Текст книги "Ранние кинотексты"

«Звенигора»

Это была уже отнюдь не развлекательная картина. Это был фильм-загадка, метафорическое кино, которым впоследствии будет так славиться Довженко-режиссёр.

Довженко был заинтересован в этом проекте по многим причинам. Во-первых, форма сценария, привлекательная сама по себе, позволяла показать связь времен, охватить огромное пространство, раскрыть жизнь целого народа в исторической преемственности. И какого народа – украинского! Это был счастливый случай для режиссёра. Довженко не просто был достаточно опытным в идейном плане человеком, понимавшим, о чем пишут сценаристы Иогансен и Юртик. Довженко глубоко понимал эту культуру, которую впитал в себя, поэтично воспевал историю, пейзажи, своеобразный быт. Именно поэтому режиссёр буквально вцепился в этот сценарий, считая, что сможет загладить спорные места самостоятельно и сделать сценарий органичным и целостным. В итоге «Звенигора» несет в себе не только революционно-исторические моменты, но и фольклорно-мифологические, дающие широкое представление об Украине на протяжении многих веков.

Сначала о менее важном в этой картине. Нисколько не умаляя заслуг оператора Б. Завелева и тех, кто монтировал этот фильм, стоит все же отметить, что композиционное повествование в «Звенигоре» преобладает над техническими деталями. Крупные планы, заполняющие пространство кадра (позже это будет заметной частью «Земли»); молниеносное монтажное чередование кадров – все это важно как факт появления состоявшегося художника, все это будет повторяться на протяжении следующих картин Довженко, совершенствуясь по своей форме. И все же, если в «Арсенале» и «Земле» вопросы что и как будут иметь равноправное значение для Довженко, то в «Звенигоре» тематика и основная мысль пока еще важнее для режиссёра, чем способ их выражения.

Пролитые кровью, тайной запечатанные, окутанные легендами, веками лежат в земле Украинской похороненные клады, национальные богатства. Тема фильма – поиски легендарного клада, в котором заключено счастье украинского народа – приобретает символическое значение. Мифологическая метафора «счастье-клад» проста, но каким глубоким интернационально-революционным подтекстом наделяет ее режиссёр. Недаром Сергей Эйзенштейн, один из немногих, кто по-настоящему понял трудное положение автора в связи со сложностью выбранной им дороги и постиг зарождение чего-то нового в советском кино, писал про «удивительное сплетение реального с глубоко национальным, остросовременного с мифологическим».

Историки кино в один голос говорят о том, что «Звенигора», хотя и отмечена чертами оригинального дарования Довженко, принадлежит все же к его неудачным произведениям. В книге Р. Юренева даже разделение на главы соответствующее: «Ранние работы», «Арсенал», «Земля»… Но ведь «Звенигора» гораздо ближе к «Арсеналу» и «Земле», чем к «Сумке дипкурьера»! Возможно, сыграло свою роль то, что многим показалось, будто Довженко не справился со свободной, новаторской формой фильма, намного опережавшей свое время. Многие не понимали, не могли объяснить происходящие на экране вещи. Но Довженко не просто справился с формой, он оказался свободен от нее, создал собственную форму. В «Звенигоре» видны зачатки будущего киновоззрения режиссёра (и любование природой, и перенимающие человеческие жесты кони), взгляд на монтаж и операторскую работу, неповторимый стиль, присущий ему.

Что касается важных для понимания авторской мысли эпизодов фильма, стоит отметить как минимум один, чтобы полно осознать, что же хотел донести до зрителя режиссёр путем выразительных средств языка немого кино. Финал картины. Предатель Павло уговаривает своего деда заложить бомбу под рельсы, называя революционный поезд «огненным змием». В темноте огни паровоза выглядят почти мифологически. Но это не «огненный змий», отчетливо связанный в миропонимании людей с бедой и несчастьем, а поезд, символический образ, ведущий куда-то вдаль, навстречу счастливому будущему коммунизма. Дед не решается, его берут за руки, забирают бомбу и… берут вместе с собой в поезд, который продолжает свой путь.

«Я не сделал картину, я пропел ее, как птица. Мне хотелось раздвинуть рамки экрана, уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений», – скажет впоследствии Довженко о своем фильме «Звенигора». В этой фразе он полноценно выразил поэтичность картины, ее новаторскую сущность и масштабность повествования.

«Арсенал»

Было у матери три сына. И была война. Нет у матери трех сыновей. Этими титрами начинается запев фильма «Арсенал», историко-революционной эпопеи с элементами фольклорной формы, присущей Довженко и в предыдущих, и в последующих работах. Александр Петрович признавал, что время создания «Арсенала» было одним из самых счастливых в его жизни, и потому фильм создавался легко и гармонично. Режиссёр радовал людей вокруг, а они в ответ радовали его, отплачивая ему за творчество своим умением и опытом. Так рождалась картина, после которой Довженко уже по праву считался одним из ведущих советских режиссёров. В ней он показал способность контролировать монтажное и операторское решение, находить изобразительные и повествовательные средства иногда в простых, жизненных, а иногда в почти мифологических моментах.

В фильме есть несколько примеров особенно умелого использования контрапунктного построения кинообразов, на которых строится революционная метафора гражданской войны. Смех немецкого солдата в психологически точном исполнении А. Бучмы и улыбающийся покойник с торчащей из земли рукой. Хохочущие солдаты – не просто физиологическое действие. Это символические образы ужаса, отрицания войны как чего-то чуждого человечеству. Образ войны явственно предстает перед глазами и без слов, когда мы видим нелепую реакцию взрослого солдата, срывающего в бессилии свой противогаз.

На окраине села женщина стоит у выкопанной могилы – ждет, когда привезут ее сына. Его привязали веревкой к повозке, чтобы тело крепче держалось. Веревка перекашивает лицо солдата. Это вам не ветки яблони, которые будут через пару лет нежно гладить лицо мертвого Василя. Это война во всей ее суровости. Солдата везут в бешеной скачке во все двадцать четыре ноги (и опять образ лошади, говорящей человеческим языком!). Хоронят. А мать не кричит, не рыдает, просто стоит и смотрит. Потому что она давно этого ждала и не сомневалась, что вырытая могила вырыта не зря. Кто-то циничный однажды спросил у Довженко после просмотра «Арсенала»: «Так что же это получается, у нее подпольное радио было? Иначе, как же она узнала, что ее сын мертв?» Довженко ответил ему коротко, лаконично и абсолютно в духе метафоричной эстетики своего фильма: «Каждая мать всю жизнь стоит над вырытой могилой своего сына»…

В этом поистине великолепно выполненном эпизоде «Арсенала» вновь перекликаются фольклорные мотивы и революционные. Мать у вырытой могилы, говорящие кони, пушечный лафет – все едино, обобщено неповторимым мастерством использования выразительных средств. Недаром Г. Козинцев в своем письме к Довженко напишет: «Твои работы всегда со мной. Когда на душе худо, вспоминаю их… И вновь мчатся на меня кони, и дух захватывает от радости. Летят и летят они “во все двадцать четыре ноги”, и ничего с ними не поделаешь – ты их пустил по свету, и не скоро они остановятся». Другой пример выражения революционной мысли путем изобретательности в области киноязыка. Солдат добежал до русских окопов, он готов убивать сломя голову, не замечая никого. Остановился на секунду, оглянулся по сторонам. Окопы пусты. И за эту секунду солдат становится обратно просто человеком. Винтовка выпадает из его рук. «Где же враг?» – гласит один из наиболее выразительных титров фильма. Прямой ли это вопрос, означающий недоумение солдата по поводу пустующих окопов? Конечно, нет. Восстал человек против человека, народ против народа. Но настоящего врага не найти на фронте, настоящий враг сидит где-нибудь в удобном кабинете и записывает в дневник «Погода хорошая. Убил ворону. Ники». Сколько презрения и равнодушия к судьбам людей, к судьбе народа в этом одном-единственном, легкомысленно-наивном «Ники». У солдат, возвращающихся с фронта, еще есть один, общий для всех враг – вот что хочет сказать Довженко. И ему для этого не нужно лишних слов, достаточно всего нескольких умело выполненных кадров и титров, которые становятся в руках мастера мощным выразительным средством. И всё – мысль автора ясна.

И таких примеров мимолетных образов, которые, казалось бы, не имеют даже своего собственного определенного места, в «Арсенале» великое множество. Вот мать в пустом доме бьет изголодавшихся детей, которые не понимают, что нечем ей их кормить. А в параллельном монтаже старик бьет свою лошадь, а она ему в ответ человеческим голосом (голосом Довженко или всего украинского народа): «Не туда бьешь, Иван». Вот интеллигент просит солдата встать лицом к стенке, чтобы ему легче было того убить. И не решается нажать на курок. А когда решается, револьвер уже в руке солдата. И палец инстинктивно нажимает невидимый курок, но уже поздно. Вспомните скрюченную руку Деда из «Звенигоры» – два образа рифмуются друг с другом, ибо никакое оружие не способно остановить украинского человека.

Подлинным верхом кинематографической формы «Арсенала» является, пожалуй, главная метафора. Не статичная, а движущаяся. Не просто революционная, но изобразительная. Вновь мы видим образ поезда, который так монументально и могущественно увозил нас вперед, в светлое будущее в конце «Звенигоры». Внутренний метафорический смысл здесь строится на динамике, движении. Тимош, солдат Первой Мировой войны, символический образ героя, словно перешедшего из предыдущего фильма (и, кстати, имеющий важное место в следующем) возвращается на мчащемся поезде домой. Монтажно и операторски эпизод решен превосходно: быстрая, мимолетная смена планов создает бешеную гонку, устанавливает темп. Оператор Даниил Демуцкий делает каждое монтажное решение самодостаточным, изменяя ракурсы от кадра к кадру. По ритму, калейдоскопической склейке монтажных кусков этот эпизод может быть сопоставлен с «Одесской лестницей» из «Броненосца “Потемкина”».

Поезду не суждено выжить. Как и Российская Империя, он летит под откос. Спрыгивают с состава солдаты. Паровоз валится с рельс, круша все вокруг. Но Довженко интересует не только то, что он говорит. Как он это говорит – для него не менее важно. Бессильная гармонь в замедленной съемке падает на землю. Эпизод снимался ручной камерой – еще одно открытие, обогатившее средства кино.

И снова мастер киноязыка использует титры для выражения мысли. Машинист не хотел везти солдат, говоря о лопнувших тормозах. «Как управлять поездом?» – встает вопрос еще в начале. Не знающие этого дела солдаты берутся ответить на него, и поезд летит под откос. Но поднимается Тимош. И говорит: «Сделаюсь машинистом».

Никто и ничто не остановит этих машинистов.

«Земля»

«Я вот что скажу: Дед – символ Деда. Василь – символ Василя. Яблоки – символ яблок. И все тут», – так отвечал Довженко на вопросы о том, что означают те или иные вещи в его фильме «Земля», и имеют ли они под собой какой-нибудь символический смысл. Конечно, Довженко не был полностью откровенным. Метафорический смысл в картине виден в каждом кадре, но он не выражается и не может выражаться в словах. Каждый титр «Земли» обладает выверенной точностью и ёмкостью. Без всего этого картина, по сути, не представляющая особенного интереса в плане фабулы, рассыпалась бы на части, не сохранила бы и до наших дней свою эмоциональную силу и способность вызывать мысли и чувства у зрителей путем использования различных выразительных средств.

«Земля» создавалась в разгар коллективизации, когда остросоциальные вопросы касались почти что всех. Видимо, именно по этой причине некоторые из взявшихся оценивать картину хоть и признавали талант и мастерство автора, но и не забывали упрекнуть в недостаточном обзоре накала классовой борьбы в деревне или в чем-нибудь еще. Одним из таких критиков был Максим Горький. Он говорил, что «Земля» игнорирует ряд бытовых подробностей, которые должны иметь место в том или ином эпизоде фильма. Демьян Бедный, наиболее рьяный из противников фильма, написал язвительный памфлет, в котором обличал создателей «Земли», упрекал в том, что их фильм непонятен, заумен и, в целом, плох – рабочая масса не поймет. Довженко обвиняли в излишнем правдоподобии при показе быта деревни, даже биологизме. Но все это были первые, необдуманные и резкие взгляды. Прошло время, и вся мировая общественность признала «Землю» шедевром. А Демьян Бедный лично сказал Довженко, что уж и не помнит, за что он так ругал эту картину в свое время, и что ничего подобного он в своей жизни больше не видел. Довженко в ответ промолчал.

В первых же кадрах Довженко признается в любви к Земле, к нивам, небу, подсолнухам, яблоням. И это признание искренне. Известен факт, когда Довженко, гуляя по улицам одного большого города, удивлялся, что вокруг сажают одинаковые деревья. И предложил посадить вместо них… подсолнухи. В нем не только заговорил деревенский дух, в нем заговорила любовь к Солнцу и подсолнуху, как его наместнику на Земле.

В «Земле» большое место занимает смерть. Но еще большее внимание уделено Жизни, ее вечному круговороту. Эта сюжетная линия проходит через фильм, становясь с каждым примером все более и более поэтичной. Умирает Дед Семен. Дайте отведать грушу напоследок, говорит. А рядом – уже новая «смена» копошится в бесконечном количестве садовых плодов, новая жизнь набирает силу рядом со старой. «Прощайте, умираю», – говорит Семен, а подсолнух уже склоняет голову. Эта связь природы и человека будет видна на протяжении всего фильма. Умирающего Василя будут гладить по лицу ветки яблонь, а теплый дождь смоет с лика природы все старое, дабы дать начало всему новому. Василь умрет, а его мать в этот момент будет производить на свет ребенка. Смерть Деда Семена так же естественна, как дождь, но она не будет иметь значения, не получит той естественно-природной красоты, если не положит почин Жизни.

На протяжении своего предыдущего творчества в поэтике Довженко проскальзывали контрастные с его лирическими текстами мотивы. В «Звенигоре» Дед гасит девичьи судьбы-венки, в «Арсенале» веревка перерезает лицо командира. В «Земле» тоже есть подобные сцены. Совсем не радостным выглядит разговор Петро и Семена в начале, резко ругается Петро, приникнув к могиле умершего побратима и услышав детские шуточки. Лирический запев фильма перебивается сценами в кулацком доме, в котором предчувствуют надвигающуюся беду.

Довженко чередует сложные образы с простыми для восприятия большинства зрителей. Он говорил, что форма для него не столь важна, как политическое воззрение, и переживал, поймут ли люди его мысль под давлением необычной формы. Так, эпизод с Василем, перепахивающим кулацкие межи, прост – речь идет о конце единоличного хозяйства. Другой момент – долгий ночной эпизод, который условно можно разделить на три части. Сначала это свидание парубков с дивчинами, среди которых и Василь с Наталкой. Затем следует поэтичный танец Василя на лоне ночной природы, создающей музыку. И – выстрел в ночи. Мы не видим стрелявшего, не слышим звука выстрела. Но понимаем: лошадь встрепенулась, и Василь упал.

Александра Довженко часто упрекали в биологизме «Земли». Заставляли вырезать из картины сцены со вставшим трактором и мечущейся по комнате нагой Наталкой. Действительно, это было необычно. Но из целостного произведения изымать ничего нельзя. Эти эпизоды стоят в одном ряду с другими, и, если их не будет, смысловая цепь нарушится. И трактор, и обнаженная девушка показывают связь человека с природой. Мысль режиссёра в этих сценах ясна: тех, кто заботится о природе, любит и ценит ее, она щедро одаривает. Тех, кто использует ее в своих корыстных целях, природа отвергает. Именно природа ставит точку на метаниях Хомы Белоконя. Хома не отщепенец, он хочет осознавать себя частью целого, но народ не принимает его. И тогда Хома начинает впиваться в землю, но земля едина с человеком. Отвергнутый обществом, к которому принадлежит, человек оказывается проклят и самой природой. Она не хочет принимать его.

Эти последние кадры картины вновь говорят о поэтичности языка «Земли». Они смонтированы как стихотворение: четыре-пять планов перемежаются друг с другом, последовательность выдержана в определенном стиле. «Земля» – органично немая картина. Все возможное и невозможное Довженко сообщает через экранное изображение – динамичное, глубокое, насыщенное мыслями и образами. Представить «Землю» в звуке невозможно. Режиссёру не нужно бороться с немотой кино, он живет в ее рамках и создает в этой эстетике произведения искусства.

Как известно, Александр Петрович Довженко не верил в долгую жизнь кинематографа. Его фильмы доказали обратное. Поэтические образы Довженко и по сей день поражают своей неповторимостью, емкостью, глубиной. Они не расшифровываются буквально в словах, а воздействуют подсознательно, оставляя глубокий след в памяти людей. Может быть, именно поэтому мы вновь и вновь смотрим фильмы, снятые в разных странах в разные периоды времени, и продолжаем замечать проезжающий будто над нашими головами могущественный поезд из «Звенигоры», бешеную скачку лошадей из «Арсенала», говорящие нивы и плачущие яблоки из «Земли».

Список использованной литературы

1. Довженко в воспоминаниях современников. Сост. Л.И. Пажитнова, Ю.И. Солнцева. – М.: Искусство, 1981. – 278 с.

2. Р. Юренев. Александр Довженко. – М.: Искусство, 1959.

3. Р. Соболев. Александр Довженко. – М.: Искусство, 1980.

4. И. Рачук. Поэтика Довженко. – М.:Искусство, 1964.

5. Ю. Барабаш. Чистое золото правды. – М.: «Советский писатель», 1963.

***

Летом 2001-го я на каникулах написал по заданию преподавателя по мастерству кинокритики так называемое «летнее письмо» (обращенное к Трошину) о фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе», который впервые заставил меня обратить внимание на фигуру режиссёра за камерой.

«Летнее письмо»
(О фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе»)

Привет!

Помнится, в прошлом письме я пообещал рассказать о том, какое впечатление на меня произвел фильм «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне. Что ж, держу слово. Просто замечательное кино. Несомненные 10 баллов из 10, попадание в список моих любимых фильмов под пока не определился каким номером и в список моих любимых вестернов под несомненным номером 1. Точнее, никакого списка моих любимых вестернов нет, потому что я их не любил никогда. Вспомни, к чему сводились все эти Клинт-Иствудовские и Джон-Уэйновские фильмы? Человек-без-имени, обязательная дуэль в финале. Так одинаково всегда. У самих американцев к 1960-м в зубах это навязло. Попытка сделать новое, собрав ансамбль звезд (Бронсон, Делон, Мифуне, Андресс) в «Красном солнце» вылилась в тривиальное переложение всех канонов американского вестерна на интернациональный сюжет. Два героя, которым нужно объединиться для поимки третьего, поначалу недолюбливают друг друга и так далее. А более поздние вестерны – так это вообще полная ерунда. Странно, почему никто еще не снял постмодернистский вестерн? Чтобы нарушить каноны жанра, снять дуэль под современную музыку?

А потом пришел Серджо Леоне, и все изменилось. «Однажды…» – это, правда, неожиданный шедевр для меня. Обязательно надо посмотреть более ранние спагетти-вестерны. Хотя, говорят, они были хуже. А это 1968 год. Клаудия Кардинале, Чарльз Бронсон, Генри Фонда, Джейсон Робардс и какие-то знакомые лица, не знаю по именам. Кардинале хороша. Ее красивые выразительные глаза очень важны в этом фильме, потому что все построено на крупных планах. Из-за этих крупных планов я и боялся за Бронсона, потому что не считал его до этого актёром вообще. А здесь – ты глянь, со своими стеклянными глазами, как будто слепой, даже к месту. И губная гармошка во рту весь фильм – очень классный мотив, который играет важную роль в звуковом оформлении и отыграется и в сюжете (в конце выясняется, кто на самом деле этот Бронсон). Очень интересно и нетривиально прописаны отношения всех героев, на иронии и острословии, причем без всякого пафоса и надуманности. Я это люблю, как ты знаешь.

Оператор Тонино Делли Колли поработал на славу. Взять хотя бы крупные планы. А режиссура – так это вообще нет слов. В последнее время ее так трудно разглядеть на экране, что непонятно, чем занимаются режиссёры некоторых фильмов. Здесь же кладезь авторских находок. От всяких милых мелочей до неожиданных приемов и высоких метафор. Скажем, я был просто в диком восторге от цепочки моментов, связанных с хромым богачом-бандитом. Он все время ходит на костылях, а когда подходит к картине в своем поезде, на которой изображены волны, то за кадром мы слышим шум этих волн, и видим, как по-своему несчастен этот человек. И знаешь, как он погибает? Умирая, он ползет к грязной луже, плюхается туда лицом и лежит. А мы слышим тот самый шум волн. Правда, здорово?

И вообще, как я сказал, звук играет очень большую роль. Я едва ли не впервые обратил внимание, насколько искусно им можно пользоваться. Вся начальная сцена, когда бандиты ждут поезд, на котором должен приехать Бронсон, снята без слов: жужжание мухи, вода, капающая с крыши на шляпу одного из гангстеров. А потом начинаются эпизоды, которые все давно уже выучили наизусть и растаскали на цитаты. Сразу после титров Бронсон приезжает и говорит:

– Ребята, почему вас тут двое и нет того, с кем я должен встретиться?».

А они ему:

– Мы, кажется, не сможем все отсюда уехать. Похоже, мы взяли на одну лошадь меньше, чем надо.

– Нет. На две больше.

Через пару секунд Бронсон спокойно уходит.

Сюжет довольно простой на первый взгляд, а на самом деле закрученный и с массой неожиданных поворотов, которые (что приятно на фоне массы фильмов с надуманными интригами) не выглядят как сцены в духе «а-вот-оно-как-все-на-самом-деле!» из дешевых детективов. Короче, живет мужик, воспитывает троих детей. Жена умерла, но сейчас он ждет другую – Кардинале должна приехать. И как раз в тот день, когда это должно случиться, их всех убивают гангстеры. Кстати, очень интересно решена сцена. Тихая, мирная жизнь семьи. Дочка засматривается на птичек – точно таких, каких пару минут назад ходил стрелять ее отец на обед. И тут – выстрел! Что думает зритель? Наверное, это отец опять выстрелил, недостаточно ему двух принесенных птиц. Общий план издалека, тишина. Девушка падает замертво. Крик отца, он бежит к дочери. Потом еще серия выстрелов. Вся семья мертва, кроме мальчика. Мы пока не знаем, кто стрелял. Из кустов выходят один за другим гангстеры. Гениальная музыка Морриконе. Просто гениальная, у меня нет слов. Дописываю письмо и бегу покупать тот двойной диск с его мелодиями из вестернов, который мы видели в переходе на «Пушкинской». Пацан стоит и молчит. Один из бандитов говорит: «Что будем с ним делать, Фрэнк?» – «Раз уж ты назвал меня по имени…» Жестоко и беспощадно. Бандиты искали деньги, мужик богатый был. Денег не нашли. Кардинале приезжает, а тут все мертвы. Понемногу интрига начинает раскручиваться. Мы понимаем, кто такая Кардинале, что именно было богатством этого мужика и так далее. Не буду рассказывать, в чем суть, а то потом смотреть будет неинтересно.

И, наконец, финальная сцена дуэли двух героев. Без лишних слов. Все равно понятно, кто победит. Но как решено режиссёрски! Пока они становятся на позиции для выстрела, во флэшбэках начинает проявляться ранее размытое лицо человека, идущего по направлению к камере… Под феноменальную музыку Морриконе все проясняется окончательно, и мы узнаем, кто же все-таки этот самый Бронсон. Выстрел. Фонда спрашивает: «Кто же ты такой, черт возьми?». А Бронсон («молчит, когда надо говорить, и говорит, когда лучше бы помолчать») делает то, что сделал много лет назад Фонда в его адрес, когда сам Бронсон был еще мальчиком – кладет Фонде в зубы свою губную гармошку. Фонда все понял перед смертью.

Подумать только, смотрю лишь второй фильм у Леоне и опять в восторге. Не знаю, какими будут мои отношения с другими спагетти-вестернами, но если так пойдет и дальше, этот режиссёр явно может присоединиться к братьям Коэнам и Алану Паркеру на моем субъективном режиссёрском Олимпе.

Счастливо, удачи, побольше хороших фильмов.

Георгий.

***

В сентябре 2001 года я начал работать кинокритиком в журнале «Total DVD». В мои обязанности входило писать рецензии на новинки современного проката, но я решил оставить в этом сборнике только рецензии на фильмы известных режиссёров или те, которые кажутся интересными как факт истории. Работа в «Total DVD» была хорошей практикой для начинающего киноведа.

Читатели смогут вспомнить или впервые открыть для себя период кинобума в России начала 2000-х годов, когда вовсю шло становление кинопроката, появлялись новые издания о кино и был огромный интерес новых российских зрителей к популярным фильмам.