Текст книги "Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности"

Конспирологическое мышление – вполне распространенная форма защиты от унижения [65], и многие чекисты объясняют события августа 1991 года, а также позднего советского и раннего послесоветского периодов конспирологическими теориями [66]. Типичный пример – утверждение бывшего офицера контрразведки Вячеслава Широнина о том, что август 1991 года и октябрь 1993 года (когда Ельцин послал танки разогнать парламент) были всего лишь этапами разработанного ЦРУ плана по развалу Советского Союза [67].

По самой распространенной теории развал был подстроен «агентами влияния». Это понятие впервые использовал Андропов в 1977 году в докладе Центральному комитету, говоря о деятельности ЦРУ, направленной на ниспровержение советской идеологии с помощью вербовки агентов в самом Советском Союзе. Позже председатель КГБ Крючков выдвинул эти обвинения официально в своем знаменитом выступлении на закрытой сессии Верховного Совета, объявив о существовании западного плана по развалу СССР и впервые публично сказав, что иностранные разведывательные службы привлекают к работе «агентов влияния» [68]. Позже Крючков детально разобрал эту теорию в своих воспоминаниях, отрывки из которых были опубликованы в газете «Советская Россия» в феврале 1993 года [69].

В основе теории об «агентах влияния» лежит достаточно смутное определение, согласно которому «агент влияния» – это лицо, которое разделяет определенные абстрактные идеи, такие как демократия и универсальные человеческие ценности [70]. Сторонники этой теории постоянно грозят предоставить документальные свидетельства в ее подтверждение, но никогда этого не делают; они считают, что Бакатин во время своего недолгого председательствования в КГБ мог уничтожить все показания этих агентов (в число которых, как считается, входили высокопоставленные фигуры из окружения Горбачева, например Александр Яковлев). Теория опирается также на речь Андропова 1977 года и на единственное документальное свидетельство – так называемый план Даллеса. Он приписывается Аллену Даллесу, который в 1945 году письменно изложил (или, по другим версиям, озвучил на тайном собрании) грандиозный план по разрушению российской цивилизации. Этот текст – явная фальшивка, но он завоевал доверие в последние годы просто в силу того, что на него часто ссылаются. Так возник опасный узаконивающий эту теорию миф, который может превратить общую паранойю в серьезную общественную силу [71].

Согласно конспирологической теории план Даллеса выполнен и служит ключом к пониманию событий нескольких последних десятилетий. В этом смысле факт развала СССР оправдывает гонения на диссидентов при Андропове, военный переворот в августе 1991 года и при необходимости даже подавление гражданского общества в современной России.

Для Черкесова поддержка диссидентов Западом во время холодной войны не была вопросом идеологии. Для «иностранной руки», контролировавшей советских диссидентов, «идеологический конфликт – это ширма, повод свести счеты не идеологические, а иные. В каком-то смысле вечные, фундаментальные, окончательные» [72]. И вновь мы возвращаемся в сферу Вечного. В этом смысле действия Запада во время холодной войны – не что иное, как попытка уничтожить саму российскую цивилизацию. И только Андропов, единственный из всех советских руководителей, мог предвидеть и осознать это, о чем свидетельствует его инициатива по созданию Пятого управления [73].

Черкесов в своем декабрьском «чекистском манифесте» от 2004 года с удовлетворением отметил, что КГБ сейчас «в моде», что герой-чекист вернулся в российскую культуру [74]. Как мы можем убедиться, этот момент подчеркивали и критики данного процесса [75]. Мода на чекизм также тесно связана с еще одной важной составляющей андроповского наследия: особой моделью сотрудничества КГБ с миром культуры.

С какого-то момента некоторых выдающихся представителей культурного истеблишмента стали активно призывать совместно с органами безопасности реабилитировать фигуру чекиста. Так, в декабре 2002 года «Литературная газета» провела встречу директора ФСБ Патрушева с интеллигенцией. В ходе встречи писатель и главный редактор «Литературной газеты» Юрий Поляков вспомнил о том, что в советское время чекист был положительным героем: «Очень многое, в том числе и авторитет структуры, зависит от того, как его работники отражаются в книгах, фильмах… В советский период был герой чекист, в некоторых фильмах, может быть, и картонный, но, безусловно, положительный – это был рыцарь государственных интересов» [76].

Поляков предложил восстановить более тесные связи между творческой интеллигенцией и ФСБ по советской модели, которая подразумевала «плотный контакт ваших структур [секретных органов] с творческими союзами» [77], а также премии за лучшие книги и фильмы. Патрушев согласился и отметил, что «ничего не нужно нового изобретать», поскольку необходимые механизмы и опыт уже имеются. Встреча закончилась в чекистском советском стиле: одна из певиц от имени Московского детского благотворительного фонда поблагодарила Патрушева за поддержку Федеральной службой безопасности нуждающихся детей [78] – такой ход был стандартным в репортажах советской эпохи на чекистскую тематику.

Говоря «ничего не нужно нового изобретать», Патрушев наверняка подразумевал институты и практики 1960–1970-х годов, которые мы можем назвать андроповской моделью отношений между органами госбезопасности и творческой интеллигенцией. Именно эта модель, особенности которой мы сейчас рассмотрим, в настоящее время перерабатывается и восстанавливается.

Со времен революции большевики стремились изменить отношения между органами госбезопасности и интеллигенцией и в частности, как мы уже отмечали, разрушить традиционную для России модель, в соответствии с которой противодействие тайной полиции идеализировалось и боготворилось интеллигенцией. Считалось, что революция положила конец этому традиционному антагонизму, перевела взаимоотношения органов госбезопасности и интеллигенции на совершенно новые рельсы, и теперь они действуют в согласии друг с другом [79]. Период председательства Андропова в КГБ мы можем считать кульминацией советского проекта по трансформации этих отношений. Они были формализованы и стали управляться рядом новых институтов, что проявилось в так называемом литературном возрождении КГБ, расцвет которого пришелся на конец 1960-х годов.

Точнее было бы назвать это «культурным возрождением КГБ», поскольку самыми известными его плодами стали не только романы, но и фильмы. Классические фильмы той эпохи, такие как «Семнадцать мгновений весны», популярны в России и по сей день, многие из них считаются культовыми [80].

Это «возрождение» предвосхитили шаги, предпринятые в брежневскую эпоху и направленные на поощрение писателей и художников, разрабатывающих темы, связанные с чекистами. В июле 1968 года, например, в Бресте прошла первая Всесоюзная конференция по литературе о пограничных войсках, которую совместно подготовили Союз писателей СССР и Политическое управление пограничных войск [81]. К началу 1970-х годов чекисты прочно укрепились в новом измененном пантеоне советских героев и обрели привилегированный статус, что отражало новые приоритеты режима. Как отметил писатель Виль Липатов в своем обращении к съезду Союза русских писателей в 1970 году, чекист-разведчик пришел на смену старым героям советской литературы (дояркам, трактористам и военным) [82].

И снова отчетливо видна была мощная нравственная составляющая. Новый герой-чекист появился в русле более широкой тенденции по созданию нового положительного героя, способного действовать в качестве противоядия идеям «универсального гуманизма». Этот герой был описан на III Всесоюзном съезде писателей в апреле 1970 года: «Герой должен быть решительным человеком, он должен двигаться к цели без колебаний и сомнений, он должен не знать жалости к врагам» [83].

В период председательства Андропова произошло два главных нововведения, направленных на облегчение сотрудничества между творческой интеллигенцией и КГБ с целью создания новых чекистских героев в советской популярной культуре: создание Пресс-бюро КГБ и учреждение ежегодных премий КГБ. Все это было восстановлено в путинскую эпоху, как мы убедимся ниже.

Советские органы госбезопасности всегда отслеживали и подвергали цензуре сценарии и рукописи, в которых затрагивалась чекистская тематика, но в начале 1960-х в связи с возрождением кино в эпоху Хрущева и новым стимулом создавать фильмы на эту тему поток соответствующих рукописей, которые просматривала небольшая группа консультантов КГБ, превысил все возможности пишущих и в КГБ заговорили о необходимости создать более формализованную структуру для координации этой работы [84]. Проект, вероятнее всего, разработал заместитель председателя КГБ Семен Цвигун, известный своими литературными наклонностями [85].

В июне 1969 года Андропов ответил на эти предложения созданием Пресс-бюро КГБ с Цвигуном в качестве куратора [86]. Это Пресс-бюро станет машинным отделением культурного ренессанса КГБ, единой границей между КГБ, с одной стороны, и творческой интеллигенцией – с другой. Устойчиво негативный образ, преследовавший чекистов, очевидно, был источником постоянных раздумий Андропова.

Одной из главных целей Пресс-бюро, заявленных изначально, было изменение образа чекиста в глазах общества. Учреждая Пресс-бюро, Андропов определил три его главные цели: повысить политическую бдительность советского населения, поднять авторитет органов государственной безопасности в глазах масс и создать атмосферу, в которой не будут допускаться негативные явления [87]. Для этого Пресс-бюро предстояло выполнять следующие задачи: популяризировать позитивную версию истории КГБ, разоблачать враждебные действия, дезинформацию и антисоветскую клевету, определять приемлемость культурных произведений на чекистскую тематику (включая пьесы, телепередачи и книги), поддерживать связь и взаимодействовать с местными органами КГБ с целью организации освещения чекистской тематики в местной прессе, на радио и телевидении [88].

Создание атмосферы, в которой не будут допускаться негативные явления, означало поощрение давления со стороны КГБ на все сферы жизни советского общества [89]. Как отмечал автор статьи «Рыцари революции», опубликованной в «Комсомольской правде» на юбилей ЧК в 1967 году, «своевременное вмешательство общественности, товарищеская поддержка и критика, терпеливое разъяснение ошибок тем, кто отбился от стада, всегда помогало людям избавиться от таких недостатков, как самодовольство, чрезмерная терпимость, утрата бдительности. Среди советских людей не может быть безразличных, пассивных, стоящих в стороне от идеологической борьбы. И компромиссы здесь недопустимы» [90].

Некоторые цели и задачи Пресс-бюро выражают цели и задачи Пятого управления (создано в июле 1967 года). Оба этих новых подразделения КГБ можно считать реакцией на рост диссидентских настроений в обществе.

Пресс-бюро должно было также, по словам Андропова, обеспечивать «понимание наших действий массами» [91].

Андроповское Пресс-бюро КГБ пережило перемены последних десятилетий. В 1990 году в рамках горбачевских преобразований оно было переименовано с Центр общественных связей КГБ [92]. Центр общественных связей ФСБ (ЦОС ФСБ) и в меньшей степени его аналог Пресс-бюро СВР возглавили общественную кампанию и издательскую программу, которые были направлены на популяризацию образа чекиста, особенно через официальный сайт ФСБ, который был создан в 2000 году. Преемственная связь с Пресс-бюро КГБ эпохи Андропова – предмет особой гордости ЦОС ФСБ [93].

Второй крупной инициативой в этом направлении стало введение в марте 1979 года литературных и кинематографических премий КГБ, вручаемых ежегодно в День чекиста вплоть до эпохи Горбачева (последнее вручение состоялось в 1988 году) [94]. Хотя это новшество приписывают Андропову, инициатором, очевидно, выступил Центральный комитет. Говорят, Андропов вообще сомневался в том, что такие премии способны как-то стимулировать деятелей культуры. По слухам, он считал, что лауреаты вряд ли станут носить награды от КГБ открыто [95]. Васильев, бывший секретарь наградной комиссии КГБ СССР, в своих воспоминаниях опровергает это мнение, ссылаясь на то, что Кикабидзе, награжденный за актерскую работу в телевизионном сериале «ТАСС уполномочен заявить» (1984), не раз благодаря этой награде выпутывался «из сложных жизненных ситуаций». Васильев приводит эту историю не как пример того страха, который внушал КГБ (что позволяло Кикабидзе использовать свою награду в качестве средства устрашения), но как доказательство того, что «уважаемые люди нашей страны носят награды от КГБ СССР с гордостью» [96]. На самом же деле многие считали, что для любого серьезного писателя или актера награды КГБ являются своего рода черной меткой. Писатель Василий Аксенов вспоминал, что эти премии ставили лауреатов в затруднительное положение [97].

В постсоветскую эпоху восстановление подобных ежегодных премий за произведения, посвященные чекистам, началось довольно скромно на рубеже тысячелетий. С 2000 года в День чекиста стали вручать премии творческой интеллигенции [98]. В 2001 году появились две новые премии: Артузовской ассоциации (критерии довольно широки, и обладателем ее могут стать общественные фигуры, внесшие вклад в «повышение престижа и авторитета» органов безопасности) и за победу в конкурсе «Долг. Честь. Достоинство» (за лучшую пьесу о работе чекистов, служащих внутренних войск или военных). Конкурс является официальной частью правительственной патриотической образовательной программы и проводится при поддержке Путина, московского правительства и писательских союзов [99].

Но самой важной из всех является премия ФСБ в области кинематографии, литературы и искусства, созданная в 2006 году [100]. Эта премия вручается ежегодно в День чекиста по шести номинациям: «Телевизионные и радиопрограммы», «Художественная литература и журналистика», «Изобразительное искусство», «Кино– и телефильмы», «Актерская работа» и «Музыкальное искусство».

В официальных источниках ФСБ и других материалах появление этого конкурса приветствовалось и обозначалось как возрождение литературных и кинематографических премий КГБ эпохи Андропова. Глава ЦОС ФСБ Олег Матвеев считает, что эти премии есть «возвращение к опыту прошлых лет. С 1978 по 1988 год существовали премии КГБ СССР в сфере искусства» [101]. В то же время в них есть и приметы времени – они призваны развивать и укреплять связи с «гражданским обществом» [102].

Премии ФСБ также недвусмысленно направлены на борьбу с негативным представлением чекистов в искусстве. Как объяснял в 2006 году Матвеев: «Теперь, когда в кино, сериалах, детективах негативный образ сотрудников спецслужб появляется все чаще, мы должны возродить этот конкурс и награждать тех, кто не дискредитирует сотрудников спецслужб, а создает положительный образ защитников» [103].

Премия учреждена и для того, чтобы привлекать популярных и уважаемых деятелей искусства и тем самым по ассоциации повышать престиж ФСБ. В комитет премии 2006 года вошли ведущие представители телевидения, кино и литературы [104], а первую премию в музыкальной категории получил Николай Расторгуев, солист группы «Любэ», исполняющей песни на военно-патриотическую тематику, например «Давай за…» и «По высокой траве» (посвящено группе «Альфа», элитному контртеррористическому подразделению ФСБ) [105].

Неясно, насколько добровольным было участие в этом конкурсе; в первый год некоторые лауреаты узнали о своем участии по звонку из ФСБ накануне церемонии награждения [106].

Все упомянутые выше конкурсы были заявлены именно как возрождение андроповских традиций. Об этом давалось понять в соответствующих публичных выступлениях, это намеренно подчеркивалось в соответствующих церемониях.

Фильмы, созданные в условиях этой восстановленной модели сотрудничества между ФСБ и культурным миром, играют в чекистском возрождении особенно важную роль. Примером тому могут служить два блокбастера постсоветской эпохи: «Личный номер» и «Код апокалипсиса».

«Личный номер» (реж. Евгений Лаврентьев, 2004) – одно из самых странных проявлений текущего чекистского ренессанса. Во многом это обычный боевик в голливудском стиле, но со своеобразным сюжетом. Очевидно, целью создателей фильма было показать истинную версию событий, существенно повлиявших на репутацию ФСБ, а именно взрывы жилых домов в 1999 году и захват заложников в 2002-м на Дубровке (эти сцены снимались в здании Московского цирка) [107]. В фильме присутствуют «архетипический образ настоящего российского героя», воплощенный в офицере Смолине [108], и «враги» нового поколения: изгнанный олигарх, который похищает героя, одурманивает наркотиками, пытает с помощью чеченских наемников и заставляет сделать ложное признание, что это он взорвал дома в 1999 году (чтобы очернить имя чекистов, или гэбистов, как уничижительно он их называет). В фильме Россия в конечном итоге спасает западный мир от международных террористов, несмотря на явное безразличие руководителей НАТО к ее судьбе («У них уже был один Чернобыль», – говорит один из них). Подразумевается, что фильм основан на реальной истории из жизни офицера спецслужб Алексея Галкина, захваченного чеченцами, а впоследствии объявленного Героем России.

«Личный номер» создан по заказу российского Федерального агентства по культуре и кинематографии и при поддержке Общества чекистских ветеранов; на его премьере в декабре 2004 года присутствовали Путин и Патрушев. Однако конечный продукт, очевидно, не вполне удовлетворил ФСБ: фильм получил лишь поощрительный приз на ежегодном вручении премий ФСБ в 2006 году. Возможно, именно этот фильм имел в виду в 2004-м Черкесов, когда жаловался, что даже положительные образы чекистов в кино иногда получаются слишком «западными», слишком амбициозными, а порой даже криминальными [109].

«Код апокалипсиса» (реж. Вадим Шмелев, 2007) был создан при содействии новой организации – Фонда поддержки патриотического кино, учрежденного в 2004 году при участии Администрации Президента РФ, Государственной думы, ФСБ и других органов. Его директор Сергей Баженов перечислил три главных направления работы фонда: спорт, балет и специальные службы. Последнему и был посвящен первый проект фонда – фильм «Код апокалипсиса», получивший несколько наград от ФСБ в 2007 году [110].

Фонд поддержки патриотического кино тесно связан с ФСБ. Заместитель директора ФСБ Вячеслав Ушаков заседает в совете попечителей фонда, также принимал участие в создании «Кода апокалипсиса» в качестве официального консультанта. В ноябре 2007 года Баженов в интервью объяснил, что «непочтительное» отображение военных и спецслужб в российском кино послужило стимулом создания фильма «Код апокалипсиса», который замышлялся в противовес эпопее о Джеймсе Бонде [111]. Баженов отметил, что самым ценным уроком, полученным в процессе работы над фильмом, стало освоение новых механизмов: «Мы научились объединять задачи государственной политики с требованиями рынка» [112].

Голоса, раздававшиеся в поддержку восстановления взаимоотношений между миром культуры и органами госбезопасности по андроповской модели, зазвучали еще громче после трагедии в Беслане в сентябре 2004 года. Как уже упоминалось, директор ФСБ Патрушев ответил призывом изменить отношение общества к информаторам посредством популяризации позитивного образа тайных осведомителей [113]. Снова заговорили о том, что органы госбезопасности должны указывать создателям культурной продукции верное направление, а творческая интеллигенция обязана раскрывать темы, предлагаемые органами госбезопасности, и нужным образом формировать общественное сознание.

Наиболее уязвимой фигура Андропова становится в контексте его борьбы с диссидентами [114]. У большинства Андропов ассоциируется прежде всего с затяжной идеологической борьбой, которую возглавляло его детище – Пятое управление КГБ [115]. Однако в панегириках последнего времени отношения Андропова с героями диссидентского движения рисуются совсем иначе.