Текст книги "Ранние кинотексты"

Но Пабст поступил иначе: мы сразу понимаем, кем является этот человек на экране, и вполне логично ждем от него соответствующих поступков. И здесь начинается короткий эпизод, который незаметно для большинства историков кино вошел в историю кино как один из первых (если не самый первый) опыт психологического анализа поведения человека, который идет на такое страшное преступление, как убийство. Эпизод, начинающийся встречей Лулу и Джека и заканчивающийся смертью первой от руки второго, можно вынуть из контекста и получить психологическую короткометражную ленту. Лулу готова на все, чтобы получить хотя бы немного денег. Легкость ее поведения допускает связь с первым попавшимся человеком. Пабст монтирует крупные планы Диссля и Брукс, и чем крупнее становятся планы последней, тем сильнее отражается на лице первого непреодолимая потребность убивать (см. финальный монолог Бекера в «М»). Но в этой сцене происходит неожиданное: зритель выводится из напряжения кадром с падающим из рук Потрошителя ножом… На какое-то время мы принимаем такой поворот. Но уже через несколько сцен зритель понимает, что Лулу не избежать возмездия. Грехи, выпущенные ей на волю, собрались вместе в одном человеке, который в данный момент обнимает ее. Крупный план глаз Густава Диссля, выражающих бессилие его героя перед жаждой убийства. Крупный план ножа на столе. Вновь глаза. И через несколько кадров свеча, только что зажженная Лулу как символ перемен в лучшую сторону, гаснет. Джек Потрошитель выходит из квартиры и словно растворяется в тумане, из которого и появился.

Георг Вильгельм Пабст дал необычную трактовку образа лондонского убийцы. С одной стороны, это человек, разум и душа которого раздираются противоречиями. С другой – нечто мистическое, словно посланное для выполнения определенной цели. Если в «Жильце» личность и мотивы Мстителя были на втором плане, то в «Ящике Пандоры» это главное, что составляет образ Потрошителя. Здесь нет детального разбора его поступков и психологических умозаключений. И все же попытка продумать поведение подобного персонажа уже достойна внимания. А логично вставить эту, на первый взгляд, выпадающую часть в смысловой контекст картины – это уже задача, которую способен выполнить только по-настоящему разбирающийся как в психологии, так и в языке кинематографа режиссёр.

В конце 1920-х годов в Дюссельдорфе бесчинствовал убийца по имени Петер Кюртен. К 1930 году на его счету было 9 убийств, 32 покушения, 27 поджогов и несколько попыток изнасилования. В том же году Кюртена, прозванного в народе «Дюссельдорфским монстром» (в разных источниках последнее слово заменяется «извергом», «садистом» и «вампиром»), казнили. Одной из особенностей поведения Кюртена было то, что он сообщал о своих убийствах в газеты…

В июле 1930 года появляется первое упоминание о том, что знаменитый немецкий режиссёр Фриц Ланг снимает звуковой фильм «М», основанный на реальной истории Кюртена. В Германии тех лет к власти как раз начинали приходить фашисты, атмосфера в обществе была более чем напряженной: все готовы были доносить на кого угодно, лишь бы спасти себя. Появившийся в такой неудачный момент Кюртен лишь усугублял злобу и ненависть.

Это и многое другое заставляет задуматься над словами польского историка кино Ежи Теплица о том, что Ланга не интересовал ни психологический анализ поступков маньяка, ни социальный аспект – фон, почва, порождающая преступление. По Теплицу, Ланг просто хотел сделать детектив о поимке опасного преступника, но у него не получилось, потому что наряду с полицией режиссёр показал преступный мир, а Петер Лорре замечательно сыграл Ханса Бекера, прототипом которого был Петер Кюртен. Отклонение от схемы полицейского фильма вело к тому, что в «М» появилась социальная проблематика, а Лорре еще более углубил идею фильма. По Теплицу, вопреки намерениям Ланга, получился многослойный фильм о потере моральных критериев немецким обществом. Если принять эту точку зрения, получается, что Ланг просто хотел сделать заурядный детектив о поисках маньяка, но у него вышел шедевр.

Теплиц отмечает атмосферу города, декорации и освещение, сцены поисков убийцы… А ведь эти кадры по большей части принадлежат именно той части фильма, которая Лангу определенно не была так интересна, как всё остальное, – а именно погоне за преступником в большом здании. Теплиц отмечает детективную интригу, но где она в фильме? Личность убийцы заявлена зрителю сразу: это человек, который не имеет отношения ни к полиции, ни к мафии. Следовательно, никакой загадки в том плане, что это может оказаться кто-то из показанных на экране лиц, здесь нет. Это «во-первых».

Во-вторых, третий том «Истории киноискусства» Теплица вышел в Варшаве в 1959 году. Это было за несколько лет до того, как Фриц Ланг снялся в документальном фильме «Разговор динозавра и дитя», в котором Жан-Люк Годар интервьюировал маститого режиссёра, а Ланг рассказывал о своем творчестве. На вопрос о том, что для Ланга означает слово «режиссёр», тот ответил: «Режиссёр должен быть немного психоаналитиком, разбираться в глубинных корнях поступков персонажей». Возможно ли, что опытный, сформировавшийся как личность и как режиссёр человек за несколько лет внезапно кардинально изменил свою точку зрения на дело всей своей жизни и сказал: нет, я ведь на самом деле не детектив хотел сделать, меня интересовала психология Бекера и других персонажей. Думаю, что нет. Фильм «Разговор динозавра и дитя» является прямым доказательством того, что Ежи Теплиц правильно определил смысловой конфликт фильма "М", но ошибочно предположил, что Фриц Ланг не хотел делать социально-психологическую картину.

«Мне кажется очень удачным, что в “М” мне удалось затронуть разные темы: поиски преступника, работу полиции, смертную казнь и последнее (но не по значению) – идея фильма заключается в том, что нам надо внимательнее смотреть за нашими детьми, оберегать их», – говорит Ланг, когда Годар спрашивает его о том, каким, по его мнению, должен быть по-настоящему хороший фильм. Прежде чем ответить, Ланг заметил, что фильм должен нести какое-то послание, чтобы люди могли выйти из зала и поговорить, обсудить кино: «Когда я смотрю на сумму, которую собрал мой фильм, я думаю не о деньгах, а о том, что люди, посмотрев один раз картину, разговаривали, спорили о ней, после чего шли смотреть ее снова и снова. Это для меня важнее».

Что касается посланий обществу, социального подтекста, то их в «М» достаточно. И все они попали в картину неслучайно, не по недосмотру Ланга, который якобы снимал детектив. Анонимные доносы, подозрительность, подпольные мафиозные кланы, поддельные паспорта, ограбления и многое другое в фильме – все это витало в воздухе Германии тех лет. Режиссёр дает картину общества, которое могло породить такого изверга, как Ханс Бекер. В этом обществе власти не доверяют народу, а когда кому-то говорят «постучи по дереву», человек порой вынужден стучать по своей костяной ноге… Неужели в обычном детективе о поимке серийного убийцы могли присутствовать такие гротескные портреты, как инспектор полиции, снятый с нижнего ракурса так, как будто он уже не помещается в своем кресле? Два осведомителя, которые ругаются, не поделив цвет шапочки убитой девочки? И самые беспощадные к обществу кадры: власть придержащие сидят за столом и обсуждают действия в отношении преступника. Эти сцены Ланг монтирует с мафией, подпольной властью, которая сидит за похожим столом, одета в похожие костюмы и курит те же сигары. Постепенно эти кадры сливаются друг с другом и отличить, кто в данный момент на экране – мафия или префекты да начальники – практически невозможно. В следующем фильме Ланга «Завещание доктора Мабузе» (1933) сложно отличить злодеев от членов нацистской партии.

Помимо социального, в «М» был серьезный психологический подтекст. Пожалуй, это была первая в истории кинематографа попытка анализа личности и поведения серийного убийцы. Попытка местами спорная, но все же заслуживающая ближайшего рассмотрения. С одной стороны, Ланг поначалу не говорит на эту тему ничего нового: еще в «Ящике Пандоры» была сцена, когда Джек Потрошитель не мог не схватить со стола нож, обнимая Лулу. Подобное свойственно и Хансу Бекеру: в эпизоде у витрины магазина на лице Петера Лорре идет психологическая борьба с самим собой – в отражении он увидел маленькую девочку. Насвистывая мелодию, как знак того, что он выходит на охоту, Бекер отправляется вслед за ней. Все новое в области серийных убийц кроется в длинном монологе Бекера, который благодаря своей необычности и замечательной игре Лорре вошел в историю кинематографа. Это не просто пример актёрского мастерства, монолог Бекера – подарок для любого психоаналитика. Невозможность совладать с собой, раздвоение личности: «Неужели я действительно сделал это?» – спрашивает самого себя убийца, глядя на статьи о своих убийствах в газетах. Подобный монолог не был бы возможен в немом кино. В теории его можно было, конечно, разбить на несколько длинных титров, но на экране эффект от внутреннего взрыва Бекера был бы совсем не тот. Можно очень долго разбираться в каждой фразе этого персонажа, поле для психоанализа оставлено действительно очень большое. Что же касается кинематографа, это был опыт раскрытия глубинной сущности характера, мотивации поступков человека. О чем и говорил Фриц Ланг в интервью Годару.

Другие аспекты, упомянутые режиссёром в вышеназванном документальном фильме, делают «М» еще более многослойным и актуальным на сегодняшний день. Имеет ли право толпа совершать суд над убийцей, каким бы жестоким он ни был по отношению к детям тех матерей, которые находятся в этой толпе? Можно ли признавать душевно больного человека виновным и осуществлять над ним карательные меры до суда? Ведь, как бы это ужасно ни звучало, но Бекер был прав, когда говорил, что это также будет убийством – сродни тем, какие совершал он. Мафиозные структуры признают грабеж и другие преступления (в том числе и убийства, менее жестокие) и решают привести в исполнение смертный приговор. Не станут ли они после этого большими убийцами, нежели тот, кто не отвечает за свои поступки? Мне кажется, Ланг спрятал свою точку зрения на проблему за речью адвоката Бекера: он нисколько не оправдывает преступника, он призывает к пониманию – следует отдать маньяка в руки правосудия, которое имеет право выносить свой вердикт. С приходом полиции фильм заканчивается, мы слышим, как одна из матерей произносит ключевую для картины фразу: «Нам следовало больше оберегать своих детей». Жаль, что сейчас нам не доступна первоначальная версия фильма Ланга. На премьерном показе 11 мая 1931 года был показан 110-минутный вариант «М», который освещал судебный процесс над Бекером вплоть до его окончания. Впоследствии, эту концовку убрали и заменили той самой финальной фразой. Возможно, в сценах суда создатели выразили более четкую позицию.

И, конечно, не стоит забывать о том, что помимо многочисленных сюжетно-смысловых элементов, фильм «М» сделал несколько значительных шагов вперед в области использования выразительных средств языка кинематографа. Возвращаясь к мотиву первого появления преступника на экране и хичкоковским теням, обратим внимание на сцену, в которой маленькая Эльзи идет по тротуару и стучит по асфальту своим мячиком. Она поднимает голову и начинает стучать мячом по большому плакату, на котором говорится об убийце. Камера долгое время заостряет свой взор на плакате, о который ударяется мяч. На этом сцену можно было заканчивать – если Ланг хотел просто показать объявление о преступнике. Но он объединяет ее с сюжетным поворотом: на фоне афиши появляется тень человека… Уже это можно считать яркой находкой Ланга, но эпизод еще не окончен. Человек покупает девочке воздушный шарик и ведет за собой, насвистывая мелодию из «Пер Гюнта» Грига (интересный факт, что свист принадлежит самому Фрицу Лангу, обычно опускается в учебниках по истории кино). Где-то вдалеке мама Эльзи зовет свою дочь. Пустая тарелка, мячик выкатывается из кустов, воздушный шарик застревает в электрических проводах. Крик «Эльзи!» раздается за кадром – с каким-то полным отчаяния выражением…

«М» – первый большой звуковой фильм в Германии. Без звука эта картина Ланга невозможна, но звук как кинематографический прием используется всего лишь несколько раз: спрятавшийся Бекер слышит скрежет в замочной скважине, мама Эльзи зовет свою дочь домой. Гораздо важнее для «М» звук как двигатель сюжета: если бы Бекер постоянно не насвистывал свою мелодию, слепой продавец шариков не опознал бы в нем убийцу. Только попробуйте представить себе эти сцены в немом кино. Бекер идет по улице. Титр: «Герой насвистывает мелодию из “Пер Гюнта” Грига». Слепой старик зовет одного из нищих. Титр: «Я только что слышал, как тот человек насвистывал мелодию из “Пер Гюнта” Грига, я уже слышал ее раньше»… Невозможно. Звуки и слух, как человеческое чувство для их восприятия, используются Лангом как один из движущих мотивов сюжетосложения.

Фриц Ланг создал фильм, затрагивающий множество общественных вопросов и поднимающих ряд важных проблем. «М» был не только социально значимым фильмом с психологическим подтекстом и умело использованными выразительными приемами. Картина Ланга была еще и актуальной. Она стала своеобразным промежуточным итогом темы преступления, вобрав в себя смысл и сюжетные мотивы многих значительных фильмов, так или иначе затрагивавших эту тему. В «М» есть интрига, напряжение, сложный центральный персонаж, атмосфера, социальный план, психологическая проработка характера убийцы.

Разные страны, разные режиссёры, разные периоды их карьеры. Для кого-то затронутая однажды тема преступления становилась главной темой последующего творчества, кто-то иногда обращался к ней как к материалу для построения сюжета. Преступление рассматривали как мотив для развития детективной интриги, видели следствием социальных бедствий или шли еще дальше, в тайники души – чтобы выяснить причины, побуждающие человека преступить закон, совершить убийство. В разных фильмах наказание либо не настигало преступника вовсе, либо оставляло в покое, но наедине со своей совестью, либо являлось жестоким, но справедливым следствием содеянного. Так или иначе, Альфред Хичкок, Георг Вильгельм Пабст в 1920-е и Фриц Ланг в начале 30-х годов выводили как сюжетный мотив преступление, убийство в своих фильмах. Подчас они допускали оплошности в трактовке некоторых образов: к примеру, письма героя «М» Ханса Бекера в местные газеты не очень стыкуются в его характере со словами о том, что он – всего лишь жертва обстоятельств. Но не стоит забывать, что криминология как наука о преступлении в годы создания этих фильмов была еще очень далека от сложных теоретических работ и высоких технологий. Поэтому даже такого понятия, как «серийный убийца», в ней долгое время не было. Джек Потрошитель, Питер Кюртен к тому моменту уже совершили свои злодеяния, и кинематографисты опережали тех, для кого анализ преступлений был профессиональным делом. Так что даже первые попытки исследования психологии маньяка на экране зачастую оказывали существенную помощь в развитии науки о преступлениях. Учитывая, что этот маленький шажок обычно сопровождался настойчивыми и зачастую очень успешными поисками в области построения сюжета и новых выразительных средств кино, оказавших влияние на развитие кинематографического языка, значение этих картин для истории кино также сложно переоценить.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ежи Теплиц. История киноискусства. I-II том. М. Изд. «Прогресс». 1968.

2. Ежи Теплиц. История киноискусства. III том. М. Изд. «Прогресс». 1971.

3. Жорж Садуль. История киноискусства. М. Изд. иностранной литературы. 1957.

4. Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Том 4. М. «Искусство». 1982.

5. Шехтер, Х. Эверитт, Д. Энциклопедия серийных убийц. М., «Крон-пресс», 1998.

6. Норрис, Д. Серийные убийцы. М, «Крон-пресс», 1998.

7. Фон Крафт-Эббинг, Р. Сексуальные катастрофы. Ростов-на-Дону. Книжное издательство, 1994.

8. Дуглас, Дж. Олшейкер, М. Погружение во мрак. М. «Крон-пресс», 1998.

9. Maltin, L. Movie & Video Guide. Penguin Books Ltd., 2002.

10. Tartar, M. Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton University Press, 1995.

***

В 2002 году я написал еще ряд учебных работ во ВГИКе: анализ операторской работы в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофского – по предмету «операторское мастерство» (преподаватель – Ю. Невский), портрет братьев Коэнов и статью о фильме Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» по предмету «теория кино» (преподаватель Л.Б. Клюева).

Анализ операторской работы в фильме «Реквием по мечте»

Оператор Мэттью Либатик пришел в кино из индустрии музыкальных видеоклипов около двух лет назад. Его дебютом стал независимый фильм «Пи» начинающего режиссёра Даррена Аронофского. В этой картине Либатик продемонстрировал свой собственный стиль, который перенес и в следующий фильм – «Тигровая страна» Джоэла Шумахера. После чего вновь вернулся к работе с Аронофски, который предложил Либатику снимать его вторую полнометражную картину – «Реквием по мечте». После «Реквиема по мечте», фильма, как и «Пи», довольно специфического и очень необычного для современного голливудского кино, заговорили о своеобразном тандеме режиссёра и оператора, так как их стили уже не представлялись отдельно друг от друга.

Общественное мнение признало, что Аронофски повторяется в режиссуре относительно дебютной ленты, но все же совершенствует некоторые приемы. В плане операторской работы произошло то же. Используя уже отработанные приемы, Либатик дополняет их новыми выразительными средствами, обогащая мир «Реквиема по мечте» многочисленными операторскими находками.

Большое место в фильме занимает телешоу Тэппи Тиббонса, при съемках которого использовалось одновременно несколько телевизионных камер – для создания атмосферы ток-шоу, к которым мы привыкли на телевизионных экранах.

«Реквием по мечте» разделен на три части, по времени происхождения событий: лето, осень и зима. История начинается летом, и пока что у героев фильма налаживается жизнь: молодежь зарабатывает деньги, Сара Голдфарб приглашена на телепередачу. Этот отрезок картины снят с преобладанием теплых оттенков, которые передают не только атмосферу лета, но и спокойствие и благодать в жизни персонажей. Этому отрезку свойственны сцены на натуре с большим количеством естественного, солнечного света. Если же действие происходит в квартире кого-либо из персонажей, мы видим окно, через которое льется яркий, теплый свет. Свет в картине вообще разделен довольно четко: это либо естественное освещение, либо искусственное, но не с помощью специальных ламп и прожекторов вне рамок кадра. Источники искусственного света по замыслу оператора и художника присутствуют в кадре на общих планах: в какой бы квартире или комнате ни происходило действие, мы сталкиваемся или с люминисцентной лампой (в ванных, коридорах), или с простым домашним светильником. Ближе к финалу в темном помещении борделя мерцающее освещение будет создано с помощью фонариков в руках посетителей.

В той же первой части под названием «Лето» впервые в картине используется широкоугольный объектив. Но если сначала он не действует как выразительное средство, то в дальнейшем он будет применяться для создания замкнутого, неестественного пространства. Неслучайно в эпизодах, снятых широкоугольной оптикой, Сара нервно оглядывается по сторонам (в кабинете врача, например), явно чувствуя дискомфорт.

Также в начале присутствуют черно-белые кадры, имитирующие камеры слежения в подъезде дома, в который попадают герои. Некоторые сцены сняты сразу с двух камер одновременно: по замыслу режиссёра, определенные диалоги должны представать на «двойном экране», когда слева мы видим одного персонажа, а справа – другого. Это позволяет более подробно наблюдать за поведением обоих героев: мы можем одновременно видеть лицо Гарри и руку его девушки Мэрион. Не раз используется замедленная съемка, дающая эффект ускоренного движения. В той же сцене в кабинете врача, снятой широкоугольной оптикой, доктор и медсестра движутся с нереальной для человека быстротой, тогда как Сара существует в нормальном времени. Это показывает отрешенность героини от происходящих событий. Ускоренная съемка не раз будет использована и в последующих эпизодах.

В сцене воспоминаний Тайрона, когда он предстает перед нами маленьким мальчиком, используется «Стедикам», по пятам следующий за бегущим парнишкой. Такая же техника будет использована в эпизоде с супермаркетом в отрезке «Осень».

Ближе к середине фильма, когда лето плавно начинает переходить в осень, теплые и яркие цвета постепенно сменяются более холодными: зеленый цвет в квартире Сары впервые появляется только тогда, когда мы понимаем, что в самой Саре начинают происходить необратимые изменения далеко не в лучшую сторону. В этом плане цветовое решение отвечает развитию сюжета. С началом отрезка «Осень» впервые появляется доселе не использованный синий цвет (сцена в лимузине). Кроме того, если большинство «летних» сцен снимались в светлое время суток, «осенние» выглядят гораздо более холодными и темными, действие происходит по большей части вечером или ночью.

Противопоставление холодных и теплых оттенков, как отражений осени и лета, ярко заметно в двух сценах с присутствием молодых пар. Если в начале фильма Тайрон со своей девушкой, несмотря на ночь за окном, сняты в теплых желтых цветах, то очень похожая сцена с Гарри и Мэрион выглядит более холодной, синеватой. Мотив для сравнения двух этих сцен тоже связан с работой оператора: обе заканчиваются одинаковым кружением камеры, словно под потолком комнат молодых героев.

Та же самая, «теплая» сцена с Тайроном и его подругой резко противопоставляется «холодной» сцене, в которой Тайрон сидит на той же самой кровати, но уже в полном одиночестве – глядя на фотографию своей мамы. Вообще в отрезке «Осень» есть только одно отступление от принятого стиля: в ночной сцене на пляже Гарри и Тайрон почему-то освещены довольно теплыми для этого периода в их жизни оттенками. Объяснение в одном из своих интервью дал сам Мэттью Либатик: он просто не любит ни реальный лунный свет, ни его имитацию, и поэтому решил создать более желтые цветовые тона, которые давали возможность осветить фигуры и лица двух ребят – они освещены как бы пятнами, светом и в то же время тенью от постройки, под которой они спрятались на пляже.

В эпизодах со встречами Мэрион в ресторане с одним неприятным типом мизансцена выстраивалась при помощи оператора. Таких встреч две и они также противопоставлены друг другу. Казалось бы, в построении кадра обеих сцен нет различий, но это лишь на первый взгляд. В первой сцене, когда у Мэрион все в жизни нормально, она сидит за одним концом стола, в правой части кадра. Снимая актрису Дженнифер Коннелли в этой сцене, оператор создает простор на заднем плане: за спиной у Мэрион происходят какие-то события, в то время как кадр с ее собеседником – плоскостной. Это говорит, что Мэрион имеет преимущество, большую свободу и силу во время свидания. В другом таком же эпизоде эти же герои неслучайно поменялись местами за тем же самым столиком: теперь Мэрион нужны деньги, теперь ее кадр – плоскостной, она словно взаперти. А мерзкий тип, наоборот, имеет полную свободу выбора, о чем и говорит глубина кадра за его спиной.

После того, как Мэрион побывала в квартире этого типа, она выходит на улицу опустошенной. И этот проход героини по коридору снят точно так же, как и бег Тайрона после выстрелов в лимузине. Может показаться, что использована ручная камера, но на самом деле здесь применена технология, в ходе которой на теле актёра закрепляется специальный держащий пояс, а камера как бы висит в воздухе перед ним. При ходьбе (или любом другом движении человека) создается ясное впечатление концентрированности объектива на одном персонаже, когда весь окружающий мир словно перестает существовать. Камера заставляет нас обратить особое внимание на человека.

Крупный план как операторский прием используется не один раз (те же сцены с двумя экранами иногда сняты сверхкрупными планами), но однажды выразительность крупного плана очень важна для понимания происходящего. Когда Сара Голдфарб попадает в клинику, доктор пытается что-то ей объяснить, и зритель все прекрасно понимает. Не понимает врача только героиня – камера теряет глаза доктора, значит, мы имеем дело с сугубо субъективным взглядом Сары, которая напряженно смотрит на рот героя Дилана Бэйкера и явно не может понять, что с ней происходит.

Компьютерные эффекты применены в «Реквиеме по мечте» по минимуму. В нескольких эпизодах, в которых Тайрон попадает за решетку, мы видим этого героя на переднем плане, а сзади в невероятно быстром темпе проносятся события, разглядеть которые мы не в состоянии. Особенно заметно это ближе к кульминации, когда камера в такой сцене начинает резко трястись, означая что-то вроде ломки, которая происходит внутри Тайрона. В этих эпизодах был использован зеленый задник, на котором были с помощью компьютера «дорисованы» ускоренно происходящие события.

Соотнесены некоторые приемы операторской работы и с метафорами. В одной из сцен камера падает с большой высоты на землю, и это падение как нельзя лучше отвечает тому, что произошло в жизни всех главных героев картины: они опустились на самое дно, великой американской мечте пришел конец, идеальная ячейка общества деградировала и распалась. Развязка каждой отдельной истории – Гарри, Сары, Тайрона и Мэрион – также заканчивается операторской находкой: камера делает отъезд вверх от лежащего персонажа, словно оставляя его в полнейшем одиночестве. Нельзя исключать и такую возможность прочтения этого отъезда: душа покидает персонажей, оставляя им только жалкую телесную оболочку (или то, что от нее осталось – как в случае с Гарри).

Шоу Тэппи Тиббонса лишь в последней сцене впервые предстает перед нами в нормальном качестве, не на экране телевизора Сары, а на нашем, зрительском экране. Этот вариант шоу завершает фильм «счастливым» воссоединением матери и ее сына с успешной карьерой и приближающейся свадьбой. Но мы-то уже знаем, что это всего лишь грезы, и что на самом деле все закончилось совсем наоборот. На этой идиллии в прямом смысле слова ставит крест самый последний, операторски совершенно точно выстроенный кадр. Крест на счастливых, обнимающихся Саре и Гарри, крест на тех Саре и Гарри, которые могли бы быть такими, но не стали. Счастье героев казалось таким возможным в начале «Реквиема по мечте», но этот, наверное, самый лучший операторский прием перечеркивает все надежды на лучшее, являясь воплощением пессимистичности настроения всего фильма «Реквием по мечте». Крест на силуэтах персонажей появляется благодаря объективу, схватившему лучи задних фонарей, освещающих телестудию, – режиссёр с помощью оператора ставит крест на счастливом, но таком невозможном варианте финала.