Текст книги "Неизвестность искусства"

И все же, отметим снова, многое в этих поисках инспирировано встречей с художественным миром Равенны. Обозревая творения византийских мастеров, он получил примеры широкого фризообразного построения композиции, активного сочетания портретности и декоративности, поистине тотального значения орнаментальных форм и, что немаловажно, примеры многообразных сочетаний конструктивной геометрии архитектуры и пейзажа с рафинированной нарядностью костюмов. Именно Равенна и пережитое Климтом ошеломление ее великолепными мозаиками стимулировали новый момент в исканиях Венского Сецессиона, определив во многом неповторимость самого этого явления.

Климт в поисках экспрессии

Впервые опубликовано: Климт в поисках экспрессии // Экспрессионизм в Австро-Венгрии. М.: Государственный институт искусствознания, 2022. С. 82–93.

О символистских истоках и параллелях экспрессионизму в последние годы у нас стали писать, правда, чаще, на материале отечественного искусства. Современные исследователи множат примеры связей двух творческих течений, начавших свой путь на рубеже XIX–XX веков, их синхронности и пересечений. Внимание сосредоточивается на таких гранях этого процесса, как примитивистское преображение, специфически понятый экзотизм, встреча натурализма и романтизма. Меньше освещается историческая динамика отношений двух направлений – от категорических обособлений до вдохновляющих синтезов. Между тем в последние десятилетия существования Габсбургской империи в венской живописи наряду со зрелыми образцами экспрессионизма возникли его оригинальные предвидения.

Асимметричная творческая встреча всемирно известных венских мастеров Густава Климта и его учеников Оскара Кокошки и Эго-на Шиле – один из примеров. Отказавшись от свойственной символизму Климта ориентации на вечность и культ красоты, художники младшего поколения воздействовали на зрителя обостренной деформацией человеческого лица и тела. Вместе с тем, все более отрекаясь от благообразия, преданность которому венская живопись сохраняла на протяжении почти всего XIX века, и представляя эмоциональную жизнь индивидуума как непреходящий конфликт, они по существу подхватили почин творца «Венского Сецессиона». Странно смешивались тут продолжение и желание самостоятельности. Даже сегодня, обозревая созданные в молодые годы картины этих художников, испытываешь потрясение от того, как убедительно подчинены гибкость линий и минимализм цветовых характеристик бескомпромиссной аналитике личности, какие превращения выдерживают обнаженные тела, как разоблачительным или отрешенным выглядит бравирующий своим несовершенством индивид. Контраст экспромтов Шиле и Кокошки с утомляющей деликатностью надолго задержавшегося в культуре имперской столицы бидермейера, мистической утонченностью женских портретов Маккарта, золотыми феериями Климта был исторически бесповоротным. Характеризуя творческое своеобразие экспрессионизма, Д. В. Сарабьянов подчеркивает: «…решающую роль играют психологические признаки и особенности философской рефлексии – повышенное ощущение кризиса жизни, краха привычных устоев, эсхатологические предчувствия, стремление раскрыть за внешними проявлениями внутренний смысл мира, желание говорить громким голосом, а то и кричать»[91]91
  Сарабьянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 3.


[Закрыть].

Значило ли это, однако, что романтический штурм Шиле и Ко-кошки не имеет никаких отсчетов в деяниях предшественников и современников? Правомерен и другой вопрос: было ли в австрийской живописи наряду с их уникальным взлетом и нечто иное, объективно пролагающее путь к экспрессионизму?

Активный интерес закономерно сосредоточивается в этих размышлениях вокруг фигуры Климта. Много сделавший для преодоления провинциальной замкнутости австрийской живописи, учитель, любовно пестовавший полюбившихся ему молодых художников и активно способствовавший их творческому продвижению, выдающийся мастер, на целое десятилетие определивший облик венской культуры, не мог не повлиять на их развитие. Но известно и другое – как быстро и решительно отошли от Климта его выдающиеся ученики, сколь мало откликнулся он сам на их открытия. Чтобы попытаться ответить на вопрос, как сложились отношения лидера Сецессиона с экспрессионизмом, нужно внимательно взглянуть на разные этапы его исканий, обратить внимание на осуществленные и неосуществленные проекты, вникнуть в творческий диалог его символизма с наследием и современностью.

Уже в конце XIX века Климт дает повод истолковать его чувствительность к диссонансам мира как предчувствие экспрессионизма. Еще в середине 1890-х годов художник делал графические листы, нисколько не маскируя свою любовную приверженность к гармоническим образам античности. Но уже в эскизах панно для Венского университета, которые Климт исполнил в 1898 году и впоследствии несколько лет варьировал и совершенствовал, было столько преувеличений и контрастов, столько неожиданных ходов в символизации темы «Наука и человечество», столько гипербол в характере человеческих фигур, что олицетворение гармонии (как, например, в символическом изображении «Медицина») просто не выдерживало состязания с парализующим страданием человеческого множества. Вступление в XX столетие давало Климту повод поискать новые формулы векового пути человечества. В отличие от роденовских «Врат ада», в которых классические очертания архитектурного портала были оживлены импрессионистической вязкостью пластики, в произведениях скульптуры и живописи этих лет настойчиво появлялся другой мотив – состоящая из нанизанных друг на друга человеческих тел вертикаль. Образ человечества в возрастающей степени ассоциировался с воспоминанием о Пергамоне, колонне Траяна, Микеланджело. При этом все больше ощущалось желание освободиться от архитектуры или уподобить ее элементам человеческого тела. Прошло около трех десятилетий, пока Бранкузи создал свой знаменитый мемориал жертвам Первой мировой войны в Тыргу-Жиу, в котором вернулась безраздельная власть архитектурных символов и конструкций.

Иное направление исканий возобладало в монументализме на рубеже XIX–XX веков. Отказавшись от академизма, сопровождавшего его монументальные декорации и росписи юношеских лет, Климт нащупал в панно для Университета возможности экспрессивных решений, может быть, не всегда самостоятельных, но весьма темпераментно заявленных. В одном случае, как в «Медицине», это было олицетворение трагизма превращенных в столб застывших тел и лиц и ужаса других, готовых сорваться в пропасть. Безнадежное одиночество балансирующих в пространстве фигур обретает особую экспрессию, когда в зрительный обзор включается тревожная живописность серых и бледно-розовых тонов фона. Существует несколько вариантов истолкования соотношения этой пессимистической тональности с доминирующей в композиции монументальной фигурой Гигиеи. Вот что пишет по этому поводу известный австро-американский исследователь Карл Шорске: «Гигиея предстоит зрителю лицом к лицу и будто властно отстраняет нас от расположенного у нее за спиной экзистенциального видения. Зрелище подвешенных в вязком потоке жизней, над которыми властвует Гигиея, отмечено контрастом между четкостью форм отдельных фигур и бесформенностью их связей в пространстве. Фигуры перемещаются беспорядочно, то сомкнутые, то разлученные, но почти неизменно глухие друг к другу. Хотя тела часто соединены, между ними нет единства. Таким образом, индивидуальное психофизическое переживание чувственности и страдания лишено какой-либо метафизической или социальной основы. Человечество затеряно в пространстве»[92]92
  Шорске К. Густав Климт: живопись и кризис либерального эго // Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2001. С. 315.


[Закрыть].

По-иному, с акцентами на приемы графики сложилось решение другого панно Климта – «Юриспруденция». Символика обреченности человеческого рода уступает в нем место сосредоточенности на образе ожидающего суда заключенного, а метафорические олицетворения Судьбы, Приговора трактуются как нечто враждебное человеку. Драматический накал ситуации создается художником с помощью приемов графики, ставших особенно популярными позднее, в 1920-е годы. Силуэты отделенных друг от друга в пространстве и образующих круг непримиримости фигур рельефно выделяются на фоне превращенных в своеобразную раму темных плоскостей. В итоге символистское по своему замыслу и контексту произведение с темой обличения принятых в человеческом обществе законов обретает свойственную экспрессионизму непреклонность.

Уже в это время у Климта возникает сильное желание напомнить о том, что многое в мире замешано на противостоянии и далеко от благополучия. Начались поиски жестких сцеплений статики и динамики, которые в дальнейшем получили развитие в произведениях разных лет. Это не означало, что австрийский художник ограничил себя только разработкой темой противостояния и борьбы. В начальные и зрелые годы, в особенности в «золотой период», его не меньше интересовало и другое – утверждение возвышенности образов. Но и тогда он не терял интереса к экспрессивным обострениям, вызывающим негативную реакцию общества. Скандал, вызванный неприятием созданных Климтом эскизов панно для Венского университета столичными гуманитарными кругами, был настолько оглушительным, что казалось, художник должен ослабить влечение к конфликтной драматургии, по-иному решать проблемы фигуративности.

Но этого не произошло. Более того, когда в 1902 году Климт создал свое программное сочинение, показанное на выставке Сецессиона, посвященной памяти Бетховена – знаменитый «Бетховенский фриз», вновь возник скандал. Причисленный ныне к шедеврам искусства XX века, фриз был расценен как провал. Новая монументальная работа Климта раздражала публику, вкус и художественный уровень которой он как вождь сецессионного движения собирался поднять. Не устраивало взаимное опровержение мотивов и образов.

И другое – частые смены ритма, алогичное соединение фактур и материалов.

Это не был спонтанный выплеск. Масштаб сочинения Климта, его ориентация на Бетховена, Вагнера, Малера, античность, Равенну, Дюрера задавали тон, исключающий легковесную игру со зрителем. Однако многое в этой необычной композиции связывалось с темпо-ритмом современности. Частые смены напряжений и разрядок, обилие деформации и преувеличений, свободное соединение реального и вымышленного делали климтовский фриз небезразличным к экспромтам авангарда, в том числе – исканиям в духе экспрессионизма. Размышлять таким образом побуждает и стресс, который вызывает его обозрение в наши дни. Любители стилистических сближений без труда найдут их примеры в развернутой Климтом огромной панораме. Зловещий вид черно-золотых фурий, патологический образ озверевшего Тифона, гротескное изображение отвратительной бандерши можно было бы представить и среди творческих откровений раннего экспрессионизма.

Среди пластических акцентов, направляющих искания Климта в эту сторону, – его способность чередовать в своих монументальных работах («Бетховенский фриз» тут особенно показателен) напластование фигур и звучание свободного пространства. Этот контрастный ход – своего рода предвосхищение разработок, возникших в живописи и графике в годы Первой мировой войны и после нее в Германии, СССР, Венгрии, Швейцарии. Имена Фердинанда Ходлера, Александра Дейнеки, Белы Уитца своеобразно знаменуют эту тенденцию, характеристикой которой были, кроме того, энергичные повторы ритма и активность живописного пятна по отношению к фону.

Что-то в экспрессионистском искательстве Климт в «Бетховенском фризе» предвидел, где-то оказался не на уровне своего времени. Произведения Мунка и Энсора, возникшие еще до создания экспрессионистских объединений, заключали в себе высокую меру экспрессивной предельности. Не все в климтовском фризе выдерживало подобное сравнение. Как порождение сентиментального инфантилизма видится «Аллегория печали» – отрешенная фигура юной девушки. Слишком эфемерными в сравнении с фактурной и цветовой активностью соседних блоков кажутся тающие контуры летящих вестниц, скорее похожих на книжные виньетки, чем на фрагмент монументального фриза. И все же полное экспрессивных гипербол произведение Климта независимо от оценки отдельных сцен переживается как фатальное экспрессивное действо.

Коснемся и иных вариантов сближения символизма и экспрессионизма, обозначенных в «Бетховенском фризе» и других произведениях Климта.

Золотой «Рыцарь» и «Арфистка», ставшие популярными как фрагменты «Бетховенского фриза», ослепительный в своей сияющей мозаичности «Поцелуй», погруженные в золотую бесконечность изображения посетительниц венских салонов традиционно квалифицируются как нечто безоговорочно противостоящее авангарду. Действительно, трудно не заметить в их облике черты искусства Античности и Византии. Но одновременно ослепительная праздничность их фактуры не лишена иной по духу выразительности. Экспрессионизм порой представляется лишь как искусство, предельно ограниченное в своем цветовом диапазоне как вариант минимализма. Действительно, в период Первой мировой войны и особенно в 1920-е годы многие художники склонялись к колористической сдержанности, больше внимания обращая на ритмическую группировку фигур и энергию линии. На этом пути возникало немало выразительных портретов и пейзажей. Однако есть и свидетельства того, что становление экспрессионизма было не чуждо радостного приветствия жизни. Известно, что Василий Кандинский, Франц Марк, Август Маке и другие мастера объединения «Синий всадник» создавали близкие этому настроению мажорные по цвету полотна. И сегодня производят впечатление парижские виды Кандинского с их неослабевающей активностью и гармоническими связями светло-зеленых, фиолетовых, охристых тонов; эстетизм горячего красного цвета в изображении мелькающих между рекламных щитов изящно одетых франтов в картинах Августа Маке; рельефно очерченные на фоне пронзительно синего неба огненно-красные кони Франца Марка – олицетворение романтического призыва и тревоги.

Сияние полотен из золотого цикла Климта озарило мир, прибавило ему радости и солнца. Это противостояние несовершенствам жизни было в своей предельности своеобразной параллелью экспрессионизму. Заставляющий забыть натуралистическое откровение его финальной пары из «Бетховенского фриза», золотой шок Климта был самостоятельным вариантом игры на обострение. В своей энергетике он не уступал экспрессионистской исповеди человеческого потрясения.

Впрочем, поэтизируя восторженное озарение мира, Климт подчас вступал с ним в диалог, приоткрывая таинственные влечения человека.

Особенно знаменательна в этом плане «мадонна сецессии», как принято ныне называть портрет Адель Блох-Бауэр (1906), женщины, к которой он, никак не афишируя это, был долгие годы привязан. Искусствоведы, писавшие об этом необычном даже по параметрам золотого Климта произведении, в том числе и автор этих строк, обращали внимание на неодносложность его метафоризма. Разные подходы вырисовываются, например, в расшифровке символики золотого фона[93]93
  См: Нере Ж. Густав Климт. М.: Арт-Родник, 2000. С. 50; Шорске К. Густав Климт: живопись и кризис либерального эго. С. 351–353, Светлов И. Е. Немецкий и австрийский символизм. M.: Три квадрата, 2008. С. 149–151.


[Закрыть]. Насколько правомерно делать его олицетворением венской аристократической среды? Между тем, в нем часто видят образ габсбургского могущества или совсем иное – мотив золотой клетки, в которую заключена далекая от повседневной жизни светская дама. Едва ли можно совместить климтовский символизм с такими напрямую заявленными социальными характеристиками. Вернемся к творческим параметрам картин Климта, в первую очередь сложившимся в них отношениям изображения и фона. На первый взгляд, сопоставление красоты жизни и судьбы индивидуума, космической озаренности и театрального облика властительницы светских салонов целиком вписывается в символистский ареопаг. Однако острота, с которой наподобие аппликации вырезаны очертания лица и рук из всеохватного золотого фона, дает повод размышлять и о другом – о соответствии душевной неустроенности женщины и тотальной красоты мира. Надрывная анемичность покрытого румянами бледного лица и излом рук усиливают это впечатление, так что нельзя не почувствовать экспрессионистский акцент. Об этом же свидетельствуют перепады повышения и снижения цветовой активности фона и фронтальная застылость изображения, приверженность к которой при всей любви к динамическим ракурсам проявляли молодые венские экспрессионисты.

Исследовательница творчества Оскара Кокошки Анастасия Сабинина обращает внимание на портреты мастера 1911–1912 годов, в которых графическая знаковость письма уступает место «игре мерцающего, колеблющегося пространства, куда художник помещает своих моделей»[94]94
  Сабинина А. Оскар Кокошка в поисках «внутреннего лика» // Собрание. 2015. № 1. С. 61.


[Закрыть]. Но ведь Климт на несколько лет раньше – в портрете А. Блох-Бауэр и некоторых других произведениях «золотого периода» – придавал фону основного изображения волнообразную вибрацию. Этим он не только оттенял его роль как доминанты иератического построения, но и отвечал нервному ритму экспрессивных фрагментов.

Еще полыхали отблески золотого периода, когда в 1909 году появилась самая экспрессионистская, по мнению критиков, вещь Климта – «Юдифь» («Саломея»). Трудно представить, как столь ошеломляюще быстро после любовного вознесения «Поцелуя» возник у Климта этот апофеоз преступного экстаза. По-своему показательно распределение ролей изображенных персонажей. Усеченная голова Иоканаана, которую художники часто делают одним из заметных фокусов композиции, вмонтирована Климтом вблизи нижнего края картины как второстепенная примета библейского сюжета. Все остальное пространство отдано образу мифологической героини, нескрываемо похожей на современную женщину. Психологически трудно освободиться от ее агрессивного напора. Устремленная вперед голова и застывшее в горделивом самолюбовании лицо, вызывающая обнаженность груди, хищно скрюченные пальцы, лихорадочное движение по фону черных и красных пятен – отражение охватившего Саломею убийственного влечения. Заданный художником ритм, то нервный и взвинченный, то несколько успокоенный, соединяющий в себе неожиданную остановку и готовность к броску, делает изображение откровенно конфликтным. Узкий вертикальный формат картины контрастно усиливает это впечатление. Как всегда, Климт не может обойтись без элегантности. Изысканность темно-серых и черных тонов в наряде женщины и легкий круговой орнамент на красно-оранжевой стене аккомпанируют ее порыву, в котором смешиваются патологическая озлобленность и проснувшаяся на мгновение просветленность, ее красота и нервная деформация.

В «Юдифи» Климт предложил вариант экспрессионизма, неотделимый в своих контрастах и гиперболах от эстетской декоративности. Воспоминание об ином предчувствии экспрессионизма, имеющем ту же мифологическую основу, – «Саломее» известного мастера французской школы Гюстава Моро (1876, Музей Хаммера, Лос-Анджелес) – позволяет обнаружить разные ипостаси одной и той же художественной тенденции.

Как и у Климта, декоративный акцент – великолепие костюма и украшений героини, – активно включаясь в структуру авторского замысла, неотделим от символизации агрессивности. Но Саломея Моро это – предвестие, угроза, зреющее намерение. Тогда как героиня Климта, обуреваемая жаждой новых и новых жертв, уже готова к действию. Этой концентрации отвечает и предельная сжатость пространства, так противоположная его развертыванию у Моро. Танцующая Саломея французского художника соперничает с мистической монументальностью храма и царственной неподвижностью его обитателей. Напротив, сосредоточенная на себе Саломея Климта фатально тяготеет к убийству. Демонстрацию этого агрессивного акта можно одновременно понять и как разоблачение, и как взрыв страсти, от которой невозможно освободиться.

Сразу узнаваемое, искусство Климта полно виражей и перепадов. Когда в 1908 году, будучи на вершине признания, он неожиданно и надолго покинул Вену, его дальнейшая творческая перспектива была для столичной публики, да скорее всего и для него самого, весьма туманна. Не будем размышлять – не выдержал ли художник перегрева славы или, устав от причуд и ожиданий венского круга, ощутил свою неудовлетворенность и близость трагического зенита. Интересующая нас тема побуждает заметить, что стиль и тон его искусства, да во многом само его существо, кардинально изменились. На смену золотому сиянию и динамическим превращениям фигур пришли однотонность колорита, статика или замедленные ритмы, уподобленная гобелену фактура письма. От написанных на озере Аттер пейзажей веяло чем-то стародавним и неизвестно почему сохранившимся до наших дней. В период своего расцвета Климт никогда не выказывал интереса к предметно-исторической фактуре. Пожалуй, кроме образов «стариков» – Шуберта и Бетховена, воспринимаемых в Вене как своих современников, в национальной и мировой истории его мало что трогало. Все пробы и новации художника возникали на оси «вечность – современность». Взгляд в историю едва ли мог что-нибудь к этому добавить. И на Аттерзее Климт уезжает отнюдь не для того, чтобы воссоздавать эпизоды военной или политической истории.

Однако с растущим отторжением от привычной светской жизни у него рождается новое увлечение – поэзия застывшего времени. Зрительно верно, но и эстетски утонченно, представляет он как бы проплывающие перед едущим на лодке пассажиром часовни, дворцы, особняки. Сколько увлеченности и таланта было отдано художником, чтобы оказаться синхронным энергетике человеческих стремлений, опоэтизировать сопротивление судьбе и озарение любви. И вдруг совсем иное – полное отсутствие человеческих фигур и лиц, отказ от игровых ситуаций, покрытая музейной патиной архитектура. Велик соблазн объяснить это разочарованием в жизни и человеке. Но Климт всегда ощущал мир как цепь противостояний и отнюдь не был моралистом. Тем не менее создавалось ощущение, что на какое-то время человеческий театр исчерпал для него свое значение.

И все-таки, зачем понадобилась эта апелляция к оказавшимся на периферии человеческой жизни памятникам? Было ли это чем-то большим, чем жажда душевного успокоения? Любопытно однако, что в написанных художником в 1908–1911 годах панорамах Аттерзее мотив сонной неподвижности природы и архитектуры не остался единственным. Если заслоненный огромным деревом фасад дворца времен Марии-Терезии еще способен вызвать мысль о ретроспекции, то отраженные в застойной мрачности водоемов низкие строения с черными провалами окон («Замок Каммер на Аттерзее», 1908) явно обнаруживают родство с приметами экспрессионизма. Изображенная в них архитектура неотделима от строений начала XX века в духе Лооса, а диссонансы светлых и темных тонов перекрывают поэтическую эфемерность «ван-гоговских» кипарисов.

Как и в других полотнах, написанных на Аттерзее, трудно найти здесь какие-либо следы человеческого присутствия. И все-таки в монументальных произведениях, станковых картинах и зарисовках Климт в последние годы вновь обращается к образу человека, изображению человеческого тела. Экспрессионистские мотивы явно не были в этих поисках главным, но они участвовали в попытке художника отказаться от культа абсолютов. Некоторые интересно намеченные замыслы перебивались отголосками темы счастливых снов человечества или фиксацией облика представителей малоизвестных в Европе национальностей. Другие талантливо и оригинально осуществлялись на фоне стойкой приверженности монументальному синтезу.

Как отзвук этой с самого начала сопутствующей Климту приверженности вместе с получившим философское значение орнаментализмом появляются образы и знаки, имеющие экспрессионистский подтекст. Именно так воспринимается фриз Климта для дворца бельгийского миллионера Стокле (1905–1907). Австрийский художник хотел остаться узнаваемым для зрителя, демонстрируя верность великолепному декоративному стилю. Но характер орнамента и его взаимосвязь с фигурными вкраплениями рождают мысль об экспрессионизме. Покрывающие почти все поле фрески орнаментальные завихрения даже тогда, когда в их ритм вклинивается поток золотых пирамид, воспринимаются как агрессия. Кажется, нет никакой возможности выйти из плена этих кружащихся линий и пятен. Но фатальное беспокойство – лишь один эмоциональный план условного образа природы, который создает Климт. Иная, по существу, противоположная тема, доминирует при взгляде на скрывающиеся под сенью деревьев человеческие фигуры. Всевластие агрессивности встречается с ощущением беззащитности, преодолеть которое не в силах ни любовные объятия, ни средоточие красоты.

Под конец жизни Климт в разной мере пытается включиться в атмосферу экспрессионизма. Трудно сказать, толкало ли к этому влияние учеников или переживание ожесточения и страданий Первой мировой войны, так и не исчезнувшее после вознесения «золотого периода» чувство потерянности или скромные дивиденды возникшего как способ его преодоления «зеленого умиротворения»? По-разному искал художник способ вернуть своему искусству былую энергию. Во время поездки в Париж в 1909 году живописец из Вены ощутил особое притяжение к творчеству Тулуз-Лотрека. Широкий разлет плоскостей черного и огненно-рыжего, в который Климт по примеру последнего вмонтировал бледное лицо женщины, сделал привлекательным один из его портретов («Женщина в черной шляпе»). Однако ему все больше и больше хотелось избавиться от рафинированности.

Но как, имея опыт прежних лет, соединить выразительность и простоту? И по сей день несомненной удачей мастера считается найденная после его смерти в мастерской среди незавершенных работ картина «Адам и Ева» (1917–1918). Униженный тяжестью пережитого, мужчина отечески обнимает обрамленную копной рыжих волос молодую обнаженную женщину. Утрированная простота этой сцены отчасти купируется декоративностью брошенного тигрового пледа. Это, действительно, один из образцов экспрессионизма позднего Климта. Однако настоящие творческие сближения и параллели с этим направлением возникали тогда, когда объемля контрасты мира, он создавал широкие фрески о судьбах человека и человечества.