Текст книги "Архетипическая психология"

Я буду использовать слово «вымысел», исходя из предположения, что истории болезни являются вымыслами в трех значениях этого слова:

1. История болезни как фактографическая история, правдивый рассказ или знание о «последовательности событий, через которую все проходит»,[35]35
  Первое определение истории заимствовано из «Словаря философии и психологии» Болдуина Дж. М. (Baldwin J. M. Dictionary of Philosophy and Psychology. New York: Macmillan, 1925, see «history»).


[Закрыть] является вымыслом в смысле подделки, лжи. Но история болезни является ложью только тогда, когда она претендует на скрупулезно точную истину. На первых этапах составления историй болезни Фрейд заметил, что он писал не правдивый рассказ об исторических событиях, а лишь фантазии о событиях, как будто они действительно имели место. Материалом для истории болезни служат не исторические факты, а психологические фантазии, субъективный материал, который является собственной областью беллетристики в том смысле, как ее понимают вышеупомянутые Ален и Форстер.

Даже в наше время, когда мы используем магнитофоны и свидетельства средств массовой информации о целых семьях, истории болезни все еще не могут претендовать на правильное освещение целого ряда событий, которые затрагивает рассказ. Это утверждение, вероятно, справедливо для любой истории и особенно для истории болезни по следующим причинам: (а) материал истории болезни должен быть солипсистским, т. е. сам писатель не может быть очевидцем сновидений, страстей, фантазий, желаний и страданий; (б) материал истории болезни имеет подчеркнуто вымышленный характер (невероятный, неправдоподобный), так как относится к тем сюрреалистическим, странным классам событий, которые мы в клиниках называем истерическими, параноидными, галлюцинаторными и т. д.; (в) внешнее подтверждение истории болезни (другим клиницистом или членом семьи) возможно только в отношении ограниченных обстоятельств; (г) все, что называется «историей», должно соотноситься с временем, но психические реальности, как утверждают Фрейд и Юнг, не подчиняются законам времени.

2. История болезни является вымыслом, будучи придуманным сообщением о воображаемых внутренних процессах главного героя рассказа. Ее автор не является главным героем. Другими словами, история болезни не является ни автобиографией, ни биографией, поскольку выбор событий для рассказа осуществляется строго в соответствии с требованиями сюжета. Существенное значение для этой формы вымысла имеет эмпирическая маскировка.

Многое можно было бы сказать о роли эмпиризма в психотерапии. Я хотел бы лишь немного сказать об эмпиризме, причем в определенном отношении. Одна из причин существования эмпиризма в философии, по мнению А. Дж. Аера,[36]36
  Ayer A. J. The Foundation of Empirical Knowledge». London: Macmillan, 1969, p. 79.


[Закрыть] заключается в «эгоцентрической ситуации». Эмпиризм устраняет солипсизм, он выводит нас за пределы нашего сознания, указывая на гласность, доказуемость событий. Эмпиризм – это не только средство защиты от платонизма (врожденные идеи, универсалии, дедуктивный идеализм), в психологическом отношении он представляет собой фантазию, которая позволяет нам чувствовать себя в безопасности от солипсизма, от его отъединенности и параноидных возможностей. Поэтому, поскольку психологический материал имеет существенно субъективный характер и терапевтическая ситуация служит подкреплением отображения или дублирования (закрытый сосуд) этой отъединенной субъективности, обращение к эмпиризму терапии следует непосредственно из солипсизма терапии. Эмпирическая маска в историях болезни неизбежно служит защитой от солипсического воздействия вымыслов, которыми занимается терапия.

3. История болезни как изложение литературных утверждений, перенесенных в ту область, в которой их невозможно опровергнуть или проверить, является вымыслом в философском смысле, т. е. формулой, которая неизбежно утверждается за пределами критериев истинного и ложного, кажущихся вымыслов Вайгингера.[37]37
  Vaihinger Hans. The Philosophy of ‘as If’, trans. С. К. Ogden. London: Routledge & Kegan Paul, 1935. Актуальность условных вымыслов для архетипической психологии рассмотрена в моей работе «Re-Vi-sionnig Psychology», pp. 153ff.


[Закрыть] В таких случаях вымыслы являются умственными построениями, фантазиями, с помощью которых мы формируем или «придумываем» жизнь или маску пациента в истории его болезни.

Мы еще раз коснемся этих трех видов вымысла и их значения для психотерапии. Но вначале нам необходимо составить полное представление о значимости этого нового вида художественных произведений, которые придумывались и разрабатывались в течение XX в., записывались тысячами рук в клиниках, частных лечебницах и центрах социального обеспечения, иногда публиковались, но в основном хранились в архивах богаделен и на чердаках аналитиков. Находясь во власти рассказов своих пациентов и их общей терапевтической фантазии, одинокий терапевт (по примеру Фрейда) сидит по ночам, регистрируя, диктуя, печатая эти отчеты. Эти истории могут быть написаны любым человеком и в любом месте, они могут иметь фрейдовский сюжет или заимствовать его из любого мифа, но все они имеют один и тот же лейтмотив: главный герой приступает к терапии. Начало терапии может принять форму развязки (классический анамнез, который приводит к фразе «Вот почему я пришел к вам на консультацию, доктор»). И, наоборот, терапия может стать началом рассказа, как, например, у Фрейда, истории болезни которого начинаются с появления главного героя в приемной врача (см. историю болезни Человека-Крысы, 1909). Поэтому я называю наш жанр жанром терапевтических вымыслов.

Детективный рассказ требует разоблачения убийцы, героическая трагедия – смерти главного действующего лица, а комедия – приятного разрешения конфликтов. Терапевтическмий вымысел – это рассказ о человеке, который приходит на терапию, и чаще это рассказ о терапии, чем о человеке. «Жалоба портного» Рота относится к жанру терапевтического вымысла, хотя и отличается от этого жанра тем, что Рот не использует эмпирическую маскировку. Обычно, как в истории Доры, терапия составляет ту тему, на которой крепятся эпизоды рассказа.

Кроме того, терапия обычно позволяет поместить в центр внимания и выбрать эпизоды аналогично тому, как политический роман выбирает политически значимые события. И последнее. Конец рассказа обычно знаменует завершение терапии и начало исцеления и жизни в обществе (или антитерапевтическую развязку, «неудачный случай»). Фрейд заканчивают рассказ о Доре такими словами: «После ее посещения прошли годы. За это время девушка вышла замуж… и вернулась к повседневной жизни». Поскольку рассказы этого жанра пишут с точки зрения терапевта, то и читатель рассказов нового жанра читает их с точки зрения терапевта. Этот читатель способен даже Шекспира, Фолкнера или свою биографию читать как фрагменты терапевтического вымысла. Мы видели, как это произошло у Фрейда. Итак, что это означает?

Существует категория «искушенных в терапии пациентов», которые приходят на частную терапевтическую консультацию с уже готовыми, составленными в духе терапевтического жанра рассказами. Такие рассказы характеризуются рефлективностью и сосредоточенностью на «проблемах» главного героя. В случае привлечения «больничного контингента» форма рассказа нередко требует от слушателя определенной доли воображения: в рассказе фигурирует слишком много главных героев (проекций), выбор эпизодов не согласуется с требованиями экономности изложения терапевтического сюжета, нередко не соблюдается временная последовательность, которая обычно имеет существенное значение для организации повествования. Хотя слушатель и воспринимает рассказ сквозь призму терапевтического жанра, тем не менее состояние рассказчика, благодаря которому он стал пациентом больницы, во многом определяет форму рассказа, особенно его стилистику.

Пациенты по-разному используют свои рассказы. Одни пациенты рассказывают свои истории для развлечения (или для обмана) за пределами терапевтической консультации, другие выступают в роли репортеров, третьи – в качестве государственных обвинителей, составляющих иск. Иногда рассказ принимает полностью метафорическую форму, в которой все подробности «того, что я вчера видел», – большая строительная площадка, сидящий в кабине управления прораб с каской на голове, опасность наезда бульдозера на маленькую девочку, которая стоит посреди отливающей серебром дождевой лужи, вмешательство прохожего – все это относится к фигурам психики пациента и их взаимодействию.

Предполагается, что клиницист должен обращать внимание на способ изложения историй. В старых учебниках по психиатрии (например, в учебнике Е. Блейлера) рекомендовалось при постановке диагноза обращать внимание на стиль изложения. Психиатру рекомендовалось отмечать вульгарную экспансивность, бессвязные аллитерации, каламбуры и странные словосочетания, гиперболы, архаизмы и манерность. Все эти термины можно найти в учебниках по стилистике. Стиль рассказа пациентом своей истории учитывается при постановке диагноза.

Психологический диагноз также представляет собой «рассказ о пациенте». Диагноз – это карикатурное изображение, краткое описание некоего персонажа (Шац и Гоффман могли бы сказать «диффамация») на языке клинициста, предназначенное для прочтения другими клиницистами. (Разумеется, диагноз не предназначен для прочтения пациентом.) В психологическом диагнозе не говорится, чем обладает пациент и кем он работает. Диагноз дает клиническое представление о пациенте (Zustandsbild). В диагнозе рассказывается о том, как самость представляется писателю-клиницисту.

Писатель-клиницист описывает материал в виде диагноза, «рассказа об аномалиях». Слово «аномалия» я понимаю двояко: во-первых, «аномальный рассказ» пишут с учетом болезненных, странных, отклоняющихся от нормы моментов. В этом отношении аномальный рассказ напоминает готический роман или рассказы Эдгара По, написанные в духе натурализма Золя. Но в отличие от готического романа и сочинений По и Золя, аномальный рассказ воспринимает себя буквально, считает себя фактической историей и таким образом отходит от норм рассказа. В этом и состоит второе значение слова «аномальный». Диагностический стандарт следует нормативам своего времени и характеризуется абсолютным буквализмом, и поэтому их необходимо излагать так, чтобы вписать персонаж, которому они посвящены, в стиль вымысла, который писатель вправе создать. Диагнозы – это в высшей степени творческие литературные акты. Сила воздействия этих буквалистских рассказов огромна (как и сила воздействия всех буквалистских произведений, в которых процесс воображения маскируется под видом правдивого отображения «реальных событий»). Тем не менее буквализм служит основным орудием клинического ума.

Силу воздействия диагностических рассказов невозможно переоценить. Как только пациент вписывается в определенную клиническую фантазию с ее ожиданиями, символами, характерными особенностями и богатой терминологией, обеспечивающей свое распознание, пациент приступает к обобщению своей жизни в форме диагностического рассказа. Прошлое пациента пересказывается и получает новую внутреннюю последовательность и даже неизбежность благодаря аномальному рассказу. Несомненно, диагноз – это форма познания, которая создает космос в своем образе.

В каждом случае, как уже отмечалось, рассказ вводит нас в область терапии. А это означает еще и то, что я, писатель-терапевт, вошел в рассказ и фактически стал его ключевой фигурой, хотя до этого его начало, развитие, сюжет и стиль не имели ко мне никакого отношения. Я не знал и, вероятно, никогда не узнаю о том, принимают ли и другие действующие лица участие в каких-либо сценах рассказа, о том, что дальше произойдет, или о том, что в клиниках называется последующим диспансерным наблюдением.

Тем не менее в терапевтическом жанре не существовало никакой истории, пока «я» не вошел в нее. Поэтому в тот момент, когда человек переступает порог терапевтического кабинета, начинается совершенно новая история или, скорее, прежняя история приобретает совершенно новое направление, поскольку первоначальная история пересматривается в рамках терапевтического жанра. Здесь начинается трудность, которую называют сопротивлением, т. е. стремление пациента забыть, исказить и утаить сведения, чтобы сохранить первый вариант. Здесь также начинается и другая трудность, которую называют контрпереносом, т. е. снисходительное отношение писателя-терапевта к истории.

Теперь уже два автора вместе работают над созданием терапевтического вымысла, хотя напишет терапевтическое произведение только один из них. Оба автора настолько увлекаются этой историей и становятся ее внутренними мотивами, что их сотрудничество может принять форму двойной навязчивой идеи (folie а deux), которая свидетельствует о преобладании сюжета над волей персонажей этой истории.

Однажды одна из моих коллег рассказала мне о новом пациенте, который отказался с ней сотрудничать, когда она поставила под сомнение мотивировку основной темы его истории. Пациент описал себя как довольно больного человека. Из тридцати шести лет своей жизни он в течение пятнадцати лет более или менее регулярно посещал терапевтические консультации, но, несмотря на опробования различных форм терапии, его состояние практически не изменилось (алкоголь, гомосексуализм, депрессии, денежные заботы). Моя коллега сказала: «Для меня вы новый пациент. Я не согласна с тем, что вы настолько серьезно больны, как считаете. Начнем все сначала». Отказавшись признать обоснованность его построений, она также отсекла пациента от его поддерживающего вымысла. Он больше не пришел на консультацию. Его история все еще имела смысл для него: неизлечимый больной, который исправно оплачивает терапевтические консультации. Он хотел, чтобы психоаналитик и психоанализ вписывались в его историю.

Второй случай – из моей практики: психотические эпизоды, периодические госпитализации, оскорбления врачей, совращения, нарушения прав, шокотерапия и «полезные наркотики». История болезни этой женщины выглядела как рассказ о своем прошлом не моей пациентки, а какой-то среднестатистической женщины: влюбилась в школе и вышла замуж за соседского парня, имеет любящего мужа, детей, спаниэля – вот и готов рассказ о прошлом. Другими словами, обе истории болезни составляют последовательное изложение основной темы, которая объединяет события в форме переживания. Обе эти женщины – одна состоятельная (почивает на перкалевых простынях), а другая не очень состоятельная (ходит в простой парусиновой куртке) – могли бы прийти, доведенные до отчаяния, на консультацию к терапевту и сказать одно и то же: «Все потеряло смысл, я потеряла лучшие годы своей жизни, я не знаю, где я и кто я». Источником бессмысленности служит разрыв в основной теме, которая перестает объединять события, придавать им смысл и обеспечивать форму их переживания. Пациент стремится найти новую историю или восстановить связь со своей старой историей.

Я рассматривал историю жизни пациентки как поддерживающий вымысел, но сама пациентка не заметила в своей истории герметические возможности, скрытые значения. Она восприняла свою историю буквально, причем в клинических терминах, в которых эта история была ей рассказана: рассказ о болезни, плохом обращении и потере лучших лет жизни. В лечении нуждалась история жизни пациентки, а не сама пациентка: ее историю надо было заново сочинить. Поэтому я поместил ее бесцельно потраченные годы в другой вымысел: она знала психику, поскольку была погружена в ее глубины. Больница была для нее школой, обрядом посвящения, религиозной конфирмацией, изнасилованием и изучением психологических реальностей. О ее готовности к выживанию свидетельствовала способность ее души вынести эти психологические ужасы и получить мазохистское удовольствие. Она действительно была жертвой, но не своей истории болезни, а того рассказа, в который была включена ее история болезни.

Вы заметили: моя коллега поставила под сомнение рассказ о болезни, а я подтвердил его, но мы оба столкнулись с проблемой описательного вымысла, положив тем самым начало поединку рассказов, который составляет существенную особенность личной терапии и совещаний по клиническим пациентам. Мы уже видели это на примере описанной Фрейдом истории болезни Доры. Он взял ее рассказ и дал ему новый, фрейдовский сюжет, особенность которого состояла в том, что он полезен для вас, это самый лучший сюжет, поскольку он исцеляет, а исцеление – это самая лучшая развязка терапевтического произведения.

При проведении глубинной аналитической работы беседа не ограничивается анализом рассказа пациента терапевтом и всего, что происходит на терапевтической консультации: ритуал, суггестия, эрос, власть, проекция. Терапевтическая беседа – это еще и актерское состязание бардов, возрождающих одну из древнейших форм культурного наслаждения. Это отчасти объясняет, почему терапия претендует на творческую роль. Я использую это слово для обозначения возникновения значимых имагинативных моделей – поэзиса (poiesis). Таким образом, успешная терапия представляет собой сотрудничество вымыслов, пересмотр рассказа на основе более разумного, более имагинативного сюжета, который также предполагает наличие ощущения мифа во всех частях рассказа.

К сожалению, мы, терапевты, не вполне осознаем свою терапевтическую роль бардов. Мы упускаем многое из того, что могли бы сделать. Мы заимствуем способы повествования только у четырех видов литературы: эпической, комической, детективной и бытового реализма. Все происходящее (независимо от степени страстности и эротизма, трагичности и благородства, странности и случайности явлений) мы облекаем в одну из четырех форм литературы. 1. Случаи, которые демонстрируют развитие Эго начиная с детского возраста, несмотря на препятствия и поражения, – героический эпос. 2. Запутанные ситуации при определении личности и пола героев, когда глупая жертва бормочет нечто несуразное, но все недоразумения благополучно разрешаются, – комедия. 3. Разоблачение тайных заговоров с помощью улик и кризисных моментов, неутомимое расследование происшествия, которое ведет неразговорчивый, попыхивающий трубкой детектив с поблескивающими глазами. Он не очень отличается от Холмса и Пуаро. 4. Подробные описания незначительных обстоятельств, бытоописание, семейные невзгоды, неблагоприятные внешние условия – все это изображается с использованием мрачной социологической терминологии и тяжеловесных тенденциозных намеков на значительность. Это – бытовой реализм.

Психологии следовало бы непосредственно обратиться к литературе, а не пользоваться неосознанно ее средствами. Те, кто занимается литературой, видят психологию в литературе. Теперь наша очередь разглядеть литературу в психологии.[38]38
  В своей работе «Психоаналитическое видение реальности», опубликованной в «Международном журнале психоанализа» (1970, с. 279–297), Рой Шафер исследует стили художественной литературы применительно к восприятию пациента аналитиком. Шафер обнаружит в психоаналитической литературе четыре основные формы восприятия: комическое, романтическое, трагическое и ироническое. Шафер выразил свою признательность Норторпу Фраю, который в свою очередь выразил свою признательность Юнгу.


[Закрыть]

Например, мы могли бы обратиться к жанру плутовского романа. Его главный герой не становится лучше (или хуже), а лишь участвует в эпизодических, дискретных событиях. Его рассказ заканчивается внезапно, не достигая какой-либо цели. Поскольку в романе отсутствует цель, его развязка не имеет отношения ни к счастливому разрешению всех проблем, как в комедии, ни к роковой ошибке, как в трагедии. Вместо использования такой громоздкой шкалы, успех и неудача определяются на основе повседневного опыта. (Особое внимание уделяется еде, одежде, деньгам, сексу.) Внутри рассказов существуют другие рассказы, которые не содействуют развитию сюжета, показывая развертывание психологических событий одновременно в нескольких местах (на заднем дворе фермы, в другой части леса) и с участием нескольких персонажей. Другие персонажи произведения не менее интересны, чем главный герой, аналогично тому, как другие фигуры в наших сновидениях и фантазиях нередко оказывают более значительное влияние на наши судьбы, чем Эго. В произведениях плутовского жанра отсутствует изображение устойчивых отношений. Много внимания уделяется персонам, маскам и личинам на всех уровнях жизни. Особое внимание уделяется теневому миру сутенеров, воров, незаконнорожденных детей, шарлатанов и напыщенных сановников. Эти фигуры (в каждом из нас) составляют сферу плутовской рефлексии и понимания, устойчивых отношений, хотя и без морального подтекста. Герой плутовского романа терпит поражение, испытывает депрессию и сталкивается с предательством. Но страдания не приводят его к просветлению.

С точки зрения трагедии такой способ составления истории болезни – пустая трата времени, поскольку душа требует чего-то более значимого в метафизическом отношении. С точки зрения комедии произведение должно заканчиваться разрешением проблем, возникновением терпимого отношения и адаптации к обществу, к которому герой плутовского романа относится враждебно. С точки зрения героического эпоса плутовской роман является психопатической пародией на индивидуационный эпос. Но тогда индивидуацию можно рассматривать как параноидную структуру плутовского романа. Произведение, написанное в духе бытового реализма, превращается в политический трактат. Неудивительно, что на испанской почве лучше всего процветают анархизм и плутовство.

Тем не менее я пришел к следующим выводам: истории болезни оформляются в различных литературных стилях и жанрах. Терапия может принести максимальную пользу тогда, когда человек способен поместить свою жизнь в многообразие жанров, подобное многообразию стилей политической игры, без необходимости выбирать один жанр среди других. Ведь даже тогда, когда одна часть моего сознания знает, что в трагедии душа должна умереть, другая часть живет в сфере плутовской фантазии, а третья участвует в героической комедии совершенствования.