Текст книги "Я введу вас в мир Поп..."

АКТ. Ты рассказал много всего интересного, но практически не ответил на мой вопрос. Почему ты перестал откровенно разговаривать с журналистами?

АФС. Нельзя сказать, Артем, что я перестал откровенно разговаривать с журналистами. Я просто очень серьезно дозирую информацию, которую выдаю. И это в значительной степени зависит от человека, с которым я встречаюсь. Я, конечно, сначала его, так же как и он меня, прощупываю. Если я вижу, что этот человек подготовлен, если я вижу, что этот человек искренне интересуется тем, что стоит за мной, моим творчеством, за тем, что меня интересует в жизни… Тогда я как раз откровенно и достаточно искренне, упуская какие-то сугубо внутренние моменты, буду с ним беседовать. Просто такие люди встречаются нечасто даже до сих пор. И поэтому это чаще всего обычное проходное интервью от обычного проходного журналиста. Мы встретились и разошлись. Если это обычное проходное интервью – о'кей! Три-пять-десять вопросов – три-пять-десять ни к чему не обязывающих ответов. Все.

АКТ. С какими журналистами тебе больше нравится общаться? С журналистами, которые более сфокусированы на твоей музыке, спрашивают тебя про малоизвестные записи «Ва-Бан-ка», про какие-то гастрольные туры, то есть начинают ковыряться именно в твоей музыкальной карьере, проявляя при этом вполне солидные познания? Или с журналистами более светско-гуманитарного плана, которые спрашивают тебе о взглядах на жизнь, о семье, о любви и сексе, о хобби и т. д.?

АФС. Я думаю, что со вторым типом журналистов вообще интереснее общаться, потому что любому творческому человеку рано или поздно надоедает говорить только о творчестве, это совершенно очевидно, кроме каких-то патологических случаев, когда человек ни о чем кроме вообще не может говорить. Я думаю, что обычному артисту надоедает говорить только о себе. Он живет в мире, он общается с другими людьми, с другими артистами, он ходит в кино, он читает, чаще всего, какие-то книги, ходит на какие-то выставки, ведет какую-то жизнь. Об этом ему бывает говорить интереснее, чем только о творчестве. Мне кажется, что интересное интервью может получиться тогда, когда твой собеседник, журналист, достаточно эрудирован, открыт и вместе с тем не зациклен на твоем последнем альбоме, на твоем последнем хите, на том, почему ты выступаешь так, а не вот так. То есть лучше, если журналист спрашивает тебя не только о профессии, которую ты выбрал, но старается также узнать, посмотреть, чем еще ты занимаешься, что тебя окружает, чем ты живешь, чем дышишь, потому что это все, в конечном счете, ведет к творчеству. Наша сегодняшняя встреча, например, для меня тоже будет маленькой тропочкой к какой-то очередной творческой мысли.

АКТ. Как ты относишься к тому, что знаменитые артисты сплошь и рядом требуют представить на одобрение вопросы, которые журналист собирается задавать? И говорит: это можно, а вот это я не хочу и т. д.

АФС. Я считаю, что для артиста это колоссальный минус, хотя такое, конечно, бывает. И среди наших артистов тоже, особенно среди тех, кто очень плотно сидит под каким-то продюсером. И этот продюсер знает, или думает, что знает, что этот человек не в состоянии ответить на какие-то сложные вопросы. А вам вот просто кровь из носа надо сделать с этим артистом интервью. Ну это просто тяжелый случай. Вы должны быть готовы. Достаточно большое количество интересных артистов совершенно не интересны в общении. Пожалуйста, будьте к этому готовы. Вот вы хотите встретиться с артистом, думаете, что он очень интересный человек: он пишет ТАКИЕ песни, ТАК себя ведет на сцене. И вот вы с ним встречаетесь-таки и выясняете, что он просто ду-барь абсолютнейший, совершенно не образован. Это дикий облом для вас будет. И будьте готовы к такому облому. Вы встречаетесь не с философом, а с обычным, зачастую очень малообразованным пареньком или девчонкой. А если вас заранее просят прислать вопросы, то имейте в виду, что это, скорее всего, та самая ситуация – человек не умеет говорить. С ним будет тяжело. Но если вам уж очень нужно это интервью, то хотя бы вопросы придумайте настолько заковыристые, что даже если часть вопросов будет отметена, вторая будет не похожа на то, что обычно спрашивают. Но это все равно тяжелый случай.

АКТ. Спасибо. И прежде чем мы переведем стрелки на Бучч, мне хотелось бы пару вещей сказать. Которые и тебе, Александр, кстати, могут быть интересны. Во-первых, что касается Ника Кейва, поскольку я проводил с ним время во время этого его московского турне, могу тебе сообщить, что очень может быть, что причина не в том, что ты не смог его разговорить. Причина совсем в другом. Ты говоришь, что он был прямо с самолета – значит, он просто был нераскума-ренный. Это, конечно, очень тяжело. И я считаю, что во многом это сгубило его тур. Когда Кейв приезжал к нам в Москву и давал концерт в Горбушке, он очень плотно сидел на героине… Не знаю, были ли вы на этих концертах, но оба концерта проходили по абсолютно одинаковому сценарию. Первые полчаса просто гениально, можно было плакать, растекаться по полу, потом все хуже-хуже-хуже… В финале это было уже абсолютно жалкое зрелище, когда человеку уже совсем плохо.

А по поводу того, что артисты дураки… Тут надо понять это дело правильно. То, что артист дурак, ничего не говорит о его таланте или даже гении. Известно, что композитор Моцарт был не то чтобы даун, но недалеко ушел… Это был взрослый человек, но по умственному развитию он был ребенком, и при этом – абсолютный гений, небожитель… Или Джими Хендрикс – бесспорно лучший гитарист в истории рока, причем на два порядка лучше того, кто занимает второе место. Когда я писал о нем большую статью, году в 1975-м, я поднял массу материалов, в том числе большое количество его интервью. И я могу сказать, что Богдан Титомир по сравнению с Хендриксом – это просто Конфуций, Владимир Ильич Ленин и Альберт Эйнштейн вместе взятые! Абсолютно косноязычная, полубессмысленная болтовня, какой-то непонятный лепет. А может быть, это объясняется опять-таки тем, что он торчал двадцать четыре часа в сутки. И его ты бы тоже не разговорил. Талант артиста и его способность выступать в речевом жанре – вещи абсолютно не сопряженные.

Ну а теперь – Бучч. У Бучч история мне мало известная. Если Александра Ф. я отслеживал с самого начала карьеры, то карьера Бутч началась совершенно без моего участия, никогда ей не помогал, не продвигал, не раскручивал и интервью тоже никогда не брал. Я начну с банального вопроса, но для данной аудитории, я думаю, он имеет значение. Я уверен, что тысячу раз тебе этот вопрос уже задавали, но поскольку это альмаматерное заведение, скажи, пожалуйста: ты перестала быть журналистом потому, что тебе надоело быть журналистом, или потому, что почувствовала, что должна быть артистом?

БУЧЧ. Потому что моя журналистская деятельность пришлась на программу «Время» – это Первый канал. Я – телевизионный журналист, практически десять лет проработавший на разных каналах телевидения. Закат моей журналистской карьеры пришелся на прошлые президентские выборы. И мне стало абсолютно понятно, что надо уходить отсюда, потому что это – совсем не то, ради чего стоит жить. Разница между тем, что видишь, и тем, что надо говорить, стала слишком велика. И дальше были такие варианты: или перейти в непонятное мне тогда пространство, где люди говорят то, что они думают, чего, как мы знаем, не бывает. Либо перетечь куда-то наверх и определять внешнюю политику, что уже ближе к тому, чего хочется, либо уйти вовсе. Я выбрала третий вариант, и на этом моя журналистская карьера закончилась и началась артистическая. Потому что примерно то же самое, что причина – примерно то же самое и следствие. Я стала заниматься музыкой, потому что мне внезапно стало понятно, что если я сейчас этого не сделаю, то уже никогда не сделаю. Соответственно, одно закончилось – началось другое.

АКТ. О твоей музыкальной карьере мы сейчас говорить не будем, так как это не тема занятия. Как складываются теперь твои отношения с журналистами? Что ты думаешь об уровне нашей журналистики, глядя на это с колокольни грамотного, обученного профессионала?

БУЧЧ. Я подпишусь подо всем, что сказал Саша. Он сказал совершенно мою мысль: хотелось говорить правду, рассказать все, что думаю. Благо мне казалось, что это ТАК интересно. А потом мною был открыт закон: «Все, что ты скажешь, будет использовано против тебя». И второй закон: «Информационное поле перманентно заполняется любым твоим словом». И, следовательно, все, что ты когда-то сказала, где-то есть. Мои интервью, данные коллегам из студии Вологодского телевидения, размножены в тысячах экземпляров через интернет. А я думала, что об этом никто и никогда не узнает. Вот сейчас я благодаря Артемию и Саше веду передачу на радио «Арсенал» и каждую неделю перерываю тонны биографий музыкантов и групп, в результате чего выясняю такие вещи про людей, которые мне бы в голову не пришли! И, наверное, эти люди, про которых я читала, сами не знают, что у них в биографии это есть. Например, судя по массе разнообразных статей, Катя Лель на четыре года старше, чем говорит. И так далее.

АКТ. Я, кстати, из официальной своей биографии в интернете узнал, что я мастер спорта по водному поло.

АФС. Тебе бы это подошло.

АКТ. Мораль и журналистика – совместимые понятия? Или журналистика – это разновидность дипломатии? Есть такие странные профессии: юрист, дипломат, пиарщик, которые подразумевают, что ты можешь вполне сознательно, профессионально и со знанием дела соврать. Соврать, приукрасить, облажать, утопить. Приходилось ли тебе с этим сталкиваться, и что ты об этом думаешь?

БУЧЧ. С буквальным враньем мне сталкиваться не доводилось; приходилось сталкиваться с бесконечными вариациями некомпетентности. Музыкальная журналистика, по моему личному мнению, у нас находится в полной жопе, извините за прямоту. Раз. Два – ее среднестатистически делают маленькие девочки. Потому что на одного-двух взрослых компетен-тых мужчин мне встречалось тридцать некомпетентных девочек, представлявших серьезные издания.

АКТ. Я смотрю, маленькие девочки в аудитории притихли. Они осознали, что они-то маленькие девочки и есть, причем никаких изданий они пока еще не представляют… Они пока учатся. И пока они учатся – есть возможность что-то изменить. Вот что бы ты посоветовала изменить маленьким девочкам и мальчикам, которые еще не журналисты, а только учатся, чтобы они а) производили хорошее впечатление на артистов; б) выдавали интересный продукт.

БУЧЧ. Первое. Никогда нельзя читать вопросы по бумажке. Потому что хочется забрать бумажку и спросить: а что же вы имеете сказать сами? Второе. Желательно не говорить фразу «У меня есть к вам такой вопрос» перед каждым вопросом. Это делает из разговора не разговор – набор вопросов, который человек плотно как кирпичики уложил в голове и теперь поступательно выдает. Третье. Никогда нельзя ходить на интервью без диктофона. Я извиняюсь, что так резко говорю, но мне есть с чем сравнивать. И я помню прекрасно, когда мы были еще в очень теплых отношениях с Сашей Кушниром, который весь первый год моего музыкального становления был для меня такой мамой-курицей, заботился и водил меня на бесконечные пресс-конференции бесконечных артистов. Это же ужасно! В зале сидят люди, которые только и ждут, когда начнется фуршет. Я не хочу огульно никого критиковать, но меня это просто поразило в первый раз. И продолжало поражать стой частотой, с которой это повторялось, а повторялось это почти всегда. Люди сидели и молчали. А я же с опытом политической журналистики – ты приходишь на пресс-конференцию, и если ты задашь вопрос не первым, твой канал облажается. Все скажут: что ж вы, не крутые?! А здесь видно – сидит куча народу, которому нечего сказать. А потому что – фуршет и все такое. Это поразительный момент, который мне кажется пятном на репутации музыкальной журналистики, к сожалению. Еще абсолютно соглашусь с Сашей в том, что к интервью надо готовиться. Меня выводят из себя повторяющиеся вопросы. А поскольку я уже год веду передачу на радио – это означает, что у меня язык подвешен так, что лучше не дразнить быков.

ЧАСТЬ 4
ПРАВА ЖУРНАЛИСТОВ И АВТОРСКИЕ ПРАВА. ПРОБЛЕМА ПИРАТСТВА

Словосочетание «авторские права» вызывает в России снисходительную улыбку. Несмотря на то что существует законодательная база для защиты этих самых прав, в том числе и документ с грозным названием «Закон РФ “Об авторских и смежных правах”», доля пиратской продукции на рынке аудиозаписей в нашей стране по разным оценкам составляет от пятидесяти до девяноста пяти процентов… Интересно, как прокомментируют эту ситуацию те, кому приходилось и приходится или напрямую отстаивать авторские права, или содействовать их защите.

ГОСТИ

Владимир Леонардович Матецкий, композитор, экс-председатель РАО Евгений Анатольевич Сафронов, генеральный директор ИА «InterMedia.Ru»

Игорь Борисович Пожитков, региональный директор IFPI по России и СНГ

1. ИСТОРИЯ ВОПРОСА

АКТ. Ты сочинил песню, ее кто-то исполнил, ты за нее ничего не получил, и тебе очень обидно. Это отнюдь не редкая ситуация. А до начала XX века такое положение вещей никого не удивляло. Возможно, потому, что, как вы помните из лекции по истории мировой поп-музыки, не было еще носителей, дававших возможность массового производства музыкального продукта.

Насколько я помню, первый прецедент взимания денег за право исполнения песни имел место в Соединенных Штатах Америки. Понятно, ушлая страна, тем более город Нью-Йорк. В 1914 году жил там такой композитор по фамилии Херберт, как сейчас помню. Как звали – не помню. Может быть, господин Матецкий подскажет. Был он обыкновенным, второста-тейным, но ушлым композитором, который в суд города Нью-Йорка направил иск.

В иске было сказано, что зашел он в местный ресторан какой-то там на Манхеттене, и в этом ресторане, естественно, играл оркестр, исполнялись всякие американские народные песни, текущие шлягеры и так далее. В частности, сыграли некое сочинение этого самого Херберта. Он за это ничего не получил. Спросил у музыкантов: «А что это вы играете?» Они ему: «Да вот есть такая песенка, которую написал некий Херберт». Он им: «А это я!» Они: «Ну и что? Нет такого закона, чтобы мы за исполнение вашей песенки вам еще и отслюня-вливали какие-то купюры».

Короче, этот Херберт пошел в суд, предъявил иск и все там, в общем, логично обосновал. Он сказал: «Для чего в ресторане играет оркестр? Для того, чтобы привлекать посетителей. Исполняя мое сочинение, они привлекли дополнительное количество посетителей, посетители пришли в кабак и, соответственно, заплатили там за пиво, гамбургеры и хот-доги. То есть ресторан получил какую-то прибыль. Также и оркестр что-то получил, исполняя мою композицию. А я, автор, не получил ничего».

Суд в городе Нью-Йорке этот иск рассмотрел и постановил, что отныне деньги надо выплачивать.

В 1914 году возникло первое общество по взиманию денег за право исполнять авторские произведения и вообще для защиты всяческой интеллектуальной собственности. Потом этих обществ повозникало много, появились они и в такой некапиталистической стране, как СССР.

У нас оно называлось ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам) и работало весьма эффективно. Был у меня приятель Раймонд Паулс, который в начале 80-х годов был популярнейшим советским композитором, писал песни для Аллы Пугачевой, всякие там «Миллион алых роз» и т. д. Так вот, однажды он мне честно признался, что получает от нашего авторского общества в месяц порядка 25 000 рублей.

Значит, Раймонд Паулс, условно говоря, в 1981 году получал 25 000 рублей в месяц, при том, что средняя заработная плата труженика в Советском Союзе составляла 150 рублей в месяц. Почему он получал так много денег? Не потому, что его песни постоянно крутились по радио и по телевидению, хотя за это он тоже получал. Главным образом получал он их с того самого заведения, которое в 1914 году засудил ушлый американский композитор Херберт. То есть в Советском Союзе во всех ресторанах, от Калининграда до Владивостока (а их было, скажем, тысяч десять-двадцать-тридцать), были свои оркестры. Это сейчас бывают рестораны без музыки, или с радио-ТВ, или с диджеями, а раньше повсюду играли ансамбли. Они исполняли самые популярные песни того времени. В первую очередь это были песни Раймонда Паулса, Юрия Антонова, Давида Тухманова, Владимира Матецкого, Игоря Николаева… И с каждого ресторанного ансамбля отчислялись какие-то копейки. Я помню это очень хорошо, у меня было много знакомых ресторанных музыкантов, да и у Владимира Леонардовича тоже. Они заполняли рапортички, в соответствии с которыми производились отчисления авторам. В результате Раймонд Паулс получал 25 000 рублей в месяц, а Юрий Антонов, я слышал, до 40 000. При средней зарплате, как уже было сказано, 150 рублей в месяц.

Впоследствии ничего с этой системой не произошло. Вместо ВААП у нас теперь РАО, уже не монополист.

Наша страна не признавала многие нормы мирового права, в том числе многие нормы по охране интеллектуальной собственности. Но это Володя уже точно знает лучше меня. В кино, правда, практически все соблюдалось, а в музыке – нет. То есть пластинки группы «The Beatles» выходили в СССР безо всякого разрешения вышеупомянутой группы.

Россия поставила перед собой цель войти во все международные конвенции, и договоры соответствующие подписаны под могучим давлением мирового сообщества. Вот нашего третьего гостя, Игоря Пожиткова, пока нет потому, что он сейчас находится на круглом столе в американском посольстве.

Известно, что американское правительство, например, оказывает давление на такие полупиратские страны, как Россия и Китай, чтобы у нас шла борьба с пиратством и интеллектуальная собственность всячески охранялась. А Мадонна сказала, что она в знак протеста не приедет на гастроли в Россию. Причем ладно бы ее волновал арест Ходорковского, война в Чечне или то, что у нас негров линчуют! Нет, она сказала, что не приедет в знак протеста против того, что здесь тиражируются и продаются в больших количествах ее записи, за что она не получает своего законного бабла! Так что под давлением мы вступили и в то, и в это, но это не означает, что теперь все будет в порядке. Законы в России, как известно, принимаются не для того, чтобы их соблюдать, а для того, чтобы их обходить и просто о них ничего не знать. Западу это непонятно, а мы с вами все это прекрасно понимаем и так всю жизнь и живем. Поэтому пиратство у нас сохраняется. И я бы хотел разговор о пиратстве – самый лакомый кусочек из всех разговоров про интеллектуальную собственность (а все остальное занудно, хотя журналистам это надо знать обязательно) – оставить на закуску. А пока передать слово господину Матецкому. Владимир Леонардович! Вы слышали, что я тут понарассказал. Что я сказал правильно, а что неправильно? Что важное я упустил?

2. СИСТЕМА ЗАЩИТЫ АВТОРСКИХ ПРАВ

ВЛМ. Ну, во-первых, большое спасибо, вводная была очень хорошая. Дело в том, что мне на собственной шкуре много раз приходилось испытывать журналистскую некомпетентность в этой области. Совсем недавно, например, в «Коммерсанте» был целый ряд публикаций, в том числе и с моим портретом, посвященных возникновению нового общества по коллективному управлению правами. Так вот, статейка, в которой девяносто процентов объема занимала моя фотография, изобиловала таким количеством ошибок! Там было спутано все: смежное право, авторское право, коллективное управление правами… Вам придется писать на темы, связанные с авторскими правами, – это те вопросы, которые нельзя обойти, и они становятся все более и более значимыми в наше время. Хотя бы потому, что вопрос звуконосителя, печатного средства массовой информации отходит на второй план. Остается интеллектуальная собственность в чистом виде. Это связано с очень быстрым развитием технологий. Так, предполагают, что в ближайшее время мобильный телефон станет прибором, через который человек будет иметь доступ практически к любой информации: сможет слушать музыку, управлять домом, смотреть телевизор, выходить в интернет.

На Западе, вы знаете, в аудиомагазинах нельзя больше купить кассет. Их время закончилось. Скоро исчезнут и компакт-диски. Останутся только технологии прямой передачи информации от производителя к потребителю. А значит, вопрос интеллектуальной собственности, обладания информацией и, соответственно, получения гонорара за обладание и возможность эксплуатации информации становится очень и очень актуальным. Действительно, как рассказывал Артем, проблема авторских прав сформулирована и озвучена в начале XX века. Но возникла она много раньше из самой простой человеческой ситуации. Есть люди-творцы, которые способны сотворить нечто новое. И есть люди, которые способны то, что создали творцы, распространить, получить с этого выгоду. Между этими двумя видами хомо сапиенсов возникли взаимоотношения. То есть появились авторы и правообладатели. Бывают, конечно, случаи, когда правообладатель и автор существуют в одном лице, и это очень приятно для автора. На этом и держится система: кто-то может придумать слова, кто-то может придумать мелодию, кто-то может донести их сочетание до аудитории.

АКТ. Володя, опиши, пожалуйста, разницу между авторскими правами и смежными правами.

ВЛМ. Что такое коллективное управление правами? Есть один автор, два автора – миллион авторов! И этот миллион авторов должен каким-то образом получать деньги за свои произведения. Условно говоря, если я автор, то могу зайти в один ресторан, в другой ресторан, но не могу обойти все рестораны России, а тем более не могу проконтролировать соблюдение моих прав за рубежом. Возникает коллективное управление правами, когда сотни тысяч, миллионы авторов (в России на сегодняшний день зарегистрировано 14 тысяч авторов: драматурги, поэты, композиторы…) передают свои права организации по коллективному управлению правами. То, что в Америке называется «Collection Society» – «Собирательское общество». В российском варианте это РАО.

Авторы передают права в авторскую организацию. Какие права они могут передать? Они дают этой организации право собирать авторские гонорары во всех местах, где за эксплуатацию их произведений получают какие-то деньги.

Ты в своем вступительном слове допустил одну ошибку – ты сказал, что при советской власти получали деньги с радио и телевидения. Как раз с них-то ничего не получали. И это основное отличие. Сейчас РАО собирает со всех радиостанций и телекомпаний, ресторанов и дискотек, с концертных организаций деньги за эксплуатацию произведений авторов, входящих в это общество.

В отличие от Российского авторского общества, членами которого до недавнего времени могли быть только физические лица, членами американского авторского общества являлись не только физические лица, но и музыкальные издатели, то есть компании, которые управляют правами не на коллективной, а на индивидуальной основе. Что это такое? Положим, я являюсь автором, я в стесненных обстоятельствах, и бизнесмен какой-то, допустим, Артемий Кивович, говорит: «Давай я у тебя куплю песню». После чего у нас возникают отношения автора и издателя. Он является моим издателем, то есть обладателем прав на индивидуальной основе. Соответственно, если после этого Троицкий вступает в РАО как издатель, то деньги, которые собирает произведение Матецкого, распределяются между издателем и автором в соответствии с договором. Существует огромное количество положений и законов, регулирующих взаимоотношения между автором и издателем. Но основным является следующее: издатель не может получать больше 50% авторского гонорара.