Текст книги "Неизвестность искусства"

Можно, например, увидеть в ней прорыв накопившегося в искусстве Бёклина напряжения, ощутимого то в экстазности «Клеопатры» (1872), то в драматической разъединенности персонажей в картине «Христос и Магдалина» (1867–1868). Вечная тема схваток, сражений, противостояний, сопровождавших всю историю человечества, стала особенно волновать художника под влиянием франко-прусской войны. В оценке последней он встал на общегуманистические позиции, что было вполне в русле настроений времени. Идущие в Европе войны расценивались тогда широкими общественными кругами, в том числе и многими мастерами живописи разных стран, как гибельные для человечества, как своеобразный пролог грядущих мировых войн.

В этой ситуации ничем не сдержанные человеческие порывы, как своеобразный отклик на зов природы, осознаются Бёклиным иначе, чем в мифологических циклах, о которых только что упоминалось. Стоя перед наброском «Битвы кентавров», Бёклин сказал своему ученику Арнольду фон Салесу: «Коль скоро весь мир полон битв, надо нарисовать что-то такое, чтобы клочья летели»[45]45
  Zit. nach: Böcklin A. Basel, 1990. S. 116.


[Закрыть]. Поначалу у художника была мысль изобразить схватку кентавров и человека. Однако в дальнейшем, когда возобладало стремление передать звериную экспрессию боя, на холсте остались только самые жестокие мифологические герои – кентавры. Тотальное сцепление в природе на этот раз не игра, не волнующая неожиданность превращений, а сотрясение мира. Агрессивность как тема и эмоционально-психологическая окраска, присущая и некоторым другим работам мастера в это десятилетие, оттеняется более поздними произведениями. Неслучайно Вельфлин увидел в полотнах Бёклина 80-х гг. своеобразное умиротворение, тягу к гармонии. Можно спорить с исследователем, была ли эта тенденция единичной и сопровождалось ли она только стилистическими измерениями классического искусства, но снижение наступательного тона в ту пору явно происходит[46]46
  Op. cit. S. 126.


[Закрыть].

Необходимо напомнить тут об одном соотношении, возможно, также проливающем свет на происхождение отмеченных Вельфлином перемен. Бёклина, как и других художников – его соотечественников, неотвратимо притягивало к себе итальянское искусство – древний Рим, Ренессанс. Живопись, монументализм, архитектура, природа. Он любил жить в итальянских монастырях, любовался могучими деревьями, ощущал характерную для итальянского пейзажа напоенность солнцем и прозрачную бесконечность. Вместе с тем именно соприкосновение с Италией существенно усилило интерес к вечным темам.

Человек как малый элемент бесконечности природы, ее просветленности, таинственности, универсальности – одна из таких тем, чья связанная с итальянскими впечатлениями транскрипция оказалась существенно иной, чем в ранних пасторальных картинах. Достаточно вспомнить о таком «классицистском произведении», как «Священная роща» (1882) с обостренной энергетикой склоненных к светильнику двух фигур в белом, очевидно контрастирующей с гармоническим молчанием березовой аллеи. Характерен отзыв Томаса Манна: «Часто, даже когда я был озабочен самым прозаическим делом, один только взгляд на это идиллическое изображение давал мне силы»[47]47
  Mann T. Die Forderung des Nages, Abhadlungen und klein Aufsӓtze fiber Literatur und Kunst. F-M. S. 68f.


[Закрыть]. Можно спорить с таким взглядом на картину Бёклина, находить в ней и иные оттенки символического и живописного смысла, но ее возникновение подтверждает, что баланс итальянского и германского начал оказался в творчестве Бёклина одним из средоточий исканий, находок, перемен.

Вернемся, однако, к 1870 г., к «Битве кентавров», ее концепции, ее противоречиям. Мотив битвы, по-видимому, понадобился Бёклину, когда он почувствовал в жестоком развороте схватки двух стран страшную логику ничем не стесняемого варварства. Культ животной силы, столь увлекавший художника, как и слишком прямое отождествление человека и природы, уже в начале десятилетия были, по существу, им самим развенчаны. «Битва кентавров» стала, независимо от намерений автора, убедительным опровержением агрессивных аспектов бёклинского романтизма. Еще раз вспоминая об утверждении Вельфлина, что в 80-х гг. рождается иной Бёклин, нельзя не признать, что при всей категоричности это мнение имеет свои резоны. Увидев, какой исход может иметь игнорирование взращенной человечеством на протяжении веков духовности, художник, как свидетельствуют работы последних десятилетий его жизни, постепенно изживал увлечение ничем не стесняемой игрой природных сил, все более обнаруживал интерес к структурным, стабильным величинам бытия.

В концепционном смысле показательно и другое. В бёклинской кентавромахии тема Жизни напрямую связывается с темой Смерти. Он приходит к выводу, что исступленность жизни с роковой неизбежностью означает приближающийся приход смерти.

Кризисность некоторых концепций мастера захватывает в «Битве кентавров» не только философские вопросы, но и проблемы стиля и жанра. Суть в данном случае не только в старомодном выборе специфического мотива из античной мифологии. Противоречие в художественном воплощении этой творческой заявки проступает в конфликте символистского прочерка картины и элементами описательности, визуальной наглядности деталей. Заметим, что такого рода конфликт обнаруживается в это время и в оказавшихся в центре внимания многофигурных полотнах современных Бёклину европейских мастеров, посвященных событиям прошлого. Именно так – как совокупность множества человеческих фигур и ликов, охваченных доходящим до патологии напряжением и вместе с тем снабженных множеством описательных деталей, – строится огромный фриз поляка Яна Матейко «Битва под Грюнвальдом».

Соединение в произведении Бёклина мифологических олицетворений с натуралистической повествовательностью не стало органичным. Рвущиеся вверх и падающие туши кентавров, звук топающих копыт, прохлада воздуха – все это производит впечатление. Но такие эффекты визуализации мешают осуществлению грандиозного художественного замысла, разрушая широкий ход форм, без которого немыслима символическая атака на зрителя.

Удивительно сосуществуют, спорят, дополняют друг друга в живописи Бёклина темы и мотивы, к которым он неоднократно возвращается, далеко не сразу отдавая каким-то одним из них предпочтение. Некоторые проходят через всю его творческую жизнь, аккумулируя меняющиеся оттенки в восприятии мира, пространственно-пластические идеи, а иногда и тип картины. Такой метод работы художника не исключал его поистине магнетической привязанности к какому-то одному излюбленному мотиву. Мысль о его исчерпанности не была свойственна Бёклину даже после того, как он, казалось бы, находил ему адекватную и получившую признание форму.

В непрекращающейся вариативности получало отражение не только своеобразие мышления и темперамента этого живописца, но и сложные соотношения в его искательстве живых впечатлений и тяготения к обобщению. Он проектировал, добавлял, переиначивал, добивался убеждающего звучания и после этого находил новые нюансы структурного построения картины, позволяющие усилить тот или иной ее ракурс. Часто за всем этим стояли подлинные открытия.

Бёклин был едва ли не первым в европейской живописи, кто придал новую жизнь популярному в конце XVIII и первые десятилетия XIX в. мотиву заброшенных и деформированных временем строений. Но, в отличие от характерного для предшественников увлечения темой вечности, любования причудливым обликом превращенных в руины архитектурных памятников, обыгрыванием контрастов живого и неживого, для этого художника, в разных измерениях совершающего дрейф к символизму, главным настроением стало охватившее мир грустное созерцание. Руины, море, пустынный берег – все в большинстве случаев окутано в пейзажах этого цикла безрадостной тишиной, настроением роковой печали.

В таких полотнах видно, что Бёклин был в значительной мере одним из главных творцов эмоциональной атмосферы, которая утвердилась в символистской живописи на рубеже XIX–XX вв. Восприняв от романтизма красиво заявленную меланхолическую тональность, он стал поэтом созерцательной погруженности, оказавшейся доминирующим настроением целой эпохи.

В цикле его произведений 60–80-х гг. XIX в. с изображением одиноко высящихся на морском берегу вилл и замков формировалась атмосфера, представлявшая собой альтернативу другим устремлениям рубежного времени – теме преображения мира, рывка в будущее. Художник чувствовал в понятой как духовная категория остановке сложное равновесие вечности и готовых прорваться тайных стремлений. Это было неожиданным и новым. Создавая, в том числе с помощью отказа от броских колористических ходов, видимость объективистского отношения к изображаемому мотиву, Бёклин воздействует на зрителя уже самим его выбором и диссонансным размещением в отвлеченном стереофоническом пространстве.

В камерных и монументальных картинах из этого цикла у мастера возникают весьма показательные для него концепционные оттенки. В цветовом эскизе «Замок на море» (1859) и появившейся в том же году одноименной картине крен сделан в сторону экзотизма. В обоих случаях выделенная светом дворцовая постройка – метафора былого великолепия жизни – воспринимается как нечто с трудом угадываемое в окружении буйной южной растительности. Мягкость и роскошество природы прямо обозначают Средиземноморье, скорее всего Италию, которую художник неоднократно посещал в этот период. На заднем плане впервые у Бёклина возникает тема прорезающих небо кипарисов.

В более поздних полотнах диссонансная роль этой своеобразной природной архитектуры начинает все более прорисовываться. В картине «Руины виллы на море» (1878–1890) почти силуэтно данная группа деревьев выразительно спарена с зловещим остовом дворцовой арки, через которую просвечивает плотно закрытое волнистыми облаками небо. А в написанной в 1880–1885 гг. «Итальянской вилле в Фрюблинге» фланкирующие первый план кипарисы звучат как главный элемент пейзажа. Массивная постройка, близкая скорее архитектуре модерна, нежели классическим дворцам, отнесена в глубину композиции.

В свете дальнейшего развития Бёклина и происхождения его шедевра «Остров мертвых» интересен и другой момент. Начиная с 60-х гг. у художника настойчиво обозначается связь мотива одиноких вилл с темой кладбища. Такова, например, находящаяся в Шаак-галерее Мюнхена картина «Вилла на море» (1864–1865). Мрачноватость атмосферы создается в большой мере преобладанием в колорите темных тонов, выразительно читающихся на фоне более нейтральных. Стоящая на высоком косогоре постройка воспринимается как склеп, тему мемориальности поддерживает продуманное и подчеркнуто торжественное расположение высоких деревьев.

«Остров мертвых» стал синтезом всех этих поисков. Соединив в себе излюбленные мотивы и живописно-пластические разработки Бёклина, картина оказалась столь емким художественным обобщением, таким прибежищем мыслей, чувств, переживаний, что превратилась в своего рода эталон искусства символизма. В сложной многозначности этого сплава есть, однако, несколько ведущих тем, в освещении которых мастер особенно индивидуален. Предвосхитив творческие устремления XX в., он сделал мемориальность чем-то вселенски значимым и вместе с тем пронзительно личностным. Мотив надгробий, осмысленный в скульптуре классицизма как отчуждение, а в живописи и графике романтизма как непосредственный отголосок меланхолических чувств, превращен в «Острове мертвых» в нечто нераздельное со стереофонически огромным, но имеющим свою композицию пейзажем – каменной пластикой скал и строгой архитектурой темных деревьев.

Созданный Бёклиным мемориал – царственное прибежище Смерти, понятой не как перерыв Жизни, а как торжество мрачной просветленности и духовного успокоения. Впрочем, какой бы аналитической расшифровке ни подвергалась картина Бёклина, ясно одно – это Пантеон Духа. Так отодвинуто здесь в сторону все будничное, повседневное, событийное, и с опьяняющей красотой обнаружен космос давно ушедшего и продолжающего существовать мира, более великого, чем мир человеческой жизни.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой реальный пейзаж был положен в основу картины Бёклина. Чаще всего вспоминают о Средиземноморье. Одни утверждают, что подобный остров находится у берегов Югославии, другие видели нечто похожее во Франции, называется известный французский замок Икеа. Существует и южноитальянская версия. Думается, однако, что главное в происхождении «Острова мертвых» не воздействие какого-то одного впечатления. Как уже говорилось, это был синтез нескольких мотивов, которые художник разрабатывал на протяжении ряда лет. Оттачивалась его способность мыслить емкими символами. Новым и широким смыслом наполнялся пейзаж. Философски определялись отношения первоначал и финалов человеческой жизни. Особый смысл получала тема Свободы и Одиночества.

И в восприятии современников, и ныне, спустя более чем столетие, «Остров мертвых» продолжает быть притягательным своей философской концепцией и эмоциональной атмосферой. Популярность картины Бёклина была на рубеже XIX–XX вв. поистине огромной. Почти в каждом уважающем себя доме висела репродукция или гравюрный оттиск, сделанный с произведения немецкого художника. Эта, по выражению одного из современников, «бёклинская лихорадка» захватила не только Западную Европу, но и Россию. Домашние интерьеры многих писателей, критиков, журналистов были украшены воспроизведением «Острова мертвых». Назовем лишь интерьер дома Льва Толстого в Ясной Поляне, дачу Антона Чехова в Крыму. Но и среди других слоев интеллигенции и городского мещанства можно было встретить изображение «Острова».

Показателен отклик и другого рода. Под воздействием бёклинской картины пребывала часть русских символистов из объединения «Голубая роза», более всего Павел Кузнецов и Сергей Уткин. «Остров мертвых» – так называется симфоническая поэма Сергея Рахманинова, в которой многое навеяно настроением бёклинско-го символического пейзажа. Первый и третий ее разделы связаны с темами тоски, безнадежности, ощущением бренности человеческого существования. Второй, в большей мере тяготеющий к романтизму, чем к символизму, драматически активизирован. В рахманиновском контексте любопытен еще один факт, который приводится в альбоме Е. Федотовой «Бёклин» (М., 2002). Покупая виллу в Швейцарии, композитор ориентировался на образ бёклинской картины. Он даже приказал взорвать ряд каменных образований, чтобы изменить пейзаж в этом направлении.

И все же совершенно особым было визуальное воздействие и бытование произведения Бёклина в повседневной жизненной среде. Граверы боролись за честь переложить его на язык своего искусства. Самыми выразительными оказались отмеченные благородством и тонкостью цветовых градаций гравюры Макса Клингера. В основу этих графических переложений, представляющих, как в случае с Клингером, самостоятельную художественную ценность, был положен вариант, долгое время хранившийся в фонде Тиссена-Борнемисца. Всего же «Остров мертвых» как авторское произведение известен в пяти вариантах. Три из них хранятся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, Национальной галерее в Берлине, Музее изобразительных искусств в Лейпциге. Самый ранний (1885) – базельский, к которому обращено наше повествование, – наиболее сдержан по колориту. Кремовые скалы выразительно сопрягаются с темными деревьями, изысканно читается как фон пространство темно-синих тонов, среди которых эффектно выделяется белая лодка с нерушимо стоящей фигурой. В лейпцигском варианте в колористической атмосфере картины большую роль начинают играть золотистые тона. Лодка с фигурой возницы исчезает. Один из вариантов, меньший по размеру и более беспокойный по состоянию неба и моря, попал в руки торговца картинами Фрица Гурмта. Именно Гурмт в действительности стал автором окончательного и весьма впечатляющего названия бёклинского полотна (первоначально предполагалось иное – «Тихое место»).

«Представьте себе, что Вы в мрачном мире теней, – писал Бёклин о своей картине, – Вам уже кажется, что Вы чувствуете с моря дуновение. Вас охватывает робость. Вы не решаетесь нарушить торжественную тишину громким словом». Влечение к ничем не скованному созерцанию, укоренившееся у художника начиная с первых лет творчества, обрело здесь всеохватную широту и гармоническую ясность. В такой зависимости сложилась структура картины и ее отдельных компонентов. Приобрело стройность как духовный жест былое бунтарство рвущихся в небесный простор темных кипарисов. Утратив непосредственную связь с фактурой земли, отлились в лапидарные пластические формы скалы. Никогда Бёклин не достигал такой структурной ясности. Все изобразительные элементы находятся в «Острове мертвых» в строгом порядке. В итоге достигается равновесие масс, убеждающая соотносимость светлого и темного. Доминирует фронтальное построение. Функциональную соразмерность получает горизонтальный формат картины.

В этих переменах отразилось преодоление сопровождавшего художника на протяжении многих лет дерзостного и беспокойного романтизма – сюжетного, пейзажного, игрового. При всем том нельзя сказать, что в «главном» произведении немецкого художника отсутствует какое-либо романтическое начало. Впечатляет нарушающее общую торжественную соразмерность композиции вторжение в самый ее центр темной массы деревьев. Своей романтической дерзостью этот прием буквально ошеломил живописцев – современников Бёклина. Одним из них был прошедший мюнхенскую школу поляк Яцек Мальчевский, который ныне рассматривается видными зарубежными искусствоведами как один из ярких представителей европейского символизма. Автору статьи удалось обнаружить в небольшом антикварном салоне Варшавы штудию Мальчевского, явно инспирированную визуальным изучением картины Бёклина. Польский живописец не стал досконально повторять бёклинский сюжет (он, например, вовсе отказался от изображения направляющейся к острову лодки со стоящей на ней фигурой в белом), не обратил внимание на бёклинский колоризм. Вся суть его композиционного кадрирования состоит именно в прорыве центра, в попытке объяснить самому себе, как соединяются в работе немецкого мастера структурная целостность картины и ее нарушение.

Поразительный бёклинский ход имеет непосредственное отношение к символистской концепции «Острова мертвых». Категорически не поддерживая такой вульгаризм, как прямая связь какого-то одного пластического приема с содержанием произведения, тем более произведения символистского, отметим, что в данном случае этот прием имеет одну функцию – взрыва идеальной гармонии. Возможно, именно с ним связано возникшее у Сальвадора Дали при обозрении бёклинской картины переживание «антагонизма между ощущением и полным отсутствием дисгармоничных пространственных представлений»[48]48
  Dali S. Unabhӓngigkeitserklӓrung der Phantasie und Erklӓrung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit // GesammelteSchriften / Hg. von Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann. München, 1974. S. 182.


[Закрыть]. Заметим попутно, что один из классиков искусства XX в. и одновременно великий ниспровергатель неоднократно возвращался к великому творению Бёклина. Это программ-но отразилось в его полотне «Истинный облик „Острова мертвых“ Бёклина в час Angelus». Нельзя не напомнить и о том, что мрачно возвышающиеся над пейзажной панорамой кипарисы появляются в нескольких картинах Дали.

По существу принадлежит символистской поэтике, хотя и имеет истоки в романтизме контраст этой мрачноватой и прекрасной агрессии с театральным освещением скал. Будто только что включили подсветку, и перед зрителем открылись нерушимо стоящие таинственные розовато-коричневые громады. Но непостижимым образом наступает слом. Монументальное прибежище смерти и ее неожиданный приход (так можно истолковать вторжение кипарисов) вступают между собой в отнюдь не благостный диалог.

Есть в оригинальном философско-художественном комплексе немецкого мастера и еще одна тема, очень ему созвучная, – мысль об одиночестве.

Жизнь на острове, смерть на острове. Остров как желанное и ничем не нарушаемое уединение. Как и некоторые другие символисты, он взял мотив, достаточно разработанный в романтическом искусстве и литературе, придав ему новые смыслы. Как и Гоген, он ищет формулу идеального, но, в отличие от французского мастера исповедуя аскетизм, повествует не о гармоничной, красивой, полной снов, мечтаний, музыкальных мелодий жизни, а о вознесении в бесконечность, о Смерти как главном и безраздельном проявлении Души. «Эта картина воплощает ничто, некую временную протяженность, перешагивающую порог смерти и нашедшую продолжение в ничто», – заметил французский критик[49]49
  Marcel J. Аvec la collaboration de Mezei A. Histoire de la peinture surréaliste. Paris, 1959. P. 16.


[Закрыть]. Прекрасные слова, требующие, однако, некоторых примечаний.

Есть время, есть пространство. Остров выступает в картине Бёклина как место духовного собирания. Существуя среди воды и небес как некий Абсолют, он, с одной стороны, аскетический знак, с другой – высокое создание природы – конечность и бесконечность одновременно. Сопряжение с символикой Смерти фрагмента природной панорамы обретает глубинный философский смысл. Смерть не ничто. Она неотделима от основных первоначал бытия – воды, земли, гор. Созданные человеком памятники – простые геометрические формы – входят в эту структуру как некое приобщение к вечности, как и ладья с уподобленной статуе белой фигурой на борту, которая не раз появлялась впоследствии в рисунках мастера.

И все же неслучайно, что спустя восемь лет Бёклин создал «Остров любви» – картину, в которой царит дух свободы и праздничности, а сама жизнь понята как пусть временный, но веселый хоровод в озаренном солнечным светом чудесном пейзаже. Раскованность бредущих по воде влюбленных в белых одеждах, торжественный экстаз движущейся по холму праздничной процессии, а главное напоминающий средневековые эмали сияющий колорит картины еще раз демонстрируют, как сильно мог ощущать Бёклин пьянящую радость Жизни. Отношения Жизни и Смерти в его творчестве то складывались как полярности, то воспринимались как альтернатива, то осознавались как драматическая борьба, то виделись, при всех размежеваниях, как полный эстетизма апофеоз двух великих констант бытия.