Текст книги "Ранние кинотексты"

Творческий портрет братьев Коэнов

Джоэл и Итан Коэн родились в Миннеаполисе, штат Миннесота. Еще в юности они начали снимать любительские фильмы в формате «Супер-8». Впоследствии Джоэл, который старше своего брата на три года, изучал кино в Нью-Йоркском университете, а Итан специализировался в философии в Йельском. Джоэл начал карьеру, помогая на съемочной площадке и во время монтажа режиссёру Сэму Рэйми, который в 1982 году снимал ставшую культовой малобюджетную картину «Зловещие мертвецы». Сотрудничество переросло в многолетнюю дружбу. Через несколько лет Рэйми поставил по сценарию Коэнов фильм «Волна преступности» и появился вместе с Джоэлом в эпизоде комедии Джона Лэндиса «Шпионы, как мы». Впоследствии некоторые актёры, начинавшие у Рэйми, были замечены в кадре у Коэнов, и наоборот. Фильм Рэйми «Простой план» (1998) создан под влиянием творчества братьев.

Они наравне участвуют на всех стадиях съемочного процесса, совместно контролируя его от замысла до окончательного монтажа и озвучания, хотя в титрах Джоэл указан как режиссёр, а Итан как продюсер. Это одна из главных мистификаций Коэнов, которая впервые проявила себя в 1984 году, в их дебютной ленте «Просто, как кровь». Уже в ней можно проследить те некоторые особенности авторского почерка, которые в дальнейшем станут неотъемлемой частью их творчества: черный юмор, ситуации на грани реальности и сюрреализма, тонкая проработка характеров персонажей и диалогов с многослойным подтекстом, визуальное и стилистическое решение кадров, ироничное обыгрывание традиционных жанров и направлений. Очевидна также любовь Коэнов к американской действительности, которую они будут в своем, особенном ключе воспевать во всех следующих фильмах: режиссёры всегда уделяют большое внимание месту и времени действия сюжетов.

Любовь к периоду 1930-1940-х годов в жизни Америки, американской литературе и кинематографу, во многом является основополагающей для творчества Коэнов. «Просто, как кровь» – перенесенная в современный Техас история, перерабатывающая классические мотивы детективов Джеймса М. Кейна и фильм-нуара. Кроме того, название фильма взято из романа Дэшиэлла Хэмметта «Кровавая жатва», а некоторые сцены почерпнули вдохновение из творчества этого автора. В первый, но далеко не в последний раз завязкой сюжета у Коэнов является преступление. Обманутый муж нанимает частного детектива убить свою неверную жену и ее любовника, но дело принимает неожиданный оборот, и конфликт фильма изящно построен на том, что никто из героев не знает в точности, что происходит. Объяснимое с точки зрения логики повествование приобретает иррациональные оттенки, в сюжет вплетаются эпизоды, которые впоследствии оказываются видениями. В результате даже обыденная утренняя газета, брошенная в дверь почтальоном, становится значимой частью конструируемого авторами мира. Трактовка этой и других ярких образных находок (постоянно повторяющийся в кадре вентилятор под потолком; капля, падающая в финале с водопроводной трубы) с точки зрения банального символизма полностью противоречит творческому методу Коэнов. Они наполняют свои тексты странными, порой необъяснимыми (даже для них самих, как они часто заявляют в интервью) и потому лишенными однозначных определений деталями. В этом малобюджетном фильме свою первую роль в кино сыграла актриса Фрэнсес МакДорманд, которая после съемок вышла замуж за Джоэла Коэна и в дальнейшем еще не раз появлялась в картинах братьев.

Традиционный для Коэнов мотив похищения, также почерпнутый из «черной литературы» США 1930-1940-х годов, воплощается в открыто комедийном ключе в их следующем фильме «Воспитание Аризоны» (1987). В отличие от темно-синего, холодного фильма «Просто, как кровь», новая работа решена тем же оператором Барри Зонненфельдом в светлых, желто-красных тонах. Безалаберный грабитель женится на девушке, служащей в полиции, но впоследствии обнаруживает, что та не может иметь детей. Опечаленная пара видит по телевизору сообщение, что в семье продавца подержанных автомобилей родилась пятерня и решает, что исчезновение одного из младенцев только облегчит родителям эту ношу. Серьезный на первый взгляд сюжет с утверждением семейных ценностей решен авторами в стиле так называемых «безумных комедий» (screwball comedies), столь популярных в американском кино 1930-х, а персонажи и ситуации во многом напоминают героев мультфильмов (даже татуировка главного героя-рецидивиста – это изображение популярного мультперсонажа Вуди Вудпекера). Картина вновь населена персонажами, характеры и внешность которых Коэны наделяют запоминающимися особенностями, фабула пропитана черным юмором и сюрреализмом. Последний представлен в образе Всадника Апокалипсиса (правда, у Коэнов это грязный байкер с двустволкой, который взрывает безобидного кролика ручной гранатой), которого видит во сне герой Николаса Кейджа. Через несколько лет нечто подобное привидится герою Робина Уильямса в фильме Терри Гилльяма «Король-рыбак». Но если у Гилльяма Огненный Всадник был плодом воображения, то в «Воспитании Аризоны» этот персонаж находится на стыке реальности и вымысла и после первого появления во сне внезапно, но вполне органично вплетается авторами в основной сюжет, не теряя, впрочем, своего мистического ореола. Подобные, реально-потусторонние образы будут встречаться у Коэнов и далее: грузный постоялец в отеле в «Бартон Финке», темнокожий часовщик в «Подручном Хадсакера», служитель закона в темных очках в «О, где же ты, брат?». В «Воспитании Аризоны» можно найти еще несколько ассоциаций с другими работами Коэнов: так, в начале фильма герой работает в компании по ремонту машин «Хадсакер Индастриз». Но одна из важнейших особенностей творчества братьев: переход одних и тех же характерных актёров из фильма в фильм. В «Воспитании Аризоны» небольшие роли играют Фрэнсес МакДорманд и М. Эммет Уолш из «Просто, как кровь», впервые появляется один из любимых актёров Коэнов Джон Гудман. Действие, пусть и отсылающее к стилистике 1930-х, вновь происходит в наше время, и важную роль опять играет американская география – на этот раз штаты Аризона и Юта.

Следующий фильм «Перевал Миллера» (1990) – наверное, наименее щедрый на игры с реальностью и выдумкой. В нем Коэны неофициально экранизируют роман Дэшиэлла Хэмметта «Стеклянный ключ» и в каком-то смысле отдают дань их любимому гангстерскому кинематографу 1930-х годов и «черным фильмам» 1940-х. Как это часто бывало у авторов «крутых детективов», криминальный сюжет отличается сложной закруткой и непредсказуемыми разоблачениями персонажей. Наибольшая заслуга принадлежит актёрам, Коэнам и Барри Зонненфельду, которые создали стилизованную под ту эпоху атмосферу, но картина скупа на бравурные эпизоды и яркие образные находки.

На съемках «Перевала Миллера» у братьев случился творческий кризис, и они придумали сюжет о сценаристе в творческом кризисе. Так родился замысел «Бартона Финка» (1991), одного из лучших фильмов в карьере Коэнов. Сюжет его строится на том, что драматурга Бартона Финка (его играет Джон Туртурро), зарекомендовавшего себя в театре, приглашают писать сценарий для голливудского фильма категории «Б». Он останавливается в отеле и пытается приняться за работу, но постепенно понимает, что оказался во враждебному мистическом пространстве. Делающий остроумные выпады в адрес голливудской кухни начала 1940-х годов и основанный на реальный фактах из жизни «фабрики грез» (под персонажем Майкла Лернера, несомненно, подразумевается киномагнат Луи Б. Майер, а под писателем-пьяницей – спивавшийся в Голливуде Уильям Фолкнер, даже актёр Джон Махоуни похож на своего прототипа), «Бартон Финк» включает своих героев в придуманное, иррациональное пространство, полное необъясненных, необъяснимых событий и деталей. Важное место в сюжете занимает отель «Эрл» с его девизом: «На один день или на всю жизнь». Кроме главного героя и его загадочного соседа, других постояльцев в нем нет: лишь портье в исполнении Стива Бушеми (также одного из любимых коэновских актёров), который впервые появляется откуда-то снизу, из подвала, а также лифтер, который на вопрос о Библии отвечает «Да, я слышал о такой книге» и произносит цифру 6 трижды, когда везет Бартона на нужный ему этаж. Кроме того, повсюду стоят вентиляторы и невыносимая жара, от которой отклеиваются обои. В романе Хэмметта «Кровавая жатва» есть сцена, в которой герой просыпается рядом с мертвой девушкой – в «Бартоне Финке» подобный эпизод, явно навеянный прозой писателя, перенесен в неповторимый коэновский мир. А по тому, как реальность для постояльца переплетается с наваждением, многие критики соотнесли фильм с картиной Романа Поланского «Жилец». Полифоничная структура оставляет возможность многозначных трактовок происшедшего – реальные события в определенном контексте приобретают сюрреалистический характер. Полный оригинальных образных находок, неожиданных операторских приемов (на фильме работал Роджер Дикинс, постоянный оператор Коэнов на дальнейших картинах), разбросанных тут и там мотивов, парадоксально целостный мир «Бартона Финка» пришелся по вкусу жюри Каннского фестиваля, которое вручило Коэнам Золотую Пальмовую Ветвь и еще приз за режиссуру, а Туртурро – приз за лучшую мужскую роль.

После успеха «Бартона Финка» крупные голливудские студии обратили свое внимание на Коэнов, до этого работавших в независимом кинематографе. Под их следующий фильм «Подручный Хадсакера» (1994) продюсером Джоэлом Силвером был выделен довольно приличный для Коэнов бюджет. В итоге фильм провалился в прокате, но по художественному уровню был одним из наиболее сильных в творчестве режиссёров. История глуповатого провинциала из Индианы, приехавшего на заработок в Нью-Йорк и волей обстоятельств и интриг ставшего главой крупной корпорации, происходит в конце 1950-х, но тематически и стилистически основана на любимом Коэнами американском кино 1930-1940-х годов. Некоторые мотивы (Новогодняя сказка), эпизоды (ангел, спасающий от самоубийства) и целые сюжетные линии (журналистка, втирающаяся в доверие к наивному герою, которого хочет разоблачить) были позаимствованы из фильмов Фрэнка Капры «Мистер Дидз переезжает в город», «Эта удивительная жизнь» и др. По темпу и смелости юмористических эпизодов картина напоминает комедии Престона Стёрджеса. Есть существенные переклички с фильмом Джона Фарроу «Большие часы» (1948), а сама компания «Хадсакер Индастриз» с ее странными законами чем-то напоминает бюрократическую систему из фильма Терри Гилльяма «Бразилия». Но все эти мотивы, как обычно, сплетены Коэнами в уникальный клубок. Мистические события не вторгаются в реальную жизнь, а полностью окутывают ее с первых же сцен, являясь истинной «реальностью» этого фильма. В текст включены эпизод сна, внесюжетный персонаж (на сей раз это своеобразный хранитель времени), который по совместительству является рассказчиком. Лейтмотивом фильма, поддерживающим тему судьбы – одну из главных здесь – является круг: от круглого следа на газете от чашки кофе, который будто предопределяет судьбу героя, через рисунок круга, который впоследствии станет моделью хула-хупа, огурцы на глазах героя, нимб ангела, и вплоть до важнейшего для фильма образа больших часов на верхушке башни «Хадсакер Индастриз».

Одной из наиболее удачных и остроумных мистификаций Коэнов оказался снятый в реалистичном, на первый взгляд предельно лишенном авторского вмешательства ключе «Фарго» (1996). Основной причиной тому – вступительный титр, в котором Коэны заявляют, что картина основана на реальных событиях, происшедших в 1987 году в штате Миннесота. Правда, уже здесь чувствуется типичная коэновская мрачная ирония, ведь этот титр продолжен фразой «По просьбе выживших имена героев изменены. Из уважения к погибшим все остальное оставлено так, как было на самом деле». На самом же деле сюжет «Фарго» полностью вымышлен, а под внешне реалистичным повествованием Коэны спрятали свои любимые черные юмористические ситуации и превосходную насмешку над любовью зрителей к «реальным историям». Фильм можно воспринимать как «срез жизни» Миннесоты или как историю о губительной власти денег над человеком, но по стилю и структуре «Фарго» представляет собой пародию на реализм как на творческий метод. Фабула вновь построена на мотиве похищения: незадачливый менеджер по продажам автомобилей нанимает двух столь же незадачливых бандитов похитить свою жену, чтобы ее богатый папочка выплатил крупную сумму денег, большую часть которых муж собирается присвоить. Все оборачивается совсем не так, как было задумано. Картина искрится виртуозно прописанными диалогами, даже самые незначительные персонажи обрисованы такими неповторимыми красками, что вносят неоценимый вклад в общую картину. Впервые фильм Коэнов был признан Киноакадемией. Коэны получили «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, Фрэнсес МакДорманд вручили эту награду за блестящее исполнение роли беременной женщины-полицейского, расследующей преступление. Но самым забавным было включение в номинацию за лучший монтаж Родерика Джейнса, постоянного монтажера фильмов Коэнов – вымышленного, не существующего на самом деле человека, под именем которого скрываются сами Итан и Джоэл.

Их новый фильм «Большой Лебовски» (1998) был комедийной историей о том, как в начале 1990-х лос-анджелесский балбес по имени Джефф Лебовски (правда, сам он просит называть себя Чуваком) был перепутан вымогателями с Лебовски-миллионером, и попал в водоворот забавных (и не очень) событий. Трудно поверить, что эта история, которую один американский критик в отрицательной рецензии назвал»» одним большим анекдотом», отсылает нас к другому автору «крутых детективов» 1940-х годов Рэймонду Чандлеру. В одном из интервью Коэны признались, что «Лебовски» построен по повествовательным схемам, которые использовал писатель, и по структуре во многом напоминает роман «Вечный сон»: говорят, сам Чандлер не до конца знал, что именно происходит в запутанном сюжете этой своей книги. Эпизоды снов Чувака, которые в данном случае представляют собой не что иное как галлюцинации героя после тяжелых ударов кулаком в челюсть или подмешанного в напиток снотворного, отсылают к Чандлеру: в частности, к роману «Прощай, моя любимая», где к избитому гангстерами детективу во сне приходят странные видения. Сами эти эпизоды представляют собой, так сказать, ироничный сюрреализм: в нем довольно смешно искажены знакомые по «реальному» сюжету мотивы. Героя засасывает в его любимый шар для боулинга, обувь для игры ему выдает Саддам Хуссейн, есть и вовсе чистая абстракция с нигилистами в красных комбинезонах, которые гонятся за Чуваком с огромными ножницами. Картина переполнена персонажами с традиционными коэновскими изюминками, а налет мистицизма придает загадочный Странник. Когда Сэм Эллиотт спросил, зачем его герой нужен в фильме, Коэны ответили, что сами понятия не имеют.

В 2000 году на экраны выходит «режиссёрская версия» их дебютной ленты «Просто, как кровь». В отличие от большинства подобных версий, она не включала в себя каких-то вырезанных ранее сцен. Наоборот, была короче на несколько минут, но предварялась вступлением непонятного продюсера (что, конечно, было очередной шуткой хулиганистых режиссёров).

В этом же году они снимают фильм под названием «О, где же ты, брат?», которое сразу же отсылает к американскому режиссёру 1940-х Престону Стерджесу. В его фильме «Путешествия Салливана» незадачливый режиссёр, всю жизнь, снимавший развлекательное кино, решает отправиться в народ, увидеть простых людей и сделать «серьезный фильм». В итоге он приходит к выводу, что простые люди на самом деле хотят смеяться и отказывается от проекта «О, где же ты, брат?». Коэны решили воплотить его в жизнь, но перевернули все с ног на голову, сняв, наверное, самый легкий и забавный свой фильм. Правда, именно за это режиссёров начали ругать верные поклонники: мол, Коэны ушли в коммерцию. Однако, оригинальных находок, смешных ситуаций и великолепных актёрских работ хватило, чтобы недовольные возгласы утихли. Фильм, который начинается с титров, стилизованных под немое кино, на самом деле оказывается изящным сплетением американской действительности времен Великой Депрессии и… «Одиссеи» Гомера. Сами Коэны заявляют, что поэму не читали и ограничились лишь экранизацией с Керком Дугласом… Беглый каторжник Улисс Эверетт МакГилл (первое понятно, второе и третье – имя и фамилия американского актёра, связь которых с Коэнами и этим сюжетом установить сложно) и двое его товарищей отправляются искать спрятанное Улиссом перед попаданием в тюрьму сокровище. Традиционный коэновский мотив дороги объединен с темой возвращения домой (где героя ждет жена Пенни, к которой сватается один франт) и населен рядом гомеровских персонажей: тут сирены (стирающие белье девушки), циклоп (толстый коммивояжер), слепой негр на дрезине (автор).

Еще в 1998 году в фильме «Простой план» Сэма Рэйми одну из главных ролей блестяще исполнил актёр Билли Боб Торнтон. Затем он написал сценарий для фильма Рэйми «Дар», а в 2001-м сыграл в новом фильме Коэнов «Человек, которого там не было» – пожалуй, самом серьезном и драматичном в творчестве братьев, наполненном размышлениями о природе нашего мира и людей в нем, деталями вроде церкви, где под фигурой Христа священник ведет игру в бинго. Фильм был снят на цветную пленку, но печатался на черно-белую, хотя существует и цветной вариант, где краски приглушены. Оригинальная версия визуально и сюжетно вновь отсылает к любимым Коэнами мотивам «черного фильма»: в конце 1940-х в Калифорнии молчаливый парикмахер в поисках денег на дело, которое внесет, как он надеется, свежую струю в его призрачную жизнь, шантажирует босса своей жены, с которой у того давний роман. Не стоит объяснять, какой оборот принимает дело, в котором герои будут обвинены в преступлениях, совершенных другими людьми. Картина, как обычно, искрится мастерскими режиссёрскими решениями, неожиданными поворотами сюжета и отличным актёрским составом знакомых по предыдущим фильмам Коэнов характерных актёров.

В конце 2003 года выходит их новая лента «Невыносимая жестокость» с Джорджем Клуни (Клуни прекрасно сыграл в «О, где же ты, брат?», и Коэны почти сразу заявили, что хотели бы снова с ним поработать) и Кэтерин Зитой-Джонс. Это будет фильм о том, как два специалиста по бракоразводным процессам затеяли расторжение своего собственного брака. На следующий год у Коэнов заявлен римейк фильма Александра Маккендрика «Убийцы леди» – классической английской комедии начала 1950-х с Алеком Гиннессом. Кажется странным выбор для исполнения главной роли актёра Тома Хэнкса, который просился к Коэнам еще в «Фарго», но любовь режиссёров к черному юмору, а также иронии над традициями американского кино (на этот раз явно достанется пристрастию к всяческим римейкам), делают этот проект интересным.

«Пикник у Висячей скалы» (анализ фильма)

Фильм Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» построен как цепь из множества загадок: фабульных, смысловых, звуковых, изобразительных. Независимо от того, получаем ли мы ответ на тот или иной вопрос, все они связаны друг с другом в единое целое, переплетены.

Картина начинается и заканчивается тайной. Она открывается реалистичным титром, в котором говорится о факте, бесследном исчезновении нескольких девушек – ключевым словом здесь является «бесследном», словно нам сразу заявляют о том, что ответов ждать не стоит. «Пикник» движется от одного незнания к другому и завершается симптоматичным для всего течения картины словом – mystery.

В своеобразном эпиграфе, еще до начала эпизодов в колледже, в скрытом, загадочном виде заявлены сразу три темы, которые в дальнейшем будут основополагающими. Во-первых, это таинственность мира природы, окружающего нас, но существующего в то же время как будто где-то в параллельной реальности. «Висячая скала» проявляется на экране ниоткуда. Во-вторых, строки из стихотворения предвосхищают дальнейшее противопоставление поэтичности и приземленности, представленное как в буквальном виде, так и в виде оппозиции верха и низа, что также очень важно в картине. В-третьих, чрезвычайно важен мотив сновидения, заложенный в стихотворении По, сразу придающий особую тональность происходящему.

В сценах перед отъездом девушек на пикник продолжается мотив поэзии, появляется еще одно звено – Миранда кладет цветок в книгу, девушки разбрасывают цветы на лестнице у выхода из колледжа. Происходит несколько событий, которые определяют одну из основных оппозиций фильма: Миранда говорит Саре, что той нужно научиться любить кого-нибудь еще, так как сама она здесь ненадолго. Таким образом, вводится момент предчувствия какого-то события. Миссис Эпплйард запрещает Саре ехать на пикник – объясненное с практической точки зрения (Сара не платила за обучение в колледже в последнее время), это происшествие лишь впоследствии обнаружит огромную значимость. Также управляющая предупреждает девушек о некой опасности, исходящей от горы, запрещает совершать необдуманные дела, говорит о ядовитых муравьях и змеях. Учитывая вступительный титр, эти слова миссис Эпплйард приобретают таинственный оттенок, в особенности заявление о сочинении, которое девушкам нужно будет написать к понедельнику – лишь зритель в этот момент догадывается, что некоторым не суждено выполнить это обязательство. Однако все это включает в себя и элемент обмана: поначалу может сложиться ложное впечатление, что исчезнувшие девушки будут укушены какой-нибудь ящерицей or something. В этих эпизодах есть еще один важный кадр: Сара, машущая Миранде рукой с крыши здания…

Вообще «Пикник» можно представить как серию оппозиций, причем персонаж может быть включен в несколько из них. Поэзия, представленная Мирандой и девушками, и проза, олицетворенная миссис Эпплйард. Противопоставляется верх поэтичности Миранда, отождествляемая с белым лебедем и ангелом Боттичелли, и миссис Эпплйард, которая перестала чувствовать себя женщиной. Характерен эпизод, когда она кричит на одну из своих подчиненных, которая обрадовалась возвращению Ирмы – в гневе директрисы отчетливо звучат бездушные, меркантильные нотки, несвойственные женскому чувству сопереживания спасенной девушке. Посреди этого конфликта – Сара, место которой рядом с Мирандой и ее подругами. Но ей, как известно, запретила ехать на пикник именно миссис Эпплйард, что теперь представляется жизненно важным решением для обеих героинь. Опять же характерен в данном случае эпизод, в котором Сара отказывается понимать стихотворение, которое так любит управляющая колледжем. Место Сары в итоге занимает также приземленная капризная толстуха Эдит. Она все время отстает от остальных и хнычет во время перехода через ручей, Миранда плавно порхает над ним. Она смотрит вниз, когда остальные смотрят вверх. Рассказ подруги об обреченном на смерть олененке, предвещающий гибель Сары, только Эдит не воспринимает всерьез. Неслучайно, что именно Эдит одной из четверых отправившихся на скалу девушек суждено вернуться назад.

«Все начинается и заканчивается в положенное время и в положенном месте» – эти слова Миранды являются ключевыми для происходящего. Для меня это фильм о том, что, помимо нашего мира, существуют и другие, о предрешенности места каждого человека в одном из этих миров и о том, что изменить ничего нельзя. Миранда и остальные девушки сняли обувь, как нечто из этого, реального мира, и отправились прочь из людского измерения, приподнялись над ним, посмотрели на него с Висячей скалы так же, как люди смотрят на муравьев в траве. Сара, машущая с крыши Миранде, как обреченный олененок, тоже должна была оказаться там, этого не произошло, но и оставаться в прозаичном мире ей нельзя – ее падение выглядит символично и предсказано во сне Альберта, ее брата, в котором мы заодно узнаем того самого Берти, о котором Сара упоминает в начале. Не менее символична и смерть миссис Эпплйард, которая, возможно, пыталась взобраться на скалу – перейти границу, которую ей не дано было перейти. Она не могла понять поступка мисс МакКро – незадолго до смерти директриса все еще думала, что ту убили и изнасиловали. Она видит в треугольнике только треугольник, мисс МакКро видела большее. Важен молодой человек, который отправляется искать девушек. Его натура, не лишенная поэтичности, словно открывает ему часть секретов, известных Миранде. Но в то же время он остается мужчиной и после сна на плато (мотив сновидения), пусть и изменившийся, но все же остается в этом мире. В конечном итоге поэтичность в фильме, конечно же, берет верх: иначе в финале сюжет пришел бы к одному из вариантов, которые незадолго до этого предлагал в качестве объяснений наивный работник колледжа. Для него скала – просто скала, он не видит в ней таинственное место, где часы останавливаются на цифре 12 и которое приобретает размытые очертания мистического портала в другой мир.

***

Курсовая Зайцевой весной 2002 года была посвящена «историко-биографическим» фильмам СССР 1930-х годов.