Текст книги "Ранние кинотексты"

«Шпионская игра»

СЮЖЕТ. Опытный агент ЦРУ Нэйтан Муир в последний день перед уходом со службы получает известие о том, что его более молодой коллега по разведке Том Бишоп во время операции в одной из китайских тюрем был пойман с поличным, и теперь через 24 часа ему грозит смертная казнь. Агенты ЦРУ, занимающиеся этим делом, срочно вызывают к себе Муира как единственного, кто хорошо знал Бишопа: вдвоем они прошли много операций в разных точках мира. Но чем дальше заходит беседа, тем больше Муир осознает, что никто не собирается срочно вытаскивать Бишопа из тюрьмы. И тогда он начинает свою собственную игру против тех, кто бросает в беде своего же агента, с целью спасти парня от неминуемой смерти.

ФИЛЬМ. «Шпионская игра», хотя и похожа по стилю съемок и некоторым перипетиям сюжета на предыдущий фильм Тони Скотта «Враг государства», все же резко отличается от него. Да, оператор Дэниэл Миндел, снимавший оба фильма, снова использует высокие общие планы местности, когда камера резко движется, имитируя аэрофотосъемку или кадры со спутника. Обе ленты рассматривают жизнь разведовательных учреждений, далеко не всегда справедливую и законную. Но в то же время «Враг государства» от начала и до конца оставался верным своему динамичному стилю, тогда как «Шпионская игра» – скорее, кино разговоров, а не действия. И оно становится еще одним маленьким шагом Голливуда на пути интеллектуализации, отстранения от засилья бессмысленного экшена, снимать который становится попросту немодно, а с недавних пор и неэтично.

Конечно, говорить о глубокомысленных диалогах и внутренних мирах героев пока не приходится, но решение снимать фильм, построенный на взаимоотношениях, значимости каждой произнесенной фразы и тактической игре одной стороны против другой, в которой от сказанного зависит судьба человека, уже похвально. Ничего не зная о «Шпионской игре» заранее, но имея представление о том, как обычно развиваются такие сюжеты, скорее всего, подумаешь, что за арестом Питта последует либо тривиальное судебное разбирательство, либо насыщенное событиями действие, в котором герой Роберта Редфорда будет вытаскивать коллегу из заточения. Подобного зритель не дождется, что и становится главным приятным сюрпризом фильма.

«Шпионская игра» построена на двух равнозначных пластах: событиях, развивающихся в данный момент, в ходе всего одних суток (вспоминается «Тренировочный день» – еще один «разговорный фильм», который еще совсем недавно сняли бы как полицейский боевик), и воспоминаниях Муира о его совместной работе с Бишопом. Драматургически такой ход вполне оправдан, ведь именно для информации о прошлом Бишопа уходящего на пенсию агента и вызвали. Более того, эти эпизоды с воспоминаниями выходят за рамки того, что понимается под словом «флэшбэк» – они вполне самодостаточны, каждый представляет собой отдельную новеллу. Каждый снят в своей эстетике в зависимости от места действия: сцены с операцией в Ливане, к примеру, сопровождаются арабскими мелодиями, а в Западной Германии – классической музыкой. Такое построение дает возможность чередовать интересные моменты в одной части фильма с длинными диалогами в другой и наоборот, что не дает зрителю ни особо скучать при просмотре, ни усомниться в том, что перед ним настоящая драма с прописанными персонажами. Они не вызывают подозрений в недостаточной обоснованности и логичности, и в то же время на экране развивается сюжет с тщательно продуманной интригой. До самого конца шпионской игры, в которой человек идет против синдиката, готового пренебречь одним из своих агентов, только чтобы не поднимать шум в прессе и избавить страну от международного скандала, зритель остается в неведении относительно победителя в этой игре. Сюжет развивается в правильном направлении, чтобы прийти в итоге к тому варианту финала, который был единственно верным. Именно в этом «Шпионская игра» лучше «Врага государства»: смотреть ее несколько менее интересно, но смысла в поведении героев и в картине в целом куда больше.

ОЦЕНКА. 7.0. Интересный триллер, в котором драматические события не мешают действию, а дополняют его.

***

В ноябре 2001-го я опубликовал в газете Союза Кинематографистов «Экран и сцена» рецензию на фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум».

Шипучее «А.I.»

Можно построить много предположений относительно того, чей вклад в создание «Искусственного разума» больше: Кубрика или Спилберга. Вычислить, достаточно ли долго вынашивал этот проект первый, чтобы считать фильм его произведением тоже. Попытаться пересчитать эскизы, по которым второй восстанавливал сюжетно-идейную концепцию Кубрика. Вспомнить, кто из них и в каком году обращался к фантастике, и что из этого вышло. В общем, провести тщательную исследовательскую работу по выявлению корней «Искусственного разума» и, запутавшись в недостоверных фактах, потерять из виду фильм как самостоятельный кинематографический текст.

А в достоверности количества тех самых эскизов и принадлежности того или иного эпизода фильма замыслу одного из режиссеров сомневаться приходится в любом случае. Во-первых, съемочный процесс был настолько засекречен (в духе покойного, надо заметить), что с твердой уверенностью утверждать что-либо об истоках «Искусственного разума» представляется сложным. Во-вторых, даже если довериться словам о том, что раскадровка Кубрика распространялась только на первую и третью часть картины, возникают сомнения. Уж слишком эклектичным, сотканным из подчас совершенно разных, несовместимых друг с другом кусков материи вышел фильм. Как будто Кубрик вложил в коробку со своим паззлом неподходящие фигуры и забыл напоследок сообщить, как именно нужно повернуть каждую из них, чтобы рисунок собрался воедино.

Все претензии авторов фильма на то, что Спилберг методично воспроизвел фильм Стэнли Кубрика максимально приближенно к тому, каким бы был этот фильм в исполнении безвременно ушедшего, разбиваются об один невероятно заметный во время просмотра факт. Не ударяясь в детали, можно описать его понятным каждому языком: у режиссера «Космической одиссеи 2001 года», «Барри Линдона» и «Доктора Стрэнджлава» просто-напросто не могло выйти кино, которое является таким замечательным подарком для любого критика. Возвращаясь к теме паззла, можно сформулировать это так: задуманная первоначальным автором схема его составления наверняка была единственно возможной с этим набором кусков. И лишь сам автор знал ключ к разгадке. То, что вышло в итоге у Спилберга, соберут даже дети. А для кинокритика «Искусственый разум» (как и предыдущий фильм режиссера, «Спасти рядового Райана») – это льстиво.

Наброситься на недостатки текста, которые видны тут и там, – такая элементарная задача, что даже как-то неинтересно. Фильм с легкостью разбирается на составные части и с не меньшей легкостью собирается. И ведь не принято дробить общую протяженность текста на отдельные временные куски, и говорить, что вот здесь, мол, плохо, а там чуть дальше – вроде бы ничего. Но сам «Искусственный разум» подставляется под такое отношение к себе: границы между тремя главными сюжетными эпизодами становятся еще четче из-за упорной несовместимости этих эпизодов.

В первой части мы имеем дело с мелодрамой о мальчике-роботе, которого принимают к себе в семью родители, чей настоящий сын находится в коме. Любой, кто в детстве открывал рассказы Родари, а в юношестве – Азимова, легко просчитает наперед все, что будет происходить дальше. Робот Дэвид непременно захочет стать живым мальчиком, ничего нового Спилберг сказать и не пытается. Даже идея об этической ответственности за любовь роботов незаметно отходит на второй план оттого, что драматургически действие построено неравномерно: пережив экспозицию, мы сталкиваемся с целым рядом завязок. Подобное развитие сюжета с помощью сильнодействующих сцен создает настрой, который внезапно разрушается после очередной «завязки» (видимо, именно ее следует считать самой важной).

Понимая безвыходность создавшейся ситуации, главная героиня фильма, Моника, которую Дэвид считает своей настоящей мамой, отвозит мальчика-робота в лес: жить в семье он больше не может, а по возвращении на завод-изготовитель Дэвида тут же уничтожат. Отличная возможность изобразить преувеличенные эмоции, так свойственные первому отрезку «Искусственного разума» – Фрэнсес О’Коннор и молодое дарование Хэйли Джоэл Осмент здорово с ней справляются. Начинается второй эпизод: знакомство Дэвида с Жиголо Джо, их бегство от преследователей «нелегальных» роботов, поиски героями волшебной Голубой Феи, которая должна, просто обязана превратить механического робота в органическое существо. В отличие от ухабистой предыдущей части, эпизод под условным названием «Дэвид и Джо» вышел на удивление ровный. Сюжетный хронотоп, относящийся к лесу, в котором оставленный Дэвид находит друга, правильно использован в смысле сказочного построения сюжета: лес как граница между мирами часто используется в сказочных мотивах, а отлавливающие роботов мотоциклисты разъезжают на чем-то, отдаленно напоминающем механических волков – еще один подходящий мотив. Спилберг снимает сказку и прорабатывает ее с завидной скрупулезностью: лес, волки, Голубая Фея, Пиноккио и прочее (Доктор Знайка явно отсылает к источнику знаний, к которому обычно обращаются за советом – волшебному зеркалу, например) вполне вписываются в общее построение – но только второй части. То ли из-за полярности форм (сладкая футуристическая мелодраматичность сменилась грубым, чуть ли не постапокалиптическим пространством, отдающим дешевой фантастикой прошлых десятилетий), то ли из-за оборванных сюжетных линий, два эпизода, никак не могут преодолеть настойчивую отрешенность друг от друга. Они различны как по форме, так и по содержанию: сначала герои настойчиво давили из нас чувства, потом так же настойчиво перестали это делать, совершенно забыв о том, что должны что-то из себя представлять. Дэвид всю середину картины ходит с единственной фразой «Как мне найти Голубую Фею?», а Жиголо Джо в интересном исполнении Джуда Ло, к сожалению, вообще не позволили сделать ничего путного. Он так и остается всего лишь временным sidekick-ом Дэвида, который не меняет мальчика и не меняется под его воздействием. Согласитесь, маловато для второго по значимости персонажа. Разрозненные куски едины лишь в одном: и тот, и другой не способны представить своих героев такими, какими они должны перед нами представать в детской сказке. И в этом, пожалуй, главный минус картины: ее эмоции и чувства сродни центральному персонажу – искусственные, но очень-очень хотят быть настоящими.

Добивать беззащитный фильм не хочется. Финальная часть, которая происходит через две тысячи лет после предыдущих событий, вызвала недоумение даже у тех, кому более или менее понравилось все остальное. Зритель снова скачет по сценарным колдобинам, но теперь уже из катарсисов, которые следуют один за другим, один за другим – целая череда кульминаций и развязок в двадцати минутах. Происходящее на уровне фабулы в этом отрезке должно было быть больше всего из фильма похоже на нечто кубриковское, и в этом чувствуется что-то даже из «Космической одиссеи». Наверное, дело в комнате с кроватью. Не более того. Что ни говори, а Спилберг явно соединил фигурки не теми сторонами. Снова эпизод не стыкуется ни с чем, что было до него: режиссер словно начинает читать детям одну сказку, середину берет из другой, а заканчивает финалом третьей.

Бессмысленно браться за разбор визуальной стороны фильма, который снял Стивен Спилберг. Все будет очень красиво, потрясающе красиво и радостно для глаз. Визуальное пиршество, футуризм, Манхэттэн с торчащим из воды факелом в руке Статуи Свободы. Глаз – наверное, единственный орган, который каким-то образом реагирует на происходящее на экране в «Искусственном разуме». Ни переживать, ни задумываться ни над чем не хочется. Все очень просто и понятно, положено в рот настойчивой режиссурой: женщина-робот красит губы, а в следующей сцене губы красит Моника, женщина-человек. Отсюда вывод: роботы те же люди.

Посмотреть «Искусственный разум» можно и нужно – это новый фильм Стивена Спилберга, снятый по задумке Стэнли Кубрика. Посмотреть, чтобы поставить галочку в блокноте о просмотренном. Пытаться анализировать так же неинтересно и бессмысленно, как играть в шахматы с игроком, который всю жизнь играет одну и ту же защиту и ходы которого потому знаешь наперед. И ждешь ведь, ждешь два с лишним часа, что сейчас где-то обнаружится подвох, и на самом деле противник только притворяется наивным, а сам готовит эффектную комбинацию. Но так и не дожидаешься – человек по ту сторону доски продолжает проигрывать. И ведь тренер ему на занятиях все показал, даже финальный мат в три хода. Только забыл объяснить новичку, как ходят фигуры в диковинной игре.

***

Последний текст 2001 года – декабрьская курсовая Турицыну о серийных убийцах в кинематографе конца 1920-х – начала 1930-х годов («Жилец», «Ящик Пандоры», «М»).

Серийные убийцы в кинематографе конца 1920-х – начала 1930-х годов

Преступление. В чем причины, побуждающие людей совершать преступления? Жажда наживы? Месть? Легкомысленное отношение к чужой жизни? И что если мотивы идут гораздо глубже, в тайники одной души, и человек просто не может не совершать преступлений?

Наказание. Всегда ли оно настигает преступника? И кто имеет право вершить правосудие над ним? Как правило, это происходит в судебных инстанциях, но что если кто-то собирается «закрыть дело» еще до появления в нем карательных органов? Может ли толпа осуществлять самосуд над убийцей? Может ли он в душевной борьбе с совестью сам признать свой грех и отдать себя в руки правосудию?

Сколько мотивов для развития сюжета, который будет держать зрителя в напряжении в течение всего фильма, кроется в этой области. Сколько ярких, сильных образов можно сделать центром картины. Обратить внимание на первое появление персонажа. На причины, побуждающие его к поступкам. Даже если бы все ограничивалось исключительно широкими возможностями для сюжетосложения, тема преступления, убийства как наивысшего греха или неизбежности, уже была бы чрезвычайно интересной для кинематографа. Конечно, многие ограничивались и этим. Но, как показала история кино, гораздо больший вклад в нее оказали те картины, в которых преступление рассматривается режиссёром не только как завязка или развязка для фабулы, но и как возможность для использования выразительных средств киноязыка. Многие приемы, ставшие впоследствии классическими, впервые появились на экране в фильмах, так или иначе затрагивавших тему преступления.

К 20-м годам ХХ века криминология зашла в своем развитии не слишком далеко. За тридцать лет до этого при расследовании дела Джека Потрошителя инспектор Скотланд-Ярда Фред Абберлайн (по легендам, ходившим позже в британской полиции) пытался выйти на след преступника во время наркотических галлюцинаций, в которых ему являлись в значительных подробностях обстоятельства убийств. Через какое-то время появилась дактилоскопия, в неоформленном, зачаточном состоянии. Картотеки отпечатков пальцев были неполными, и сама технология поиска преступника по ним представляла длительный и кропотливый процесс, замедлявший ход дела. Джека Потрошителя так и не поймали, но эта история, нашумевшая в печатных изданиях и просто в народе, который дополнял ее всевозможными слухами и домыслами, стала почвой как для анализа следующими поколениями криминалистов, так и для использования реальных событий 1888 года в литературе, а впоследствии – и в кинематографе.

В 1912 году английская писательница Мэри Беллок Лаундес написала роман «Жилец». Идея книги основана на популярном анекдоте: однажды художник по имени Уолтер Сикерт поинтересовался у хозяйки дома, почему арендная плата за одну из комнат такая низкая. На что женщина ответила, что это символическая льгота – ведь предыдущим жильцом в той комнате был Джек Потрошитель. Это была одна из первых «черных» шуток, родившихся в толпе после появления Потрошителя. Лаундес написала свой роман гораздо позже, и все же оказалась в числе первых, кто использовал те печальные для Англии события как основу.

Одна из основных сюжетных линий основывалась на том, что в Лондоне периодически происходят убийства блондинок. Полиция бессильна, а преступник каждый раз оставляет после своего появления труп девушки со светлыми волосами и кусок бумаги в виде треугольника с надписью «Мститель». Несмотря на то, что о Потрошителе как таковом у Лаундес не упоминается (убивал он не только блондинок и записок на месте преступлений не оставлял) всем было понятно: корни сюжетного конфликта «Жильца» восходят к 1888 году.

В атмосфере паники, охватившей Лондон, квартиросъемщица миссис Бантинг сохраняет полное спокойствие, граничащее с апатией, и удивляется интересу своего мужа к этим ужасным событиям. Но и она оказывается втянутой в историю Мстителя, когда на пороге их дома появляется странный мистер Слют. Сняв у Бантингов комнату, он выходит из нее по ночам. Его прогулки подозрительно совпадают по времени с убийствами молодых девушек со светлыми волосами…

Первой экранизацией романа Лаундес был одноименный фильм Альфреда Хичкока. «Жилец» (1926), как и его литературный первоисточник, оказался первым кинематографическим опытом, так или иначе затронувшим историю Потрошителя. Из сумбурного и не способного удержать у читателя постоянный интерес текста Лаундес, которая выводит на первый план то детективную интригу, то взаимоотношения Бантингов, то ухаживания полицейского Джо за их дочерью, Хичкок оставляет для фабулы лишь нужные ему мотивы для создания напряжения, неуверенности зрителя относительно личности жильца. В результате, в отличие от довольно скучной книги, фильм в большинстве отзывов критики получил положительные оценки за интересное развитие действия. «Жилец» стал первой картиной Хичкока в том стиле, в котором он продолжал работать в течение всей последующей карьеры. Неслучайно режиссёра называют «мастером саспенса»: в переводе с английского suspense означает «беспокойство, состояние неизвестности», что отвечает интриге «Жильца».

Это был третий фильм Хичкока, если не считать неоконченного «Номера 13» (1922) и «Всегда рассказывай своей жене» (1923), от которого осталась одна часть из двух и в титрах которого Хичкок вообще не указан. Поэтому фактически первым фильмом режиссёра считается «Сад удовольствий» (1925) – криминальная драма по сценарию Эллиотта Станнарда, написавшего впоследствии и адаптацию романа Лаундес. Второй фильм, «Горный орел» (1926) с Бернардом Гётцке в главной роли также имел в основе драматический конфликт, также был снят в Германии и также не был чем-либо заметным в карьере режиссёра. Более того, «Сад удовольствий» был выпущен в прокат только после успеха «Жильца», с которого и начинается слава Альфреда Хичкока.

В 1966 году режиссёр подтвердил, что это был первый фильм, где он «упражнялся в своем стиле», и что «Жильца» вообще можно считать его первым фильмом. Это не лишено оснований, ведь именно в этой картине Хичкок многое сделал в первый раз. Впервые появился в эпизодической роли (это стало традицией в последующие годы), впервые показал последствия проникновения атмосферы зла в жизнь среднестатистической семьи (как в «Тени сомнения»), впервые был вынужден под давлением продюсеров изменить первоначально задуманный им финал (Хичкок хотел, чтобы герой Кэри Гранта в «Подозрении» оказывался виновным).

Хичкок сумел выстроить захватывающую детективную интригу, освобождающую зрителя от разбора характеров Бантингов и их бесед с дочерью Бантинга от первого брака Дэйзи, которая приезжает погостить к отцу и мачехе и знакомится с полицейским Джо. Все это имело место в романе Мэри Беллок Лаундес, но незначительные изменения, внесенные в сюжет Хичкоком, кинематографической версии этой истории пошли только на пользу. Действие стало более динамичным, отношения между героями – более тесными. Одна из линий, любовный треугольник Джо-Дэйзи-жилец, у Лаундес вовсе отсутствует, а в картине ревность Джо играет не последнюю роль в зарождении подозрительности к жильцу.

Большинство историков кино отмечают, что Хичкок удачно выстроил интригу, правильно показал жизнь лондонских кокни, а при упоминании о стиле затрагивают разве что сцену с лампой, которая качается из-за ходьбы жильца на верхнем этаже. Мы видим это как будто в двойной экспозиции, но на самом деле в этой сцене применялось специальное твердое стекло, имитировавшее потолок в доме Бантингов. Это отмечают, как удачную находку Хичкока. Действительно интересный кадр, но далеко не единственный, стоящий упоминания в разборе выразительных средств «Жильца».

Отдельных слов заслуживают титры фильма. Один из наиболее значимых – самый первый, в котором наряду с названием нам предлагается подзаголовок «История лондонского тумана» и рисунок черной фигуры человека, как нельзя лучше отвечающий визуальному оформлению дальнейшего фильма. В титрах раскрываются черты персонажей: мальчика, у которого вторник – счастливый день, потому что во вторник происходят убийства и люди раскупают его газеты; безалаберного полицейского Джо, который отпускает безвкусные шутки вместо того, чтобы заниматься поимкой преступника. Титр «Дэйзи», к примеру, повторяется в картине несколько раз – каждый раз с нарисованными на нем треугольниками. Треугольник вообще играет в «Жильце» значительную роль: треугольные послания Мстителя, любовный треугольник, треугольный план убийств на карте Лондона.

Хичкок уделил в «Жильце» очень большое внимание теням, освещению кадра. Тень ознаменовывает первое появление жильца на пороге дома. В выстраивании мизансцены квартиры косые тени, что отбрасывают на голые стены освещенные с улицы окна, дополненные камерностью происходящих в этом доме событий, навевают мысли об увлечении Хичкока немецкими направлениями в кино тех лет – экспрессионизмом и каммершпиле. Это вполне объяснимо, если вспомнить, что предыдущие два фильма Хичкок снимал в Германии.

Но большинство приемов использованы им с целью ввести зрителя в напряженное, возбужденное состояние. «Жилец» можно по праву называть не просто детективом, но и триллером (от английского to thrill). Женщина на улице видела убийцу как высокого человека с закутанным в шарф лицом, а через несколько сцен миссис Бантинг открывает дверь и видит человека с шарфом на лице, словно материализовавшегося из лондонского тумана (о чем нам напоминает подзаголовок фильма и что впоследствии будет использовано Георгом Вильгельмом Пабстом в фильме «Ящик Пандоры»).

В «Жильце» есть много выразительных деталей. Чаще всего в работах историков упоминаются шаги жильца после возвращения с «ночной прогулки» – мы почти «слышим» их вместе с миссис Бантинг. Этот кадр наряду с доносящимися почти до зрительного зала криками девушек на крупных планах заставлял некоторые печатные издания тех лет называть фильм Хичкока «самым шумным из немых».

Были и другие, не менее заметные детали: наряду с милой романтической зарисовкой с сердечками из теста Хичкок обращает пристальное внимание зрителя на ключ в замочной скважине, дверную ручку, след ноги жильца, в котором ревнивый Джо в двойной экспозиции подтверждает свои подозрения относительно личности Мстителя. В другой сцене жилец во время игры в шахматы говорит Дэйзи: «Я до вас еще доберусь», как будто сообщает о задуманной комбинации или тактическом маневре на доске. Но фразу можно понимать и по-другому, опасения зрителя подтверждаются, когда молодой человек берет в руки железный прут… Зрители в напряжении: Дэйзи грозит опасность! Хичкок дает монтажную перебивку, во время которой зритель доходит до пика волнения, и жилец перемешивает железным прутом угли в камине.

«Жилец» действительно далек от событий конца XIX века, связанных с Джеком Потрошителем. Его сюжет лишь навеян той историей, более того – личность убийцы в финале фильма вообще отходит на второй план, и о его аресте нам лишь сообщается. Тогда как основной интригой является не поимка настоящего преступника, а вопрос о том, является ли им таинственный жилец. В итоге нам так и не рассказывают о том, почему убийца называл себя «Мститель» и за что мстил девушкам со светлыми волосами. Однако некоторое сходство с реальными событиями все же есть – в особенности, в плане завершения расследования. Ведь Джека Потрошителя не поймали, и здесь стоит обратить внимание на тот факт, что Хичкока заставили переделать финал «Жильца». По его первоначальному замыслу (гораздо более свойственному стилю Хичкока) концовка картины была двусмысленной: режиссёр хотел оставить некоторое сомнение в невиновности квартиранта Бантингов. Но после того, как Айвор Новелло, исполнитель главной роли и популярная звезда того времени, воспротивился тому, что его герой теоретически может быть тем самым Мстителем, продюсеры вынудили Хичкока закончить картину однозначно: жилец невиновен. И все же, если разобраться в последнем кадре, получится, что продюсеры были обведены вокруг пальца, а Хичкок все-таки добился своего. Что означают вновь мигающие буквы «Сегодня вечером – златовласки»? Они загорались каждый раз перед показом мод и очередным убийством. Но ведь Мстителя поймали? Возможно, это просто моделирование глубины кадра, на переднем плане мы видим счастливую пару, а вдалеке за окном – яркую вывеску, которая говорит о том, что сегодня состоится очередной показ. Этот вариант наиболее приемлем на первый взгляд. Но что если полиция арестовала не того человека? Тогда вывеска вновь приобретает прежний смысл – сегодня вечером произойдет очередное убийство! Видимо, продюсеры не обнаружили в последнем кадре данного подтекста.

Как ни странно, но в истории кинематографа практически не осталось по-настоящему значительных фильмов, основанных на подробном рассмотрении истории Джека Потрошителя. «Жилец» был снят по ее мотивам, фильм немецкого режиссёра Георга Вильгельма Пабста «Ящик Пандоры» 1929 года использует ее вне контекста реальных убийств, но делает Потрошителя второстепенным участником мелодраматической истории.

Пьесы Франка Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» были написаны в 1893-1894 году. В них рассказывалось о легкомысленной девушке по имени Лулу, которая, благодаря своей сексуальности, оказывает потрясающее влияние на нужных ей мужчин и добивается своей цели, но сама гибнет от квинтэссенции тех грехов, которые она выпустила на свободу. В «Духе земли» читатель знакомится с героями: Лулу, богатый газетный магнат доктор Людвиг Шён, его сын Альва – молодой драматург, Шигольх – старик, который притворяется отцом Лулу, чтобы выкачивать из нее деньги на спиртное.

Эта пьеса впервые экранизировалась в 1923 году Леопольдом Йесснером по сценарию Карла Майера, с Астой Нильсен в главной роли. Но одноименная картина Йесснера не имела такого успеха, как «Ящик Пандоры» Георга Вильгельма Пабста, который объединил в фильме обе пьесы Ведекинда. Возможно, причиной преимущества «Ящика Пандоры» была Луиза Брукс, американская звезда тех лет, олицетворявшая на экране «зов пола». Об этом пишет большинство историков кино, увлекаясь подчас фактами из биографии Брукс (Пабст позвал ее в свой фильм после того, как актрису прогнали из Голливуда, и так далее), при этом забывая о кинематографических достоинствах картины и лишь вскользь упоминая о появлении Джека Потрошителя в конце. Вот что пишет в отзыве на фильм известный американский критик Леонард Молтин: «Потрясающая сексуальная драма с незабываемой Брукс в роли Лулу». Максимально возможный по оценочной шкале балл. Ни слова о потрясающем актёре Густаве Диссле в роли Потрошителя.

Потрошитель в «Ящике Пандоры» воспринимается многими как персонаж, который положил конец катастрофам, исходящим от Лулу. Получается, будто на его месте мог быть кто угодно и яркий образ, основанный на реальности, теряет свою значимость в некоторых работах по разбору фильма Пабста. Конечно, «Ящик Пандоры» не о Потрошителе и даже не об убийстве. Он, скорее, о Луизе Брукс. Но умалять значения для смысла фильма поворота событий в финале не следует. К примеру, американцы посчитали, что зарезанная маньяком Луиза Брукс – это будет слишком для местной аудитории, и для проката в США картину перемонтировали. В результате чего никакого Потрошителя в американской версии не было вовсе, и Лулу в конце не погибала, а записывалась в Армию спасения…

Этот нелепый поворот, придуманный американской цензурой, противоречит как первоисточнику Ведекинда, так и режиссёрской концепции Пабста, к которой пьесы этого драматурга подходят очень точно. Именно Ведекинд придумал, что Лулу будет убита ни кем иным, как Джеком Потрошителем. Но даже если бы этого, очень логичного финала в пьесе не было, Пабст мог бы придумать его и сам. Ведь этот режиссёр был одним из ведущих представителей реалистического направления в немецком кинематографе 1920-х, так называемой «новой вещности» и считал, что изобретать ничего не следует – в жизни и так есть все, что нужно для создания картины. Именно поэтому реальный персонаж, Джек Потрошитель, так свойственен эстетике Пабста. Именно поэтому любой другой поворот в конце «Ящика Пандоры» был бы попросту неуместен.

Пандора – греческая героиня, чарам которой не мог противостоять ни один человек. Боги одарили ее ящиком, в которой хранились страсть, жадность, гнев, голод и другие пороки, еще не свойственные человеку. Игривая Пандора захотела открыть ящик, и боги, таким образом, покарали людей за то, что Прометей отдал им украденный огонь. Наказание коснулось и самой Пандоры…

Не останавливаясь на подробностях фильма Пабста, не имеющих отношения к теме преступления, заострим внимание на упомянутом финале. Предзнаменование для зрителя относительно дальнейшей судьбы героев – не самое радужное: первое, что мы видим из сцен в Англии – появление черного человека, который у нас на глазах буквально материализуется из английского тумана (связь с первым появлением жильца у Хичкока более чем очевидна). Возможно, Пабст достиг бы большего эффекта, не предупредив в начальных титрах о том, что в фильме появится Джек Потрошитель. С одной стороны, этим он зародил интерес у аудитории почти до самого конца картины. С другой – грустный Густав Диссль, к которому подходят на улице и поздравляют с праздником, слабо ассоциируется с маньяком-убийцей. Даже когда его тень, а затем и он сам появляются на фоне объявления (см. первое появление Ханса Бекера в «М» Фрица Ланга), мы все равно не можем с уверенностью сказать, что это тот человек, о котором предупреждают английских дам.