади пьет кофе – для связного вида
и связного взгляда; сам насторожен –
внимает, если где «ла вида,
но вале нада».
 
 
Сам по себе он тут. Cебе ли на уме?
Не скажешь – на каком и на уме ли.
Он устремлен. К какой – ху ноуз? – цели
как человек (а человек ли?) долга.
Какого? И кому он должен?
Фараону
Египта Верхнего – найти и удавить адепта
Египта Нижнего? – Гитарною струной! –
стрекочет в небе вертолет связной.
Все ясно. Вот источник смысла –
картина на стене повисла,
замотанная насмерть в простыню.
Что на картине? Простыня же.
Расправлена – с узлами по углам.
Я вспомнил, как в начале инструктажа
вербовщик говорил: – Намечен план,
пароль опубликован,
разорвана картинка пополам.
Родным наш уговор не выдавай.
Но, тайный план от ближнего храня,
держи снаружи свой неровный край
и сам гляди на рваные края.
Вы совместить должны картинку!
 
 
Да будет так. Наш резидент
с улыбкою окаменелой
уходит в зтм. – переодет
в костюм спортивный сборной Камеруна.
 

Виктор Коваль

Музыка: Мулату Астатке

На визитке у этого усатого безволосого человека, похожего округлостью своих очертаний на турецкого бунтовщика Фетхуллаха Гюлена, так и написано: «Мулату Астатке, отец эфио-джаза».

Отцовство не назовешь незапланированным. Богатый ребенок в бедной, но гордой стране (Эфиопия была единственной африканской страной, которую белые европейцы не сумели колонизировать в XIX веке, – многие земляки, обретя независимость, даже заимствовали цвета их флага), Астатке подростком уехал из родной земли в Южный Уэльс, чтобы изучать инженерное дело в области воздухоплавания. Там он быстро понял, что его куда больше интересуют не летательные аппараты, а летящие по воздуху звуки, которые складываются в музыку. Тогда в лондонских клубах уже звучали нигерийские и ганские ритмы, но эфиопской музыки никто не знал. Астатке решил исправить положение.

Для этого, впрочем, ему пришлось поучиться – сначала в той же Британии, потом за океаном, в Бостоне. Подробно освоив джазовую грамоту и покопавшись в собственных корнях, Астатке придумал, как совместить западную гармоническую школу с исконной эфиопской пентатоникой, – так, собственно, и появился этот самый эфио-джаз. С формальной точки зрения это складный и равноправный гибрид двух самостоятельных традиций, которому присущи одновременно мелодическая игривость джаза и эфиопские ритмические фокусы. Астатке научил соплеменников, что бывают такие инструменты, как вибрафон, а на все претензии про то, что, мол, он способствует музыкальной колонизации непокоренной родины, отвечал, что, наоборот, – возвращает джаз к собственным африканским корням.

С точки зрения общей чувствительности же это музыка, которая прежде всего берет слушателя своими удивительными отношениями со временем. Сочинения Астатке всегда умудряются производить самое живое впечатление, никуда, собственно, не двигаясь. В них есть дивная парадоксальность: стоя на месте, они при этом отличаются исключительно захватывающей динамикой. Эфио-джаз, каким его придумал Астатке, существует как бы стихийно, помимо традиционного движения драматургии. В нем слышится некая неизбежность, в которой, однако, нет неумолимости, как будто автор сумел радикально сменить интонацию сакраментального «все будет так, исхода нет». Это именно что музыка, понятая как звук, протяженный во времени – и этим временем сохраненный.

Странные отношения со временем были свойственны и самому Астатке. Он успел застать «свингующую Аддис-Абебу» – небольшую эпоху в конце правления того самого императора Хайле Селассие, когда в Эфиопии расцвела новая, свободная и очень своеобразная культура. Однако, когда в 1970‐х императора свергла военная хунта, а многие коллеги уехали в Европу, чтобы избежать цензуры и комендантского часа, Астатке остался на родине – и тоже существовал как бы помимо режима, занимаясь музыкой, в которой не было политики, но была свобода (впрочем, власти чувствовали и это – однажды музыканта, преподававшего в университете, уволили с работы за то, что тот учил студентов американскому джазу). Международный успех пришел к нему, когда Астатке было уже сильно за пятьдесят, – сначала в кругу интересующихся экзотической этникой и конкретно французской серией Ethiopiques (в конце 1990‐х в Европе и Америке было довольно модно откапывать музыку из неожиданных стран и удивляться ее силе), а потом и пошире. Это случилось, когда преданный поклонник музыки Мулату Джим Джармуш решил озвучить ею в своих «Сломанных цветах» путешествия героя Билла Мюррея по американским дорогам в поисках своего прошлого – такие же нескончаемые, зачаровывающие и трогательно смешные, как сочинения старого эфиопа.

После этого Астатке, до того гастролировавший в основном по заведениям академического толка (например, он долго преподавал в Гарварде), обнаружил себя героем меломанов и модников – стал гастролировать по миру с американцами, которых однажды встретил в Аддис-Абебе; записал выдающийся диск вместе с лондонскими выдумщиками из группы The Heliocentrics; и принял все это все с той же своей неизменной ухмылкой человека, перехитрившего собственную судьбу.

Есть род заслуженных музыкантов – например, Ли «Скрэтч» Перри или Джордж Клинтон, – занятие которых на сцене проще всего описать глаголом «осенять». Их присутствие как бы придает происходящему состоятельности, обеспечивает концерту место в вечности. Астатке в свои семьдесят два, конечно, куда активнее перечисленных выше людей хотя бы с точки зрения формального звукоизвлечения (он много и упоительно играет живьем на своем вибрафоне), но функцию выполняет похожую – легитимирует своим присутствием всю глубину и изобретательность этой как будто бы мимолетной музыки. Мне довелось видеть его живьем дважды – и оба раза этот невозмутимый человек в ослепительно белых одеждах выглядел и правда как добродушный патриарх, окруженный восторженным потомством; отец семейства, с удовольствием наблюдающий за тем, как выросли его дети.

Александр Горбачев

«Сломанные цветы», 2005

В фильмографии Джармуша нет правил, только исключения. «Сломанные цветы» – одно из самых ярких. Вечный аутсайдер любых премиальных гонок, не награждаемый ничем существенным со времен дебютной «Золотой камеры» за «Страннее, чем рай», Джармуш вдруг отхватил в Каннах Гран-при. Он настолько растерялся, что со сцены принялся трогательно перечислять всех своих конкурентов, благодаря их за прекрасные фильмы. Картина стала самой зрительской из всего, что снимал режиссер, заработала солидные деньги в мировом прокате, а публикой была принята практически за лирическую комедию, эдакую пару к «Трудностям перевода» – ведь Билл Мюррей сыграл здесь два года спустя еще одного разочарованного стареющего мужчину, безнадежно ищущего понимания и любви. Критики, в свою очередь, злобно шипели, что Джармуш изменил независимому кино и ударился в мейнстрим (если и так, то лишь на один фильм: последовавшие затем «Пределы контроля» с треском провалились). Короче, «розовый период» режиссера – трудно не поддаться соблазну назвать его так, ведь весь фильм окрашен в розовый цвет, – продлился недолго.

Меж тем не так уж далеки друг от друга «народные» «Сломанные цветы» и последовавшие за ними «интеллектуальные» «Пределы контроля» – а если на то пошло, то и «Выживут только любовники», завершившие невольную криптографическую трилогию. В основе всех трех лежит секрет, разделяемая узким сообществом тайна, которую Джармуш – во всяком случае, в «Сломанных цветах» – вопреки любым законам жанра отказывается раскрывать даже в финале. Загадочно как само появление розовых тонов в палитре Джармуша, всегда предпочитавшего или строгое ч/б, или насыщенные и густые темные цвета, так и авторство письма в розовом конверте, с которого начинается картина. За кадром его отстукивают на пишущей машинке, затем женская рука в перчатке кладет конверт в почтовый ящик. К финалу титров письмо добирается до адресата, печального холостяка Дона Джонстона. В этот момент Дон как раз прощается со своей очередной подругой, Шерри (Жюли Дельпи), которой, по ее собственным словам, надоело составлять компанию пожилому Дон Жуану. Шерри хлопает дверью; на ней, между прочим, розовый костюм. А Дон, проводив ее, открывает конверт и узнает, что у него есть девятнадцатилетний сын, только что сбежавший из дома на поиски отца.

Над собственно детективной составляющей Джармуш потешается. Меланхолик Дон не желает искать ни предполагаемого сына, в существование которого не готов уверовать, ни бывших пассий, одна из которых отправила ему письмо без подписи. За него активность развивает сосед Уинстон (Джеффри Райт), полная противоположность Джонстону: энергичный, оптимистичный, впахивающий на трех работах, многодетный и счастливый в браке афроамериканец, он помешан на сыскной работе, но не способен даже открыть нужный сайт на собственном компьютере. Этот доморощенный Шерлок Холмс, Сэм Спейд или Майк Хаммер (вяло шутит Дон) придумывает для приятеля маршрут, находит адреса всех его давних любовниц, бронирует авиабилеты и арендует автомобили. А вдобавок записывает в путь саундтрек для фильма – ностальгически-ироничный эфиопский джаз Мулату Астатке; сам Джонстон дома предпочитает упиваться одиночеством под похоронный «Реквием» Габриеля Форе. Однако все его усилия лишь приводят Дона к мысли о том, что сам Уинстон со скуки эту историю и организовал и письмо тоже написано им.

Так это или нет, зрителю узнать не суждено. За время действия фильма Дон встретится с четырьмя бывшими подругами. Ни одна не ответит на вопрос «Нет ли у тебя сына?» так, чтобы это прозвучало отчетливо и убедительно. Косвенные улики Дон найдет в каждом доме, прямых доказательств – нигде. Встретит он и трех подростков, в каждом из которых заподозрит потенциального сына, но в диалог отважится вступить лишь с одним из них – и тот, услышав слово «отец», в ужасе убежит, оставив конфликт неразрешенным.

 
Уладить дело надо так,
Чтобы, во что бы то ни стало,
Все под носом ловил далекий он призрак
И с толку сбился бы искатель идеала.
Ведь черту, говорят, достаточно схватить
Кого‐нибудь хоть за единый волос,
Чтоб душу всю его держать за эту нить
И чтобы с ним она уж не боролась[14]14
  Алексей Толстой. «Дон Жуан».


[Закрыть].
 

Джармуш так настаивает на параллели с мифом о Дон Жуане, что не хочется относиться к этому всерьез: конечно, когда в первых же кадрах внешне невозмутимый герой пялится в телевизор, где показывают «Частную жизнь Дон Жуана» (1934) – фильм о старости великого любовника, которого сыграл (в своей последней роли!) Дуглас Фэрбенкс, – это тянет на пародию. Но последующее развитие сюжета показывает, что Джармуш не шутит. «Сломанные цветы» – на самом деле модификация легенды о наказании развратника. Ведь именно это всегда было главным в любой версии «Дон Жуана»: как циничный – или, напротив, трагически-романтический – бабник встретился с Каменным гостем и попал за грехи в ад. Джармуш, очевидно, в загробную жизнь не верит. Поэтому и берется за такую редкую вариацию бродячего сюжета, как «старость Дон Жуана». Статуя Командора не пришла за героем; тот просто постарел и остался в заслуженном одиночестве.

Наказание Дона Жуана – Джонстона у Джармуша – то самое путешествие «в поисках утраченного времени», которое он совершает едва ли не вынужденно. Это парадоксальная траектория, где ему не светит никакой успех, в том числе любовный; впрочем, и у шутника Моцарта его Дон Джованни доживал до конца оперы, не добившись ни от одной потенциальной возлюбленной существенного результата. Каждая женщина, встреченная Джонстоном на пути, убеждает его в завершенности собственного сюжета: от красавицы-стюардессы, растянувшей длинные красивые ноги рядом с героем в зале ожидания (она решает кроссворд – криптотема не оставляет Дона), до симпатичной цветочницы, вызывающейся из милосердия промыть и заклеить пластырем его рассеченную бровь. И недаром в доме первой из его любовниц усталого героя встречает ее юная копия – дочь подруги (Алексис Дзена), живое воплощение педофильской мечты, сперва в коротком халатике, а потом и вовсе без: девочка, которую зовут Лолита и которая не подозревает, «что такого» в ее имени. Как скромник или ханжа Дон пытается сбежать от соблазна. И тут же во дворе натыкается на Лору.

«Короткие встречи» с четырьмя старыми любовями, решенные в фирменной для Джармуша фрагментарно-скетчевой манере, превращены в бенефисы четырех актрис, каждая из которых выбрана, конечно, с умыслом. Любвеобильная и оптимистичная Лора, успевшая выйти замуж за гонщика, впоследствии погибшего в автокатастрофе, – Шэрон Стоун, главная секс-дива 1990‐х, воплощение «основного инстинкта» (недаром лишь она все‐таки затаскивает героя в постель). Фрэнсис Конрой, начинавшая на сцене как Дездемона, появляется в образе Доры – нервной жены ревнивого мужа, за одним столом с которым Дон чувствует себя не в своей тарелке. Джессика Лэнг, возлюбленная обезьяны из «Кинг Конга», играет психолога Кармен, способную находить общий язык с животными, от кроликов до игуан. Наконец, буйную байкершу Пенни сыграла неузнаваемая Тильда Суинтон, по чистому совпадению в том же году выступившая в роли соблазнительной и убийственной снежной королевы – Белой Колдуньи в экранизации сказки о волшебной стране Нарнии.

Как в практически любой интерпретации «Дон Жуана», любовь в «Сломанных цветах» значимо отсутствует, постоянно подменяемая чем‐то другим. Только на этот раз не соблазном и похотью, а бесперспективными попытками преодолеть одиночество и вступить хоть в какую-то коммуникацию (похоже, игуаны и кролики для этого более пригодны, чем люди). Каждая следующая возлюбленная принимает героя все менее дружелюбно. Хладнокровие Дона дает трещину после того, как его вполне невинный вопрос, адресованный Пенни, приводит к драке с байкерами, после которой он приходит в себя средь чистого поля, с подбитым глазом и окровавленной рубашкой. Он идет к своей пятой подруге, Мишель, на кладбище и там – наедине с собой – не стесняется заплакать от той невыраженной и неиспользованной любви, которая никому больше не нужна. В этот момент он определенно испытает то ощущение жизни как горсти праха, о котором постоянно говорится в следующем фильме режиссера, «Пределах контроля».

Нельзя, конечно, утверждать, будто именно слезы Билла Мюррея делают его игру выдающейся, но сама эволюция героя, поданная актером и Джармушем с ироничной нежностью, через едва заметные изменения мимики, делает эту роль особенной даже на фоне тех же «Трудностей перевода». Апатия и неподвижность в начале фильма, забавно поддержанные выбором одежды – Дон меняет один тренировочный костюм за другим, при этом не вставая с дивана, – сменяются напряженной настороженностью все в том же остановленном взгляде и в скорбной складке у губ, когда герой начинает объезжать подруг. Бэкграунд комического актера, который здесь не комикует ни в одном эпизоде и даже от иронии старается удержаться, будто достраивает блестящее прошлое персонажа, о каком мы можем лишь догадываться по реакции давних знакомых. Странным образом стоическая невозмутимость Мюррея и его способность играть одними глазами делают невозможное – сохраняя мягкий юмор, без которого непредставим ни один фильм Джармуша, возвращают современному Дон Жуану ореол разочарованного и в чем‐то даже романтического героя.

 
Молва, быть может, не совсем неправа,
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю[15]15
  Александр Пушкин. «Каменный гость».


[Закрыть].
 

И все‐таки – розовый: почему он? В цвете титров, в сценах сортировки почты, в костюмах героинь (от одежды Шерри до клетчатых штанов Кармен) – повсюду. Розовые халаты, серьги, телефон, даже розовое вино в доме у Лоры, розовые визитки Доры, розовый мотоцикл и сломанная печатная машинка – подозрительно! – во дворе у Пенни. Как и в детективе с письмом, Джармуш издевается над зрителем, повсюду подсовывая ему треклятый розовый. Что он олицетворяет – начало дня, нежный рассвет? Или искусственность и декаданс?

Розовый – определенно цвет, который на протяжении долгого времени ассоциировался с женщинами, и его назойливое присутствие в окружающем Дона мире – это печать женского участия в его судьбе. Розовый – еще и цвет, вероятно, ложной надежды на новый виток этой судьбы, неожиданного сына, а то и, чем черт не шутит, восстановление полузабытых отношений. Надежда не оправдывается, и к финалу пути Джонстона женщин вокруг него не остается тоже. Розовый, таким образом, не знак оптимизма, а умелый троллинг со стороны режиссера. Кстати, выражение «смотреть на мир сквозь розовые очки» Джармуш тоже обыгрывает, заставляя своего героя в самых неподходящих ситуациях напяливать черные – противоположные по смыслу – очки. Надев их, он видит страшные сны, в которых женщины являются к нему одна за другой.

Разумеется, розовый – еще и цвет розы; недаром фильм называется «Сломанные цветы», и розы появляются здесь чаще других цветов (хотя есть разные, включая полевые). Символические значения розы так обширны и разнообразны, что даже через запятую их не перечислить – это материал для энциклопедии. Но кое‐что лежит на поверхности: бутон розы олицетворяет загадку и одновременно женское естество, а также является расхожим символом любви, так же как лилия (розовые лилии тоже мелькнут в фильме) – символ невинности.

В своем «Романе о Розе» Джармуш показывает цветы в первых сценах фильма: позабытый букет в вазе украшает гостиную в доме Дона. Постепенно цветы увядают, а он беспомощно наблюдает за этим процессом – ждет, когда опадут последние лепестки. Роза – еще и важный атрибут vanitas, барочных картин о суете сует и неизбежности смерти. Сорванные (и тем более сломанные) цветы означают мимолетность радости и жизни, которая неминуемо сменится смертью. Кажется, женщины, с которыми встречается Дон, прекрасно это чувствуют. По завету конспиролога Уинстона он приносит каждой в подарок букет розовых цветов, как бы намекая на конверт – возможно, присланный одной из них. Лора принимает букет с радостью, но без внимания. Дора одаривает букет и дарителя дежурным комплиментом, после чего уже в ее доме Дон видит розовые букеты буквально повсюду – и даже изображенными на картине, висящей на стене (его собственное жилище украшено размытыми неузнаваемыми изображениями женщин). Секретарша Кармен приносит букет дарителю обратно: «Вы, кажется, забыли». А Пенни приходит в ярость от самого вида букета.

Розовый букет как атрибут диалога не срабатывает ни разу, кроме последнего визита – на кладбище к Мишель Пепе, на чью могилу Дон может положить свои цветы беспрепятственно. После чего – возвращаться домой, так и не отыскав следов возможного сына.

 
И лишь когда средь оргии победной
Я вдруг опомнюсь, как лунатик бледный,
Испуганный в тиши своих путей,
Я вспоминаю, что, ненужный атом,
Я не имел от женщины детей
И никогда не звал мужчину братом[16]16
  Николай Гумилев. «Дон Жуан».


[Закрыть].
 

Вернувшись, Дон Джонстон опять включает телевизор в своей гостиной и видит там старый мультфильм (на приеме с параллелями к основному действию фильма в цитатах из классической анимации построен «Пес-призрак») – об аисте, который при помощи волшебной машины производит на свет ребенка – разумеется, мальчика. Только к этому моменту Дон окончательно понимает, что он действительно хотел найти сына. А в начале пути, когда увидел в автобусе юношу – красавчика в темных очках, похожих на его собственные, которого обсуждали школьницы с переднего сиденья, – лишь вспоминал себя. Не успел задуматься о том, что мог бы продолжиться во времени и пространстве, будь у него сын.

Путешествие Дона – попытка переиграть судьбу, избавиться от одиночества, на которое его с начала сюжета обрекает своим необъясненным уходом Шерри. Но вот он получает новое письмо от нее, с надеждой на воссоединение после ссоры… и оно написано на розовой бумаге, а значит, предыдущее письмо действительно могло быть мистификацией. Именно в этот момент Дон вдруг видит парня-автостопщика (Марк Веббер), до этого мимолетно встреченного им в аэропорту, и вступает с ним в разговор, даже покупает ему вегетарианский сэндвич. Ведь на сумке у парня – розовая ленточка, которую, по его признанию, повязала мама.

«Сломанные цветы» посвящены памяти Жана Эсташа, культового для синефилов французского автора (не будем забывать, что Джармуш принял решение посвятить себя кинематографу, смотря нон-стоп фильмы в парижской Синематеке). Ранняя документальная картина Эсташа, снятая в его родном городке, кстати, называлась «La Rosière de Pessac» и была посвящена выборам самой прекрасной девственницы Пессака – этимология слова «Rosière» напоминает о том, что раньше таких королев красоты и добродетели увенчивали венцом из роз. Но это, вероятно, лишь совпадение с картиной Джармуша. По сути, ушедший из жизни в сорок два года Эсташ снял всего два полнометражных игровых фильма – прославленную «Мамочку и шлюху» в 1973‐м и «Моих маленьких возлюбленных» в 1974‐м. В «Сломанных цветах» можно найти переклички с обеими картинами – хотя сам Джармуш отрицает осознанное цитирование: «Мамочка и шлюха» – история взаимоотношений героя с двумя разными женщинами (также по ходу дела он предлагает воссоединение третьей, своей бывшей любовнице), а «Мои маленькие возлюбленные» рассказывают о молодом человеке, который впервые узнает о том, что такое любовь. Дон Джонстон чем‐то похож на персонажа первого фильма, встреченный им мальчишка-путешественник – на героя второго. А сама встреча этого горе-Одиссея с Телемаком поневоле напомнит предпоследнюю главу джойсовского «Улисса».

Дон признается случайному собеседнику, что интересуется компьютерами и девушками, а тот – что его интересуют философия и девушки. Приободренный налаженным контактом Джонстон решается по просьбе парня дать ему философское напутствие: «Прошлое прошло, а будущее еще не наступило, и, каким бы оно ни было, нам остается только сейчас». «Всё лучше, чем отцовские нотации», – замечает тот. На этом коммуникация ломается; Дон пытается узнать, не его ли это сын, тот моментально скрывается, оставляя нас ломать голову. Мы вместе с героем буквально застреваем в моменте «сейчас», как он и предрекал, не имея понятия о возможном продолжении или разрешении. Мимо едет автомобиль, из которого доносится та самая музыка, которую весь фильм слушал Дон Джонстон, из окна смотрит другой неприветливый подросток. Кстати, его роль сыграл действительный старший сын Билла Мюррея от первого брака по имени Гомер.