Текст книги "Ранние кинотексты"

«15 минут»

Двое восточноевропейских преступников, чех Эмиль Словак и русский Олег Разгул, прилетают в США за деньгами. Денег не находят и жестоко мстят своим обидчикам (один из которых – Владимир Машков). Постепенно, осознав безнаказанность, они пытаются найти выход из создавшейся ситуации со все увеличивающейся цифрой в графе «трупы». И находят его. Им пытаются помешать известный в городе полицейский Эдди Флеминг (Роберт Де Ниро) и следователь пожарной охраны Джоди Корсо (Эдвард Бернс).

В середине фильма «15 минут» происходит неожиданное даже для искушенного зрителя событие. Оно становится основным контрапунктом; до этого эпизода и после него – словно два разных полюса картины. Поначалу сразу начинает казаться, что фильм распадется на части, но остается небольшая надежда, что такой нетрадиционный поворот, еще не успевший войти в моду, сможет внести новые краски в жанр полицейского триллера.

Но нет. К концу фильма обнаруживается, что все краски были в первой половине. Действительно, до Эпизода (о котором я не хочу рассказывать, чтобы не раскрывать все секреты не смотревшим фильм) все в «15 минутах» идет как надо. Интересный и захватывающий сюжет делает картину динамичной и не дает скучать ни на секунду. Хорошо расписаны отношения между героями Роберта Де Ниро и Эдварда Бернса, освещающие дополнительные стороны их характеров, которые не были раскрыты теми или иными поступками. К тому же эти отношения дают почву для юмора – умудренный опытом полицейский Эдди Флеминг/Де Ниро постоянно иронизирует над молодым Джоди Корсо/Бернсом по поводу его возраста, профессии следователя пожарной службы и т.д.

Но главное в первой половине фильма – операторская работа. Жан-Ив Эскоффье, благодаря сюжету фильма, получил возможность снимать почти одновременно с двух разных точек. По сценарию один из преступников, помешанный на кино, крадет из магазина видеокамеру и начинает снимать свой собственный фильм, куда попадут все их преступления. Один взгляд оператора: взгляд стороннего наблюдателя за убийцами. Другой: взгляд как бы изнутри, глазами камеры Олега Разгула. Причем если первый выполнен в обычной операторской форме, то со вторым дело сложнее. Разгул все время экспериментирует с новой игрушкой. На самом деле это Эскоффье дает не только второй ракурс, но и другой взгляд, другое видение мира, если угодно.

Вторая половина фильма почти что полностью противоположна первой. Если поначалу «15 минут» – это захватывающий полицейский триллер с интересной операторской работой, юмором и небольшой социальной подоплекой, то в дальнейшем картина становится драмой с социальной подоплекой и элементами триллера. Что же произошло? Дело опять в том самом Эпизоде. После него обрываются некоторые сюжетные линии, теряются мотивы для юмора, режиссёр приходит к тому, к чему будто готовил нас весь фильм: к социальным проблемам. Начинают подниматься вопросы противостояния Запада и Востока, опасности влияния кинематографа на ум людей, а самое главное – всемогущество СМИ.

Но Джон Херцфелд не сказал ничего нового. Он явно обеспокоен поднимаемой проблемой, в одном из диалогов среднестатистический американец произносит главную фразу фильма: «Как здорово быть убийцей в Америке». Да, СМИ порой готовы пойти на что угодно, лишь бы поднять рейтинг передачи, готовы сделать из убийцы героя, лишь бы зритель не переключил канал. Но все это было в «Герое» Стивена Фрирза, «Безумном городе» Косты Гавраса и других картинах. Херцфелд просто заявил свою точку зрения, не отличающуюся оригинальностью. Его социальная драма выглядит достаточно тривиально, и что спасает картину – так это первая половина, которая хоть и представляет собой неглубокомысленный триллер, зато сделана профессионально.

Кушать подано

Одна из особенностей американской системы проката заключается в том, что билет в кинотеатр может быть не только с открытой датой и временем начала сеанса, но даже с открытым фильмом, если можно так выразиться. В феврале 2001 года в кинотеатрах США началось доселе невиданное: зрителям на руки начали ставить красные печати, дабы любитель кино с билетом, скажем, на фильм «День Святого Валентина» (как раз вышедшим в прокат) не захотел пройти по своему недорогому билету на картину Ридли Скотта «Ганнибал»…

Продолжения «Молчания ягнят» ждали десять лет, потому неудивительно, что ажиотаж вокруг этого проекта был огромен еще задолго до февральской мировой премьеры. Знаменитый продюсер Дино Де Лаурентис, в середине 1980-х выкупивший права на экранизацию всех романов Томаса Харриса о докторе Ганнибале Лектере, бросил все силы на создание достойного сиквела лучшему фильму 1991 года по мнению Американской Киноакадемии и собрал под свое крыло целое кинематографическое созвездие.

Конечно, главным вопросом, который интересовал всю кинематографическую общественность, был вопрос о том, будут ли Энтони Хопкинс и Джоди Фостер вновь выступать в ролях, принесших им «Оскар» в 1991-м. Хопкинс проявлял интерес к проекту с самого начала, словно зная наперед, какой упоительной будет эта роль. Он подписал контракт почти сразу, прочитав первоначальный сценарий. У многих на сердце отлегло: в 1980-х Ганнибала Лектера уже играл другой актёр, но теперь, после «Молчания ягнят», трудно представить в этом образе кого-то еще кроме сэра Энтони.

Проблемы начались, когда Джоди Фостер отказалась от своей роли. Как стало известно, в варианте сценария, который предложили актрисе, агент ФБР Кларис Старлинг проявляла некие каннибальские наклонности. В одном из интервью Фостер вкратце объяснила свой отказ: истинной леди, которой она является, не престало бегать по экрану с берцовой костью в зубах. Актриса Джулианна Мур на тот момент была задействована в касте фильма «Неуязвимый». Но когда ей поступило предложение сыграть Старлинг, М. Найт Шьямалану пришлось искать для исполнения роли жены Брюса Уиллиса другую кандидатуру: Мур согласилась перейти в проект Де Лаурентиса.

Странным на первый взгляд выглядело приглашение в качестве режиссёра Ридли Скотта. Известный, прежде всего, как мастер изобразительной стороны кино, Скотт не представлялся самой подходящей кандидатурой на роль постановщика психологического триллера. К тому же, по общему мнению, последней достойной работой режиссёра был фильм «Тельма и Луиза», снятый в уже далеком начале 1990-х. Два же последних на тот момент его фильма – «Белый шквал» и «Солдат Джейн» – вообще считались провальными. В начале 2000 года, когда Скотт уже приступал к работе над «Ганнибалом», его «Гладиатор» еще не вышел. Возможно, опытный Де Лаурентис уже заранее предчувствовал успех этого «блокбастера времен Римской империи», и потому доверил постановку своего проекта Скотту. Но возникал вполне резонный вопрос: будет ли в этом случае новый фильм о Ганнибале Лектере полон той же экзистенциальной мысли, психологического подтекста, удастся ли передать глубину романа Томаса Харриса? Если же дело в деньгах, то расчет Де Лаурентиса был безошибочно точным: настолько долгожданной премьеры в Штатах не было давно. Но тогда до февраля-2001 было далеко.

Со временем подозрения, что на фильме было решено заработать, начали подтверждаться. Сценарий, который написал один из лучших драматургов США, лауреат Пулитцеровской премии Дэвид Мамет, не устраивал упрямого Де Лаурентиса. Автор «Неприкасаемых», «На грани», «Гленгарри Глен Росс» и множества сценариев для своих собственных режиссёрских работ, Мамет всегда славился умением передать сложную игру отношений между персонажами, будь то гангстер и полицейский, мошенник и изобрататель, миллионер и фотограф или просто «мужчина» и «женщина». Адаптация «Молчания ягнят», которую выполнил сценарист Тед Толле в начале 1990-х, строилась на взаимоотношениях Лектера и Старлинг, затмивших даже историю поимки серийного убийцы Буффало Билла. В романе Харриса «Ганнибал» у этих двух персонажей не так уж и много совместных сцен, но интересен в нем не столько смысл вновь зарождающихся отношений, а путь, по которому герои идут друг к другу, чтобы в конце концов… остаться вместе. Но такому ходу событий не суждено было обрести место в картине.

Опыт Мамета был как нельзя кстати для адаптации непростого параллелизма действия книги, а также переплетения судеб не только основных, но и второстепенных персонажей. Вряд ли нам когда-либо удастся прочитать этот сценарий, остается догадываться, что Мамет написал нечто излишне умное и глубокое, а значит – без перспектив на суммы кассовых сборов. Сценарий было решено отдать на доработку. Само собой переписывание лауреата Пулитцеровской премии уже выглядит нелепым, но имя того, кому это было поручено, оставляло некоторую надежду. Стивен Зэйллиен был автором «Списка Шиндлера» и в 1993-м году получил «Оскар» за лучший сценарий. Однако, то ли установка Де Лаурентиса опустить психологизм для усиления динамичности действия была слишком строгой, то ли двух таких разных по стилю людей, как Мамет и Зэйллиен, нельзя было смешивать в одном проекте, но от романа Харриса в окончательном варианте сценария мало что осталось.

Остались очень неясные намеки на вещи, которые заявлены и доведены до конца у Харриса, но в фильме так и оставшиеся всего лишь заявленными намеками. Человек, не читавший книгу, вряд ли обратит внимание на некоторые кадры и фразы фильма – они здесь словно и не нужны, занимают пустующее после ухода какого-либо смысла кинематографическое пространство. А если внимание все же обратить, то получится, что некоторые поступки и слова вообще сложно чем-либо объяснить. Скажем, почему агент Старлинг так горько плачет после провалившейся операции в начале фильма? Только ли из-за того, что преступницу не удалось взять живой? В таком случае известие о смерти во время перестрелки агента Джона Бригэма вовсе не выглядит обязательным для присутствия в ленте. Слезы Старлинг можно объяснить, прочитав роман. У нее с Бригэмом были отношения, которые вряд ли можно назвать простыми и тривиальными. Томас Харрис уделяет этому совсем не много места в книге, но история выглядит законченной и осмысленной. Создатели фильма решили ограничиться двумя никак не связанными между собой кадрами, оставив зрителя в недоумении. И таких моментов в «Ганнибале» достаточно. Мурена, плавающая в аквариуме изуродованного миллионера Мэйсона Верджера. Фраза последнего о том, что Старлинг спокойно смотрит на его лицо, но вздрагивает, когда речь заходит о Боге. И многое другое. Все это обрисовано в картине мелкими штрихами и не имеет под собой логических оснований. Тем временем, в финале книги мурена станет чуть ли не одним из действующих лиц, а религиозная тема проходит лейтмотивом через весь роман. Конечно, при оценке адаптированного сценария стоит делать скидку на то, что даже самый профессиональный знаток кинодраматургии не способен достоверно и адекватно передать все, что имело место в книге. Но ведь бывали случаи, когда сценаристу удавалось выбрать нужное, оставив лишний материал за пределами, или даже кардинально изменить сюжетные ходы, придав фильму совершенно иной, порой более подходящий оттенок в некоторых эпизодах. Как я говорил, в сценарии «Ганнибала» выбрано наиболее легкое для передачи посредством киноязыка и пригодное для увеличения кассовых сборов. Если многие сцены «Молчания ягнят» надолго врезались в память зрителей, то из запоминающегося с положительным знаком в «Ганнибале» есть лишь эпизод получения отпечатков пальцев доктора Лектера – только в нем и нигде больше в картине, наконец, чувствуется настоящее напряжение, без которого не может обойтись ни один триллер.

Скомканность материала, по которому Ридли Скотт снимает свой фильм, чувствуется почти каждую минуту. Вот где пригодилась бы жесткая рука режиссёра-постановщика, расставившего бы все по своим местам. Но Скотт не только не настроил на нужный лад остальную съемочную группу, но и сам, похоже, несколько запутался в размытом сценарии. Возвращаясь к роману, нужно заметить, что писатель ловко ведет параллельное действие, о котором я уже говорил. Сюжет строится на том, что доктор Ганнибал Лектер, один из самых опасных преступников в мире, скрывается во Флоренции под вымышленным именем. В этой, флорентийской части книги, инспектор полиции Ринальдо Пацци начинает подозревать, кто скрывается под маской представительного человека, намеревающегося стать архивариусом Палаццо Каппони во Флоренции. Одновременно в США, Кларис Старлинг, теперь уже агент ФБР со стажем, отвечает на судебный иск Министерства юстиции и своего главного недоброжелателя Пола Крендлера. А в роскошном поместье Верджеров живет оставшаяся в живых жертва Лектера – изуродованный миллионер Мэйсон Верджер, жаждущий отомстить как можно более изощренно. Лектер, Старлинг, Крендлер, Пацци и Вергер имеют приблизительно одинаковое значение для развития сюжета в первой половине романа. Однако Ридли Скотт вслед за создателями сценария явно не может определиться, на ком же из героев остановить свое внимание в том или ином отрезке своего фильма. Подчас на экране долго маячит инспектор-итальянец, а Старлинг вообще исчезает; или Старлинг настолько увлечена полученным недавно письмом от исчезнувшего было из ее жизни Ганнибала, что флорентийская история вообще обрывается на середине.

Контрапункт книги – убийство коммендаторе Пацци. Ганнибал сделал свое дело и может улетать из Флоренции. Но если в романе после окончания флорентийской истории следует еще множество разных сюжетных мотивов, то в экранизации после этого и без того не очень устойчивый сценарий распадается на куски – словно всю оставшуюся часть (а это еще примерно половина всей истории) было решено уложить в 30 минут. Ридли Скотт явно сделал акцент на Флоренции: Пацци является чуть ли не единственным более-менее разработанным характером. Когда коммендаторе погибает, фильм теряет последнюю надежду: дело переносится в Америку, где начинают происходить события, которые не направлены ни на что, кроме того, чтобы вызвать шок.

Что до разработки характеров, о которой я упомянул выше, Ганнибал Лектер, прославившийся в предыдущих экранизациях своими, мягко говоря, необычными беседами через тюремное стекло или решетку, на свободе выглядит персонажем, которому подвластно слишком уж многое. Он потерял прежний облик, но если в книге доктор приобретает новые черты, благодаря новой стадии отношений со Старлинг, то в фильме Лектер выглядит неопределенно, его образ не доведен до завершения, поэтому и образом в полном смысле этого слова его назвать нельзя. Энтони Хопкинс, однако, явно выглядит довольным своей ролью, буквально упивается изображением своего персонажа, вытягивая сценарный облик Ганнибала Лектера на приличный уровень. Итак, если Харрис действительно имел право назвать свой роман по имени главного действующего героя, то фильм в его окончательном варианте мог бы называться совершенно иначе, не потеряв при этом ничего. Майкл Манн, снимая экранизацию первого романа Харриса о Лектере «Красный дракон», в сценарии намеренно вывел на первый план персонажа Уильяма Петерсена, который ведет охоту на серийного убийцу. При этом он опустил символику красного дракона почти полностью и вполне обоснованно назвал свой фильм «Охотник на людей». Ридли Скотт и Дино Де Лаурентис решили не утруждать себя поисками другого названия.

Джулианна Мур в очередной раз доказала, что роли в интеллектуальных драмах ей удаются гораздо лучше, чем в коммерческих проектах. Достойной заменой Джоди Фостер ей стать не удалось, что, в общем-то, и предсказывалось. Хотя, пожалуй, опять же следует сделать скидку на сценарий: Кларис Старлинг уже не наивная стажерка в руках (а точнее, в мыслях) серийного убийцы-маньяка, который вместе со зрителем пытается разобраться в ее характере. Отношения этих героев, которые являлись канвой сюжета в «Молчании ягнят», сходят на «нет» в «Ганнибале», а Кларис Старлинг остаются редкие словесные перепалки с сотрудником МинЮста Полом Крендлером и сомнения в личности Лектера спустя десять лет. И больше ничего. В который раз вернувшись к роману, мы увидим, как нелегки на самом деле отношения Старлинг с остальными действующими лицами. Но в фильме всего этого нет.

Де Лаурентис все рассчитал. Нашел режиссёра, сценариста, подобрал громкие имена на главные роли, добавил сцен, которых доселе не было в фильмах такого уровня. Убери он всю мерзость из сценария, сделай он грим Гэри Олдмана чуть менее шокирующим – и это моментально сказалось бы на кассрвых сборах.

Один из ведущих американских критиков Роджер Иберт не столько упрекает создателей фильма, сколько Motion Picture Association of America, которая выдает рейтинги фильмам, выходящим в прокат. Получи «Ганнибал» наиболее жесткий «NC-17» (детям до 17 лет вход в зал категорически запрещен, даже в сопровождении взрослых), неизвестно, насколько бы окупился его 80-миллионный бюджет. А так, при рейтинге «R» на «Ганнибала» могут пройти даже дети, пусть и в сопровождении.

Особенно примечательна в этом плане завершающая сцена фильма. И вновь приходится обратиться к роману – эпизод в самолете, когда Лектер летит из Италии в Штаты, – один из лучших у Харриса. Маленькому мальчику не приходится разделять пристрастия доктора в еде, потому что эта сцена находится в середине книги! В сценарии же Лектер, судя по всему, летит из Штатов куда-то еще, уже исполнив кулинарный номер с агентом МинЮста, и только здесь видит этого малыша. Эта сцена, наиболее омерзительная во всем фильме, окончательно убеждает всех в том, что у создателей фильма явные проблемы с моралью.

Де Лаурентис заявил, что собирается экранизировать первый роман Харриса о докторе Ганнибале Лектере, тот самый «Красный дракон». Учитывая факт, что «Охотник на людей» Майкла Манна представлял собой довольно удачный фильм, созданный в эстетике 80-х годов, было бы разумным оставить все на своих местах. К тому же Энтони Хопкинс через два-три года (как минимум) вряд ли будет хорошо смотреться в роли Лектера за 15 лет до истории, происшедшей в фильме «Ганнибал». Несмотря ни на что, Де Лаурентис сдаваться не собирается: экранизация «Красного дракона» все еще остается одним из его будущих проектов.

***

Моя вторая курсовая Зайцевой в мае 2001-го рассказывала о немых фильмах режиссёра Александра Довженко.

Александр Довженко

До прихода в кинематограф звука (а впоследствии и цвета) проблема выражения творческой мысли, режиссёрской задумки при помощи выразительных средств киноязыка с одной стороны выглядела довольно непростой. Передавать мысли, чувства героев, авторскую точку зрения приходилось путем изобретения новых форм в структуре операторского и монтажного мастерства, изобразительно-художественного построения кадра, проработки актёрской игры. Но, как показала история кино, звук не только не упростил задачу создателей картин, но существенно усложнил ее, заставив начинать поиски новых, доселе невозможных аспектов киноязыка. Многие не «перенесли» подобного перехода к звуку. А между тем, еще задолго до того, как актёры на экране заговорили, а звуки, которые раньше можно было в лучшем случае представить в воображении, некоторые деятели кино уже с успехом находили выразительные средства киноязыка, которые позволяли им наиболее адекватно передавать авторский замысел. Более того: спустя годы уже трудно представить их немые фильмы сделанными в эстетике звукового кино. Это оказался бы совсем другой кинематограф. Одним из таких подлинных мастеров кино был Александр Петрович Довженко.

На кинематографическом небосклоне он возник неожиданно. К тому времени он уже был взрослым, сложившимся человеком. Работал учителем, имел опыт дипломатической службы, в Германии был художником-карикатуристом. По складу характера Довженко, выросший на Украине, любивший свою Родину и все, что связано с ней, был настоящим поэтом, прославляющим ценности украинской истории, духа и быта украинского народа. Внутренний мир этого человека, опыт художественной работы и другие, возможно, не до конца известные нам факты сильно влияли на личность Довженко-режиссёра и отразились впоследствии на его картинах. Когда пришло время, Александр Петрович решительно бросил все и пришел на киностудию, готовый взяться за любую работу. Переделав много подсобных поручений, он овладевает необходимыми навыками киномастерства и вскоре берется за постановку собственных лент.

Оставив за пределами исследования зарождающегося, неповторимого языка Довженко более ранние, комедийные и приключенческие работы, обратимся к его первому фильму, который он начинал уже как человек, уверовавший в свои силы. Конечно, не стоит умалять влияния на творческую биографию Довженко фильмов «Ягодка любви» и «Сумка дипкурьера». Хотя сам Александр Петрович порой открещивался от первого, без этих картин, кто знает, могло бы и не быть «Звенигоры», «Арсенала», «Земли». И все же по-настоящему личность и талант украинского режиссёра начали раскрываться с фильма «Звенигора».