Текст книги "Ранние кинотексты"

Евгений Бауэр (1865-1917)

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году. Стать художником, как в прямом, так и в переносном смысле, ему было предначертано судьбой. Его отец был музыкантом, выходцем из Чехии. С детства Евгений интересовался театром, живописью, занимался музыкой. По складу характера, судя по отзывам близких, Бауэр был пылким, увлекающимся человеком, романтиком – эти качества отразятся на его творчестве. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества (позже там учились Л. Кулешов и В. Маяковский) жизнь его складывалась нелегко, постоянных источников дохода и определенного призвания не было. По словам В. Ханжонковой, Бауэр был живописцем, фотографом, опереточным актёром, декоратором в театрах оперетты. Но недооценивать подобный жизненный опыт не представляется возможным: это была школа, в каком-то смысле для будущего кинорежиссёра даже более полезная, чем оконченное училище живописи.

Кинематографом Бауэр увлекся, будучи уже взрослым человеком и талантливым художником. Ему было под пятьдесят. К тому времени он уже имел опыт работы в лучших антрепризах Москвы, ему даже предлагали довольно почетное место декоратора в императорском Большом театре. И все же увлечение кино было настолько глубоким, что Бауэр отказался от заманчивого предложения ради работы в новом для него виде искусства. С 1913 года он начинает работать на студии бр. Пате в качестве художника. Пробует себя как оператор. После нескольких удачных постановок его имя становится известным, и в 1914 году он переходит в ателье Ханжонкова, где занимает должность главного режиссёра, фактически художественного руководителя студии.

Трудолюбие и самоотдача Бауэра поражают и сегодня. Конечно, темпы создания кинокартин в те годы существенно отличались от современных. Но! Чтобы поставить, не отрываясь от театра, всего за три с половиной года свыше восьмидесяти фильмов разного метража и жанров, нужно воистину любить свое дело.

В. Ханжонкова вспоминает: «Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал себя ему целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок, и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссёрского сердца»…

Действительно, не будет преувеличением, если сказать, что почти каждый его фильм привлекал внимание и вызывал оживленное обсуждение.

И если бы не трагическая и в то же время случайная смерть в 1917 году, кто знает, сколько бы еще «Детей века» и «Королей Парижа», «Набатов» и «Немых свидетелей» вышло бы из-под пера, из-под кисти этого талантливого художника и режиссёра.

Е.Ф. Бауэр был фигурой загадочной, противоречивой. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно просто обратить внимание на слова историков и теоретиков кино разных лет о нем и о его творчестве. И правда, так называемая «теория двух потоков» объявила его главой декадентского искусства, определила его творчество как соединение пороков и заблуждений отечественного кинематографа. Долгие годы этот миф не был развеян и даже дополнялся новыми «ярлыками»: эстет, формалист… Один из первых русских теоретиков кино А. Вознесенский писал, что нельзя говорить о Бауэре как о кинорежиссёре в полном смысле этого слова, что его интерес был сосредоточен на вещах, но не на человеке. М. Алейников обвинил Бауэра в том, что его фильмы «задерживали русский кинематограф в его движении к реализму». Вместе с тем многие становились на сторону Евгения Францевича. Так, С. Гинзбург пишет, что Бауэр был одним из первых, кто попытался использовать изобразительные возможности для совершенствования киноязыка. Н.М. Иезуитов, соглашаясь с устоявшейся системой разделения дореволюционного кино на психологическое и живописное, утверждает, что «разделение властей» Бауэра и Я. Протазанова не может быть четким: первый вовсе не был чужд психологии, второй уделял внимание и постановочной стороне своих картин. Протазанов, ориентировавшийся по большей части на поэтику «актёрской» режиссуры, безоговорочно считался лидером литературно-психологического направления в кино. Он был уверен, что основу фильма составляет сценарий, что актёр – главное действующее лицо. Подобная позиция не вызывала особых споров и дискуссий. Бауэр считался антиподом Протазанова, режиссёром «изобразительным», не думающем об актёрах в своих лентах. Конечно же, это было не так, и многие критики тех времен зачастую преувеличивали, заблуждались в своих оценках, не желая посмотреть на противоречивое творчество режиссёра серьезно и аргументированно. И все-таки – кем был Евгений Францевич: простым формалистом или недооцененным в свое время «первым кинематографическим художником не только в России, но и во всем мире», как сказал о нем Ж. Садуль?

Трудно спорить с тем, что главная заслуга Бауэра заключается в разработке новых изобразительных средств кино, в поисках и совершенствовании пластического образа. Талант Бауэра проявляется уже в ранних работах, когда будущий режиссёр был только художником. В «Трехсотлетии царствования дома Романовых» – слабой в плане режиссуры картине – мастерски выполнена вся художественная часть. Рисованные декорации сочетаются с реально построенными, впервые обыгрывается лестница (в дальнейшем, Бауэр вернется к ней в «Немых свидетелях»). Интерьеры исторически достоверны. Впоследствии, став режиссёром и продолжив поиски изобразительных средств, он произвел почти что революцию в этой области, начав строить, а не рисовать целые залы, кабинеты и комнаты. Даже натурные съемки, где он, очевидно, чувствовал себя менее уверенно, чем в его любимых «камерных» съемках, проводились им добросовестно: в самых что ни на есть настоящих лесах, горах Кавказа и на побережье Крыма. Пришедший из театра Бауэр вносит свои представления в кино. Он отказывается от рисованных задников, которые уменьшали пространство, не позволяли актёру двигаться в глубину кадра. Вместо этого он создает целую систему кулис, строит многоплановые декорации, множество арок и колонн. Последние не просто позволяли выстраивать мизансцены. Они были и жизненно важным реквизитом, за которым находились осветительные приборы, ведь в кино тех лет нельзя было дать луч света, не показав его источник. Бауэр одним из первых попытался обойти это правило и создать немотивированное освещение. Светопись – вот еще одно выразительное средство Бауэра, характеризующее атмосферу и образы персонажей его фильмов. Красота, динамичность изображения были главным для режиссёра. Кадр для него – живописная картина. Актёр был центром композиции, с движением которого она «оживала». Возможно, это было одним из главных факторов, на котором основывались претензии к Бауэру как к режиссёру-формалисту.

Попытаемся проследить за изобразительным искусством Е.Ф. Бауэра на примере нескольких его картин.

В картине «Немые свидетели» 1914 года Бауэру и оператору Завелеву удалось удачно использовать довольно смелые для той поры находки. Им приходилось часто менять точки съемки, однако это неожиданным образом создало большое количество планов разной крупности. В ряде эпизодов на лестнице была применена ракурсная съемка. Не останавливаются создатели фильма на монтажной, поочередной съемке разговаривающих по телефону – в другом похожем эпизоде они «режут» кадр пополам.

В другой совместной работе Е. Бауэра и Б.Завелева – «Жизнь за жизнь» – мастерство обоих вновь изумляет. Действие построено четко по эпизодам, мизансцены – глубинные, тщательно продумано освещение. Применяются крупные планы, наплывы, наезды и отъезды, детали. В этом фильме Бауэр доказывает, что для него не последнюю роль играет и монтаж. В эпизод с переходом от реальности к мечтам режиссёр вставляет греческую картину – те места, о которых грезят влюбленные на экране. Едва ли не первым из отечественных режиссёров Бауэр понимает, что, соединив вместе два куска, можно получить третий, иной по содержанию (знаменитая формула 1+1=3). Да, подобный монтаж не всегда был достаточно убедителен, но все же не стоит недооценивать вклад этих поисков в развитие монтажа как важной особенности киноискусства.

В картине «Дети века» два детально проработанных интерьера – богатый и скромный – позволяют режиссёру с помощью актёров создать психологическую мизансцену. Уже здесь кроется ответ тем из критиков, которые обвиняли Бауэра в недостаточном внимании к актёрской игре. На самом деле, это, вне всякого сомнения, был симбиоз формы и содержания: пространство помогает актёрам найти нужный образ в данной ситуации, актёры в свою очередь делают образ пространства динамичным. В этом и заключался изначальный замысел Бауэра-художника и Бауэра-режиссёра. Два различных интерьера встречаются в фильме не один раз. Пессимистичный (но вполне реально выглядящий) пейзаж окраины и карнавальное действо перемежают кадры скромной квартирки и роскошного особняка, создавая дополнительный эмоциональный эффект и становясь вторым планом фильма.

В одной из последних картин Бауэра «Набат» вновь сопоставляются различные интерьеры (теперь их уже три): респектабельные салоны, кабинет промышленника и заводской цех. Однако подобное разделение снимаемых объектов хоть и представляется довольно интересным, все же меркнет перед монтажными решениями фильма. Одним из первых (в который раз!) в отечественном кино Евгений Францевич применяет раскадровку, разбивает сцену на отдельные фрагменты. Последовательность смены планов проста и в то же время очень логична. Эпизод начинается с общего плана – здесь «в ход идут» декорации и освещение. Затем – обязательный средний план, а значимые моменты даются крупно и привлекают наше внимание. Возврат же к общему плану непременно проходит через план средний. Мы видим, что композиционное построение сюжета у Бауэра тоже играет немаловажную роль.

Вклад Евгения Бауэра в развитие художественно-изобразительного направления в дореволюционном кинематографе неоценим. Но позволяет ли это нам заявлять о том, что режиссёр не имел практически никакого отношения к литературно-психологическому, «протазановскому» направлению? Позволяет ли это нам называть его формалистом? Думаю, что нет. Отношение его к актёру было действительно сложным. Мнение о том, что, по Бауэру, образ, созданный актёром, не имеет решающего значения, а сам фильм является, прежде всего, работой режиссёра и художника, вполне справедливо, но актёра как участника создания картины это не отрицает. У Бауэра не было устоявшихся взглядов на актёра, он постоянно был в поиске, к каждому подходил по-разному, каждого по-разному снимал. Редко он делал кого-либо из «звезд» центром своего фильма, хотя снимались у него многие знаменитости того времени. И диктатором на съемочной площадке он не был, давал творческую свободу. Бауэр был далек от отношения к актёру как к натурщику. А ведь именно такое мнение сложилось в свое время в нашем киноведении за многие годы исследования творчества этого режиссёра.

Подлинности жизни – вот чего требовал Бауэр от актёра. Он отказался от театральной артикуляции, требовал сдержанных жестов, выразительной мимики. И сумел добиться этого от своих актёров, помогая им правильным монтажом и другими выразительными средствами киноязыка. Бауэр раньше других понял, что мизансцена в кино создается не только с помощью декораций, но и движениями актёров в кадре.

И все же основания видеть определенные формалистические черты в подходе Бауэра к актёру есть. Актёр не был для режиссёра «пятном» в кадре, но и в ряду авторов картин ему отводилось далеко не первое место, как у Протазанова. Евгений Бауэр попал в кинематограф в годы кризиса театра и как художник не мог не заметить этого. Пытаясь найти выход, он пришел к не совсем верному выводу, что нужно оказывать гораздо большее внимание чисто внешним, постановочным средствам фильма. Он не подавлял актёров, он брал от каждого из них то, что нужно ему, как режиссёру, и получал один и тот же результат независимо от того, кого он снимал – испытанных акт ёров или дебютантов. Его фильмы все же всегда оставались режиссёрскими. Мы вновь видим противоречия – Бауэр как будто мешает творчеству актёров и в то же время помогает ему – совсем случайные люди уходили от него опытными профессионалами. Кто бы мог подумать, что сама Вера Холодная в свое время была таким случайным человеком у Бауэра… Однако, противоречия эти выглядят вполне закономерными, ведь искусство кино только зарождалось, а какое рождение не сопровождается творческими муками?

Что ж, личность Евгения Бауэра все еще остается довольно противоречивой и загадочной. Случались в его творческой деятельности и ошибки, но его вклад в развитие отечественного кинематографа трудно переоценить. Актёрская школа этого режиссёра, роль которой упорно не замечали многие критики, привела к осознанию специфичности игры перед камерой, к исчезновению «театральщины», к превращению обычного актёра в актёра кинематографического. Деятельность Бауэра в области изобразительного решения фильма привела к преодолению двухмерности экрана, к открытию и освоению новых выразительных средств кинематографического языка. Всего три с половиной года работы Бауэра в кино стали определяющими для его последователей и учеников.

«Нетерпимость» и «цивилизация».
Несвоевременный шедевр

Середина 10-х годов ХХ века. Европа охвачена войной. За океаном Америка сохраняет нейтралитет. Политика невмешательства долгое время остается приоритетной для руководящих структур страны, однако, книги, газеты и другие средства массовой информации в создавшейся ситуации только предопределяют назревающую неизбежную полемику. Настроения в обществе становятся все более обостренными, и через какое-то время страна оказывается разделенной на два противостоящих друг другу лагеря. Убежденные пацифисты доказывают, что ни в коем случае нельзя менять прежнюю, в целом, довольно мирную политику, на вооруженную агрессию, аргументируя свое мнение догматом о непротивлении злу насилием. Однако немало в стране и тех, кто является сторонником и даже активным пропагандистом войны. Достоверен факт, что за начало военных действий агитировали такие знаменитости как Дуглас Фербэнкс, Мэри Пикфорд и Уильям Харт.

Но не только в этом была связь между сложившейся политической ситуацией и кинематографом. В результате «разделения» страны деятели кино открывают новые возможности в развитии своего искусства. Так, совершенно новым средством общественной пропаганды явился фильм 1915 года «Рождение нации» Д.У.Гриффита, вызвавший многочисленные споры. И все же «Рождение нации» затрагивало скорее внутренние американские проблемы.

Но осенью того года на экраны США выходит фильм, целиком и полностью связанный с военными действиями в Европе и возможностью перенесения таковых на американскую землю. Этот фильм режиссёра Джеймса Стюарта Блэктона назывался «Боевой клич мира». Брать на себя ответственность за точный вариант перевода названия я не стану, но слова «бой», «клич» (или «плач») и «мир», из которых это название и состоит, говорят сами за себя. В фильме были выражены опасения той части общества, которая боялась, что война может преодолеть океан: в нем демонстрируется результат иностранного вторжения на территорию Соединенных Штатов. На этом и строится основной сюжет, который можно назвать пацифистским, но степень пацифизма не так высока. Рядом с настойчивой критикой в адрес Германии в фильме есть убеждение в том, что только тотальное вооружение с целью испугать противника может уберечь Америку от кровопролития. Интересным выглядит тот факт, что фильм был снят по книге Хадсона Максима с недвусмысленным названием «Беззащитная Америка»: значит, кинематограф был далеко не единственным искусством, на котором отчетливо отразилась ситуация в стране.

«Боевой клич мира» приняли в штыки. Генри Форд после просмотра выкупил колонку в одной из газет, где публично обвинил авторов в «торговле смертью». Первые шаги «Голливуда, идущего на войну» не были осторожными. Однако это было только началом. Общество ожидало продолжения…

Оставим ненадолго данное ожидание и перенесемся мысленно на несколько лет назад. Томас Харпер Инс. Попав в кино из театра, где песни, танцы и актёрские этюды в его исполнении пользовались популярностью, этот человек, по легенде, занялся режиссурой по совету Дэвида Уорка Гриффита. Самыми яркими фактами из его биографии, пожалуй, до сих пор остаются всевозможные сплетни о таинственной кончине Инса в 1924 году. Однако точно известно, что в 1915 году Томас Инс вместе с Маком Сеннеттом и Дэвидом Уорком Гриффитом создают фирму Triangle, тщательно распределяя обязанности каждого из них. Гриффит, на счету которого уже было «Рождение нации», принимается за создание фильма «Нетерпимость», в то время как Инс занимается постановками вестернов и формированием своей концепции «железного сценария» – полного и подробного описания будущего фильма еще до начала съемок. Как продюсер, руководитель производства, Инс имел отношение к более чем пятиста фильмам. В качестве режиссёра-постановщика поставил менее тридцати. Среди них были не только вестерны, но и мелодрамы, а самой успешной и запоминающейся из его картин является «Цивилизация».

Весна 1916 года. Раскол в обществе достигает своего апогея. В конце весны (по другим данным – в самом начале июня) на экраны США выходит «Цивилизация» Инса. За короткое время становится очевидным, что этот пацифистский фильм прозорливо отражает ситуацию в стране, четко улавливая общественные настроения. Отчетливо проглядываются ссылки на прошлогодний «Боевой клич мира». На одном из рекламных плакатов можно было увидеть подтверждение связи между двумя фильмами, Инс перефразирует название фильма Блэктона: «Мир. Боевой клич цивилизации». Зритель прощает режиссёру некоторую преувеличенность сюжетного конфликта. Кажется, что именно этого ждала страна – «Цивилизацию» признают чуть ли не национальным фильмом. Благодатного для Инса масла в огонь подливают грядущие выборы президента США. Вудроу Уилсон побеждает соперников, становится президентом и публично благодарит режиссёра. Но и на этом роль «Цивилизации» не заканчивается. Ее вклад состоит в принесении на киноэкраны образа немца-злодея – The Hun, так называют подобных персонажей в дальнейшем, сам же образ становится традиционным. Америка еще сохраняет нейтралитет, Инс угадал с премьерой фильма, но уже через несколько месяцев и в последующие годы немец-злодей в кино станет как нельзя актуальным, а воплощать его будут такие актёры, как Уолтер Лонг, Джордж Сигман и Эрих фон Штрогейм.

Тем временем партнер Инса по Triangle, Дэвид Уорк Гриффит, заканчивал продолжительную работу над своим очередным фильмом – «Нетерпимость». В отличие от Инса, Гриффит не был сторонником отточенных сценариев, во время съемок «Рождения нации» импровизация и спонтанный ход сюжета преобладали над точной проработкой каждого отдельного эпизода. Не был Гриффит и даровитым актёром, но актёрскому мастерству уделял в своих картинах большое внимание. Создав в 1915 году Triangle вместе с Инсом и Сеннеттом, режиссёр начинает работать над самым дорогостоящим на тот момент проектом в истории США и самым масштабным своим фильмом – «Нетерпимостью». В итоге новаторская картина, состоящая из четырех новелл из разных периодов истории человеческой, станет одной из самых значимых лент в истории кинематографической. Но это произойдет не сразу…

Съемки «Нетерпимости» затянулись. Гриффит увлекся работой настолько, что практически не думал о том, как примут ленту. Возможно, он был убежден в том, что впоследствии и произошло – не важно, как принимают твой фильм сегодня, если его будут помнить через сто лет. Летом 1916 года, когда на экраны уже вышла схожая по тематике и художественным составляющим «Цивилизация» Инса, через месяц после избрания в президенты Вудроу Уилсон объявляет о вступлении США в войну…

«Цивилизация» все еще признается всеми национальным фильмом, а «Нетерпимость» еще не увидела свет. Всего три-четыре месяца разделяет картины, но эта разница огромна. В настроениях общества происходит перемена. Наличие потока фильмов военной направленности неоспоримо. Начинается производство лент с такими названиями как «Кайзер – зверь Берлина» и т.п. Не только по названиям фильмов можно судить о заметной перемене. Наглядным подтверждением служат даже тексты песен. Если «хитом» весны 1916 года была патриотически-пацифистская песня со словами:

 
I didn’t raise my boy to be a soldier.
 

то через несколько месяцев тон патриотических песен меняется на противоположный и становится все агрессивнее:

 
Tommy, get your gun,
Johnny, show your gun,
To the evil Hun.
 

Настроения масс поменялись. А кто, если не массы, определяет общую картину успеха фильма в первое время после премьеры? Действительно, «Нетерпимость» Гриффита со своей пацифистской направленностью и утопическим финалом пришлась не ко двору. Если Инса простили за то, что его фильм вышел в самое нужное время, то на этот раз слепой зритель поначалу не заметил, что мимо него только что прошел шедевр кинематографа.

Впоследствии Карл Браун, работавший на «Нетерпимости» вторым оператором, скажет, что съемки фильма затянулись на целых 18 месяцев, и Гриффит просто-напросто опоздал с премьерой. Хотя мне не представляется вероятным, что режиссёр хотел бы «успеть с премьерой». Дэвид Уорк Гриффит не пытался улавливать настроения, он увлеченно делал свое дело, полностью отдавая себя ему.

И все-таки попытаемся выяснить, действительно ли все укладывается в простые и каждому понятные рамки «повезло – не повезло»? Ведь если представить, что два фильма лежат на воображаемой чаше весов, и перевес в одну из сторон не зависит от политической ситуации, общественных настроений, общего отношения зрителя и кассовых сборов, то можно сравнить картины как самостоятельные произведения и разобраться в их художественных, технических и эстетических сторонах.

Для начала о сходстве и различии. Тематика фильмов Инса и Гриффита схожа. Независимо от того, какими путями идут к развязке режиссёры, приходят они фактически в один и тот же конечный пункт – пацифистскому, утопическому концу. Однако есть существенная разница.

Томас Инс использует как вымысел, так и реальность в завязке и развитии сюжета своего фильма. Действие происходит в вымышленной стране, но узнать под Неизвестной республикой Германию не представляется сложной задачей. Основные события начинаются, когда солдат, капитан подводной лодки, отказываясь выполнять приказ командования потопить пассажирское судно, отдает жизнь ради спасения пассажиров того корабля. Намек на реально имевшие место события очевиден: здесь воссоздаются события 1915 года, когд немецкой подводной лодкой было пущено ко дну судно с несколькими сотнями мирных американцев. Возможно, это послужило одной из причин прекращения нейтральной политики США.

Однако здесь возникает вопрос: почему капитан отдает не только свою жизнь, но и жизнь других членов подводной лодки? Да, этот человек спас пассажиров, но какими бы «отрицательными» ни представлялись нам его военные товарищи, они ни перед кем не виноваты. И заслуживает ли главный герой, спасший сто, но фактически убивший при этом двадцать человек, того, чтобы в него вселился дух Иисуса Христа? Арифметике не место в вопросах морали, мой ответ – твердое «нет». Несмотря на оригинальность исполнения, то есть, приемы монтажа, двойные экспозиции и прочее, конфликт фильм выглядит надуманным. Но зрителю 1916 года было все равно. Главное – что фильм вышел в нужное время. И в этой актуальности – одна из немногих заслуг фильма Инса перед историей кино.

«Цивилизация», продолжив реальную историю чистым вымыслом, в конце своем вновь возвращается к реализму. «Нетерпимость», наоборот, приходит в завершении к утопическому братанию между всеми людьми на Земле. Когда пушки, вылитые в огне нетерпимости, будут уничтожены, на месте сегодняшних тюрем вырастут цветы. Гриффит однажды сказал, что фильм без идеи, без послания – это не фильм. «Нетерпимость» – это Фильм, с большой буквы, и послание его обращено ко всем без исключения. Но до этого послания будет еще почти целых три часа новаторских приемов, упорства в достижении своей цели и поразительной изобретательности в поисках правильного решения каждого сложного эпизода. А таких немало. Сама концепция сюжета заставила бы надолго призадуматься любого режиссёра. Как «перемешать» между собой эти четыре истории? Показывать по очереди одну за другой или в монтажном решении чередовать? И как связать новеллы между собой? Возможно, кто-нибудь пошел бы по пути наименьшего сопротивления. Но Гриффит не для того так долго мечтал снять масштабный полнометражный фильм и потратил на съемки 18 месяцев, чтобы не добиться максимального результата. Лейтмотивом он сделал образ женщины, качающей колыбель. Скромно, снято с одной точки, без крупных планов – и так по-простому гениально. Выбор поочередной смены новелл на экране потребовал безукоризненного монтажного решения. И режиссёр справился с этой задачей. Примерно одинаковые по длине эпизоды из каждой истории идут один за другим, а между ними – колыбель, объединяющая всё и вся. Ближе к финалу фильма напряжение нарастает, а монтаж становится все более быстрым. Сцена погони на машине за поездом вошла в историю кинематографа, в первую очередь, благодаря параллельному монтажу, точно выбранным операторским планам.

Заслуга операторов Билли Битцера и Карла Брауна не только в этом. Всевозможные фильтры не дают объективу камеры работать впустую там, где можно использовать очередной кинематографический прием. Один из самых запоминающихся – снятая фронтально падающая крепость в Вавилонской истории. Остается только догадываться, что могли чувствовать зрители тех лет, когда в кинотеатре на них обрушивалась огромная башня замка Валтасара.

Впечатляет невероятная гигантомания Гриффитовского замысла. Если современная новелла является психологической, эмоциональной вершиной фильма, то Вавилонская стала поводом для масштабного исторического действа. Конечно, нельзя недооценивать внутренний конфликт Вавилонской новеллы, отношения девушки-горянки и Валтасара, зажигательную и «живую» игру Констанс Толмэдж. Но все это меркнет по сравнению с тысячами людей, огромными строениями, неописуемыми костюмами и невероятной до сказочности, извергающей огонь «машиной смерти», которая как будто перекочевала к Гриффиту из фильма Жоржа Мельеса.

И как не отметить внимание режиссёра к мельчайшим деталям. Эпическое и камерное – две, казалось бы, несовместимые плоскости – органично существуют в пределах фильма. Сцена подготовки казни героя современной новеллы. Еще до нее Гриффит показывает палачей – всего в нескольких коротких кадрах. Но через несколько минут понимаешь, что напряжение, которое испытываешь при виде трех ножей, вот-вот собирающихся перерезать три веревки, было подготовлено режиссёрским гением. Еще одна немаловажная деталь – это крест. Появляется он трижды и каждый раз по-разному. Сначала во время проповеди силуэт Иисуса как будто представляет собой крест, это отчетливо показано в кадре. Затем Иисус уже несет крест-распятье на себе. Третий же крест, самый запоминающийся и цитируемый всеми историками кино, зияет над планетой в конце картины, знаменуя собою победу любви над нетерпимостью в долгой борьбе на протяжении веков.

Говорят, что Гриффит изобрел все. Конечно, это миф. Большинство идей ему не принадлежат, однако он был первым, кто вывел все достижения предшественником на более профессиональный уровень. Он был первым, кто понял, что не стоит пользоваться средствами киноязыка кое-как: каждый прием должен быть точен и выверен. И все же, говоря такое великое множество похвальных речей в адрес Дэвида Уорка Гриффита, не хотелось бы обделять вниманием фильм Томаса Харпера Инса. Заслуга «Цивилизации» перед историей не столь велика, как заслуга «Нетерпимости». И все-таки картина Инса была актуальна и нужна американскому обществу в трудный период истории. «Цивилизация» была своеобразным «калифом на час»: побыв некоторое время национальным фильмом, она вошла в историю как хорошо выполненная лента, которая вовремя появилась и через какое-то время исчезла, все же заставив вспоминать о себе. «Нетерпимость» же не была поначалу принята зрителем. И всё же через какое-то время все поняли, что это был важнейший фильм, продвинувший на новую ступень технический и эстетический уровень кино, а в опросе конца 1950-х годов поставили «Нетерпимость» на 6-е место среди 12 лучших фильмов всех времен. И неважно, что работа над картиной затянулась на столь долгий срок, что бюджет составил около двух миллионов долларов (просто неимоверная сумма по тем временам) и что фильм провалился в коммерческом плане. Важно, что искусство только выиграло. С головой погружаться в работу, отдавать все силы своему детищу, не заботиться о том, будут ли кассовые сборы больше бюджета и в итоге снять настоящий шедевр на все времена – это ли не подлинное искусство?

***

В январе 2001 года я побывал на пресс-конференции гонконгского режиссёра Вона Кар-Вая, который приехал в Москву представлять свой новый фильм «Любовное настроение», на тот момент еще не вышедший в российский прокат. Вскоре после этого я посмотрел эту картину и написал статью о ней и о Кар-Вае в студенческую газету ВГИКа «Путь к экрану».