Текст книги "Неизвестность искусства"

Имели место и другие запреты, ограничивавшие в позднесоветское время возможность для историка искусства знакомиться с произведением искусства в подлиннике. Если бы ситуация была иной, вероятно предстали бы в своем истинном виде раскритикованные В. Крючковой настоящий шедевр символизма картина Ф. Кнопфа «Затворница» из Новой Мюнхенской Пинакотеки, неповторимая в своих экзотических мотивах и художественной технике символическая графика Торопа, оказавшая влияние на многих европейских мастеров, начиная с Г. Климта, полотна Ж. Дельвиля, среди которых наряду с уступками салону была полная прозрений лирическая космология. Одним из популярных художников стал ныне живописец и график Карлос Швабе, которого исследовательница обвинила в нервной перенапряженности образов. Характерно, что ныне группа «Символизм и модерн» предпринимает издание «Париж 900-х», одним из акцентов которого станет всесторонний анализ художественного наследия объединения «Роза + Крест».

И вместе с тем В. Крючкова много сделала, чтобы расширить границы понятия символизма. Неожиданно для большинства отечественных исследователей она включила в круг своего изучения этого течения таких живописцев из группы «Наби», как Эдуард Вюар и Пьер Боннар, которые привычно воспринимались в рубежное время как адепты артистического изображения повседневных жизненных сцен. Но вот как квалифицирует исследователь произведения Вюара: «Сохраняя основные позиции символистской эстетики (суггестивность, недосказанность, игра аллюзий и ассоциаций), Вюар не прибегает к искусственным приемам их демонстрации. Метерлинковские принципы тайны „неизвестного“, „изображения невидимого через видимое“ восприняты им как обозначение неисчерпаемости самой жизни. Реальная действительность, даже самая заурядная, нередко оборачивается к нам своей загадочной стороной, множит вопросы и сомнения. Чтобы увидеть эту тайнопись жизни, достаточно отрешиться от априорных норм, сойти с наезженной колеи „правильных“ представлений… Художнику достаточно попасть в этот прорыв рутины в перепад заторможенного, отсроченного восприятия, зависшего над гранью уже известного и еще не познанного. Именно обыденные, хорошо проверенные на опыте явления подвергаются испытанию сложившихся стереотипов» [3, с. 206–207]. Исследователя не смутил на первый взгляд далекий от образцов символизма вид многих картин Э. Вюара. В их замедленности, фрагментарности, принципиально лишенной сюжета интимности она обнаруживает проявления соперничающей с вечностью духовности. Что же касается места интерьеров Вюара в художественной панораме времени, то по ее мнению в них много значит не чуждое театральности смыкание символизма и реализма. Анализируя произведения Вюара и Боннара, а также некоторые работы Мориса Дени, В. Крючкова приходит к оригинальному выводу о «прорастании» ответвления «камерного» символизма, который существенно отличается от «стандартного».

* * *

В неповторимой монографии о символизме Валентина Крючкова показала себя не только проникновенным аналитиком этого искусства, но и его вдумчивым теоретиком. В одном из первоначальных разделов, получившем название «К вопросу об определении символизма и его границах», она высказывает интересные суждения не только по поводу уже упомянутых выше проблем, но и о природе и сути искусства символизма, соотношении литературы и живописи в символистскую эпоху, о декадентской линии в развитии символизма, о том, как складывался диалог символизма и модерна, и, конечно, об исключительной роли французского и бельгийского символизма в судьбах этого направления. Отличительной особенностью теоретических воззрений В. Крючковой стала их соотнесенность с позициями широкого круга исследователей в разных странах. На страницах ее книги возникают имена таких известных исследователей, как Ганс Хофштеттер, Роберт Голдуотер, Филипп Жюлиан, Жан Пьеро и других европейских и американских ученых. При этом московский искусствовед дифференцирует свое отношение к ним, то сочувственно цитируя сочинения Г. Хофштеттера, то вступая в уважительную полемику с Р. Голдуотером, то доказательно аргументируя несогласие с Шарон Хирш. Дискуссия эта касается этапов формирования и развития символизма в изобразительном искусстве, его соотношения с другими течениями, а порой самой его гуманитарной и психологической природы. Приводя текстуальный фрагмент введения к одному из номеров Art Journal, она квалифицирует его как не соответствующий действительности. «Хотя можно вполне обоснованно говорить как о литературном движении в развитии прозы и поэзии конца XIX века, в изобразительном искусстве реально не существовало символистского направления, то есть осознанной эстетической программы, поддерживаемой определенной (или хотя бы определимой) группой художников» [3, с. 6]. Как справедливо указывает московский искусствовед, авторы этого заявления не делают различия между направлением искусства и творческой группировкой художников. Кому-то может показаться, что речь идет о не имеющих принципиального значения терминологических отличиях. На самом деле, велика разница между имеющим свои идейные и организационные параметры объединением художников и историческим движением, на разных этапах меняющих свою структуру, круг тем и мотивов, и не в последнюю очередь эстетический и стилистический диапазон.

В. Крючкова не противоречит Г. Хофштеттеру, утверждавшему, что искусство символизма развивается на протяжении всего XIX века, достигая кульминации в его финале. Такой взгляд на исторические ритмы европейского символизма, хотя ныне он обрел новые ракурсы в изданиях группы «Символизм и модерн», был в начале девяностых годов XX века поистине революционным. Публичное внимание к концепции Г. Хофштеттера вызвало интерес у таких известных ученых, как Д. Сарабьянов [6] и В. Турчин [12]. Исследования наших дней подтвердили, сколь важен широкий временной охват в историческом анализе символистских исканий. Можно назвать и другие своеобразные идеи ученого. Утверждая, что символизм и ар-нуво принадлежат к «разным классам явлений», Крючкова убеждена в том, что символизм подготовил ар-нуво идеями синтеза искусств. Примечательна и еще одна грань взаимосвязи этих художественных феноменов. По ее мнению, ар-нуво завершает некоторые стилистические тенденции символизма. Все это, конечно, требует серьезного дискуссионного обсуждения, но безусловно дает для него немало оснований.

Таковы лишь некоторые примеры. Изданная двадцать пять лет назад книга Валентины Крючковой о французском и бельгийском символизме и ныне поражает проблемной заостренностью и проникновенным восприятием искусства. Это не единственное сочинение Крючковой – почетного члена Российской академии художеств, главного научного сотрудника Института теории и истории изобразительных искусств, которое оставило впечатляющий след в искусствознании. Высокой профессиональной квалификацией и самобытностью мысли отмечена ее монография «Пикассо. От „Парада“ до „Герники“» (2003). Последовательность разработки концепции и постижения индивидуального художественного творчества проявлены в ее обширном исследовании «Мимесис в эпоху абстракции» [4]. Это многоплановое осмысление проблем и путей европейского абстракционизма на материале Второй парижской школы (2011). Как оппоненту на защите докторской диссертации В. Крючковой, мне пришлось основательно знакомиться с этой книгой. Поэтому ее краткая характеристика в данном случае будет уместна как демонстрация творческого метода замечательного ученого и ее обращения с реалиями искусства. Анализ одного из направлений развития живописи второй половины XX века дан в совершенно новом для нашего искусствознания ракурсе. Речь идет о сопряжении абстрактной живописи и реальности. Долгое время искусство такого типа воспринималось у нас как навсегда отграниченное от жизни, природы, человеческих переживаний. Это отвечающее эстетике социалистического реализма представление об абстрактной живописи как о чем-то порожденном отвлеченными формальными комбинациями и по сию пору распространено. Многих искусствоведов очевидно слишком дезориентирует отсутствие узнаваемых предметных форм. Между тем в сложном балансе открытости и закрытости, экспериментальном рождении образов и форм автор книги обнаруживает гибкие сцепления этого искусства с реальным миром. Импульсы натуры выступают в нем в разных функциях – как мотив конструкции и композиции, подсказки авторской интонации, прочерк авторского замысла.

Широкая и вместе с тем пристальная аналитика в избранном исследователем ракурсе заставляет по-новому оценить характер и смысл различных ответвлений абстрактного искусства. Новые акценты обнаруживает В. Крючкова в живописи ташизма, традиционно считавшейся в нашем искусствознании самопроизвольной субстанцией. Так, например, в появившихся на рубеже 1940–50-х годов произведениях Вольса она открывает формы изломанных, изношенных сооружений. А анализируя абстракции Вазарели, обоснованно утверждает, что они «значительно расширили сферу мимесиса, – и за счет сжатия визуальной информации, и за счет отображения подвижности окружающего мира» [4, с. 364].

Мы, участники группы «Символизм и модерн», гордимся, что такой выдающийся исследователь символизма, как Валентина Крючкова, участвовала в 2013 году в нашей многодневной конференции «Символизм как художественное направление. Взгляд из XXI века», прошедшей в нескольких художественных центрах Москвы, и предоставила статью для издания ее материалов, посвященную группе «Наби», что ей были интересны вышедшие в разное время другие наши заявки и публикации. И сегодня кругозор ее мысли и творческий метод являются драгоценным импульсом научного поиска.

Литература:

Дух символизма. русское и западно-европейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. Научный редактор-составитель М. Нащокина. М.: ПрогрессТрадиция, 2012. 696 c.

Европейский символизм. Отв. ред. И. Е. Светлов. СПб.: Алетейя, 2006. 495 с.

Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция, Бельгия 1870–1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. 269 с.

Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы М.: Прогресс-Традиция, 2010. 632 с.

Сарабьянов Д. Россия и Запад. Историко-художественные связи XVIII – начала XX века. М.: Искусство-XXI век, 2003. 296 с.

Сарабьянов Д. Модерн. М.: Галарт, 2001. 343 с.

Светлов И. Е. Гюстав Моро. Франция. XIX век. М.: Планета, 2011. 112 с.

Символизм и модерн – феномены европейской культуры. Сост. и отв. ред. И. Е. Светлов. М.: Спутник+, 2008. 384 с.

Символизм как художественное направление. Взгляд из XXI века. Отв. ред. Н. А. Хренов и И. Е. Светлов. М.: 2013. 464 с.

Символизм – новые ракурсы. Сост. и отв. ред. И. Е. Светлов. М.: Канон-Плюс, 2017. 640 с.

Толмачев В. Творимая легенда // Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1998. С. 390–398.

Турчин В. Призрачное… неполное бытие. Об одной важной формально-смысловой компоненте в структуре символистского образа // Дух Символизма. Русское и западно-европейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. Научный редактор-составитель М. Нащокина. М.: Прогресс-Традиция, 2012, С. 85–143.

Эпоха символизма: встреча литературы и искусства. Сост. М. Ареас-Вихиль, К. Л. Лукичева, И. Е. Светлов. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького, Государственный институт искусствознания, 2017. 608 с.

Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М: Республика, 1998. 428 с.

Carrière E. Écrits et lettres choisies. Paris: Societe du Mercure de France, 1907. 358 р.

Jullian Ph. Esthèet magiciens. L’art fin de siècle. Paris: Librairie academique Perrin, 1969. 347 p.

Noel В. Entre deux regards // Gustave Moreau par ses contemporains. Edition entablie et annotee par Frederic Chaleel. Paris: Les Ed. De Paris, 1998. 124 p.

Увлечение символизмом: 25 лет деятельности межинститутской научной группы «Символизм и модерн»

Впервые опубликовано: Увлечение символизмом: 25 лет деятельности межинститутской научной группы «Европейский символизм и модерн» // Связь времен: история искусств в контексте символизма: в рамках проекта «Символизм на фоне истории искусств»: коллективная монография: в 3 книгах / Науч. – исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств Рос. акад. художеств, Гос. ин-т искусствознания, Межинститут. науч. группа «Европ. символизм и модерн»; [отв. ред. и сост. О. С. Давыдова]. – М.: БуксМАрт, 2020. С. 25–44.

Когда в 1996 году у меня возникла идея создать творческое объединение, связанное с изучением европейского символизма, мало кто из руководства и коллег по Государственному институту искусствознания (ГИИ), да и других научных институций, сочувствовал этому. Большинство пожимало плечами: «Символизм в пору всевластия неоавангарда?..» Другие считали нас опоздавшими: «Лет двадцать-тридцать тому назад, скажем, в 1970-е годы, символистский акцент имел какой-то смысл – начались исследования „Мира искусств“ и „Голубой розы“, появились монографии о Петрове-Водкине, а сейчас… Бум прошел, кое-что уже расставлено по своим местам». Были и другие недоумения: «„Европейский символизм“… Что это такое? Германия, Франция… А что еще?» Странно подумать, но даже на профессиональном уровне можно было услышать такие вопросы, показательные с точки зрения общей ситуации изучения символизма к этому времени в отечественном искусствознании, как: «А разве в Польше был символизм?» Приходилось объяснять и напоминать, что был, например, Яцек Мальчевский, с 1890-х годов увлекшийся символизмом и получивший за свои работы золотую медаль в Париже на самом рубеже XIX–XX веков; что был Юзеф Мехоффер, несколько раз побеждавший в самых престижных европейских конкурсах эпохи модерна на витражное оформление интерьеров церковных и гражданских зданий; что был Ксаверий Дуниковский, своей символической скульптурной композицией «Дуновение» (1900, Музей скульптуры Ксаверия Дуниковского во дворце «Круликарня», Национальный музей, Варшава) предвосхитивший многие духовные и пластические открытия только что начавшегося XX века. Подобные вопросы, к сожалению, звучали не только по отношению к Польше, но и к Бельгии, в которой на рубеже столетий был подлинный расцвет символизма в живописи, скульптуре, архитектуре (достаточно вспомнить постройки Виктора Орта или монументальные панно Жана Дельвиля); к Чехии, где в это время создавали необычные по своей поэтике и воображению монументальные росписи и витражи такие мастера, получившие европейское признание, как Макс Швабинский и Витеслав Машек. Оставим на время живопись… «А что, и в архитектуре был символизм?.. Допустим… средневековые соборы, там еще можно усмотреть некий „символизм“… Но ведь это было давно… Причем тут XX век?..» Многие тогда не знали, сколь оригинальные метафоры рождались в зодчестве эпохи модерна, – об эркерах в брюссельских домах Виктора Орта, о золотых листьях, украшающих купол здания Венского Сецессиона Йозефа Ольбриха, о павильонах Фёдора Шехтеля, впечатлявших зрителей на международных выставках; даже Эйфелева башня еще виделась как нечто не слишком понятное в своей эстетике.

И тем не менее, пользуясь полномочиями вице-директора ГИИ, я специальным приказом создал научную группу «Символизм и модерн». Правда, риск остаться едва ли ни единственным приверженцем этого направления в европейском развороте действительно был немалым, о чем меня весьма мотивированно предупреждал и директор ГИИ Алексей Ильич Комеч. Коллеги по Институту не скрывали сомнений. Кто-то был в принципе против каких-либо новых коллективных структур в приложении к искусству рубежа XIX–XX веков. Другие, сосредоточенные на изучении русского символизма и модерна, считали любые попытки разрабатывать более широкий межнациональный контекст прерогативой сложившегося круга исследователей. Между тем я и те немногие, кто поддерживал актуализацию идеи изучения символизма в интернациональном масштабе, не уставали напоминать, что Межинститутская группа научному учреждению на Козицком ничего не стоит – никто не зачислен в штат, люди работают бесплатно, не надеясь на какую-либо финансовую и организационную поддержку Института и патронат Министерства культуры.

Естественно, мы нуждались в сочувствии и поддержке наших замыслов, была необходима и помощь в осуществлении конкретных проектов. С благодарностью думаю об активном содействии, которое в сложные годы становления группы оказали нам директор Польского центра культуры в Москве Марек Зелиньский и директор Венгерского центра культуры, науки и информации в РФ Рита Майер.

Предоставляя нам место для научных дискуссий и конференций, содействуя публикации наших первых коллективных трудов, они реально позволяли придать нашей деятельности устойчивость, а порой и международный характер. Ценной оказалась для нас в первые годы и поддержка некоторых московских коллекционеров и музейных сотрудников. Правда, со стороны последних это был скорее их личный выбор. Отсутствие у группы формального статуса по вполне понятным административным причинам заставляло руководство столичных музеев занять выжидательную позицию.

Обстановка для нас не только в ГИИ, но отчасти и за его пределами, особенно на первых порах, была непростой. В искусствоведческой среде было заметно известное размежевание. Некоторые крупные исследователи по корпоративным соображениям старались препятствовать нашим начинаниям. Существовал негласный уговор не появляться на мероприятиях, которые мы проводили. Трудно сказать, разделяли ли они наши идеи, но суть была не в научной полемике, а в том, чтобы соображения, которые мы фиксировали в отдельных статьях или высказывали устно, оставались никому не известны. Редким исключением стала поддержка, которую оказал нашей группе замечательный исследователь русского искусства, знаток художественной культуры рубежной эпохи Глеб Геннадьевич Поспелов. В начале «оттепели» он оказался в эпицентре острого идеологического конфликта вокруг IX тома «Истории русского искусства». Партийное начальство на высоком уровне поддержало тогда догматиков из Академии художеств во главе с В. С. Кеменовым, опротестовавших характеристику русского искусства рубежа XIX–XX веков как периода высокого творческого подъема. Том, посвященный «позорному десятилетию», долго не разрешали печатать, настаивая на крупных переделках или исключении ряда статей. Ожесточенную критику вызывала и статья Г. Г. Поспелова об объединениях «Голубая роза», «Бубновый валет» и их выдающихся мастерах, о том, что повлияло на международный статус и перспективу русского и мирового искусства, обозначив выразительные творческие альтернативы.

Как председатель Ученого совета по изобразительному искусству ГИИ Поспелов обнаружил немалую смелость, поддержав некоторые наши сборники по европейскому символизму и настаивая на их рекомендации к печати.

Испытывая восхищение книгами и выступлениями Дмитрия Владимировича Сарабьянова, я считал нужным информировать его о наших основных акциях – конференциях, изданиях, презентациях.

По разным причинам едва ли можно было рассчитывать на его участие в этих проектах, но хотелось время от времени «сверить часы» с этим замечательным ученым, не в его масштабе, но в отдельных направлениях наших исследований. Это был еще один способ поучиться у того, кто, пожалуй, больше всех из наших современников сделал, чтобы раскрыть таинственные и воодушевляющие смыслы искусства символизма и модерна.

В первую очередь это касалось русской живописи. Но не только. Вспоминаю, как широко, увлекательно, комментируя встречу исторических, человеческих, эстетических маршрутов, Д. В. Сарабьянов по моей просьбе сделал доклад о художественном развитии Восточной Европы во второй половине XIX века. Это был известный мне регион и потому, что я полтора десятилетия руководил соответствующим отделом в Институте искусствознания, и потому, что я довольно подробно знакомился с подлинниками живописи и скульптуры XIX–XX веков в музеях и мастерских Венгрии, Румынии, Польши, Болгарии, Югославии, причем среди произведений порой встречались подлинные шедевры символизма и модерна. В своем выступлении Дмитрий Владимирович сумел так естественно разместить известные специалистам произведения в историческом пространстве, без всякой априорности артистично почувствовать их пластику, показать, как уже овеянный символистским предчувствием национальный романтизм совершенно по-новому раскрылся на рубеже XIX–XX столетий, что нельзя было не восхищаться ясной логикой и одновременно ненавязчивостью его взгляда на художественное творчество.

Я ощущал со стороны Д. В. Сарабьянова и некоторых ученых, близких ему, внутреннее уважение к нашей деятельности (что отнюдь не всегда означало согласие с выдвигаемыми нами акцентами), хотя это редко получало конкретное подтверждение. Я понимал, что символизм и модерн для него и еще нескольких его коллег – сокровенный мир, куда не всякий может быть допущен. Однако мы не могли не ощущать, что для большинства персон, группировавшихся вокруг Дмитрия Владимировича, инициативы группы были чужды, а в ту пору это ограничивало наш «выход в свет» (имея в виду под данным понятием институты, вернисажи, издательства). Но лично для меня новые и новые научные открытия Дмитрия Владимировича и его человеческое обаяние перевешивали все.

Отношение к авторитетам было у нас весьма индивидуальным. Но, естественно, доминировало желание осваивать ценности, которые они создали. К «опережающим» в своем мышлении ученым, бесспорно, относилась в наших глазах Валентина Александровна Крючкова из Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ее книга «Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1879–1900» («Изобразительное искусство», 1994), данные в ней на примере двух стран широкое теоретическое освещение и системный анализ европейской живописи рубежа XIX–XX веков и сегодня поражают сочетанием энциклопедичности и смелости мысли. А ее возникшее позднее доказательное включение в символистскую практику отдельных представителей группы «Наби», заявленное на организованной нашей группой конференции «Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века» (Москва, 2012), и опубликованная в 2008 году в издательстве «Белый город» книга-альбом «Группа „Наби“» восхитили нестандартным пониманием путей искусства. Жалеем, что при ее жизни мы не очень активно использовали возможности контактов с этим выдающимся ученым.

Присутствие высоких ориентиров помогало пережить безразличие или даже откровенное неприятие, которые не раз ощущались в выступлениях некоторых мэтров искусствознания, систематически препятствовавших научным изысканиям группы в сфере гуманитарных званий, убеждавших не давать субсидии на издание наших коллективных трудов и сборников.

Порой казалось, что нет никакой надежды преодолеть этот заслон. Но неожиданно подчас кто-то – организация или далекий от искусствознания человек – приходил на помощь, и в скромном облачении наши книги появлялась на прилавках Москвы и Санкт-Петербурга.

Нет никакого желания эстетизировать это трудное для нас время, по-разному отразившееся на атмосфере работы группы. Кто-то, использовав участие в ней как трамплин для карьерного роста совсем в другой области, оказался далек от символистских идей; кто-то убедившись, что в содружестве с нами нет финансовых перспектив, попросту исчез; кому-то оказалась не по нраву демократическая обстановка наших заседаний, предполагавшая широкий диапазон научных суждений. Но большинство оказалось верным широкому географическому масштабу, участвуя в нестандартных по замыслу исследовательских проектах. Естественно, были сбои и неудачи, но преобладало другое – ощущение своей принадлежности к искусству, полному тайн и духовных откровений, в котором неотвратимо связаны между собой жизнь личности и судьба мира.

Мы собирались по вечерам, когда Институт пустел и рабочий день для большинства его сотрудников заканчивался. Повестку дня этих форумов я чаще всего обсуждал с ученым секретарем группы Ольгой Сергеевной Давыдовой, которая затем рассылала соответствующие приглашения участникам. Активно шли дискуссии о проблемах национального лика символизма, его предрасположенности к интеграции, обсуждались тексты о том, как менялась на рубеже XIXXX веков динамика соотношения камерного и монументального начал в различных жанрах живописи и скульптуры. Некоторые авторы стремились понять, как строился и к чему вел процесс взаимодействия кино, фотографии, плаката и живописной картины. Многое подсказывал нам европейский контекст. Мы не боялись обращаться к неизвестному для отечественной науки материалу. Никто ранее, например, не писал в нашей стране об испанском или итальянском символизме рубежа столетий. Мало изучался скандинавский символизм, ограниченно виделся в этом плане Эдвард Мунк. Конечно, в нашей европейской географии были свои лакуны. Оказались обойдены греки, румыны, португальцы. Дали себя чувствовать трудности с языком, отсутствие возможности обозрения музейных коллекций в этих и других странах без какой-либо официальной или общественной поддержки. И все же стараниями участников группы образ символистской Европы неизмеримо расширился. Все больше ощущался переход от освоения отдельных творческих очагов к широкой художественной панораме, имеющей континентальный размах.

Хотя и сегодня в Европе находятся сторонники локализации символизма в средиземноморском бассейне или в германоязычных странах, охват нескольких десятков стран, ставших полем символистского искательства, принципиально изменил ценностный и динамический статус этого направления. Еще раз подтвердилось, что символизм – это не кратковременная вспышка, а континентальное явление, в котором оригинально перекрещивались неслучайные общности и черты национальной самобытности. Активизация этих соотношений, их перегруппировка и взаимозависимость все чаще становятся темой наших исследований. Естественно, не каждый раз нам хватало энергии и знаний, позволяющих разместить явления в европейском масштабе, но такие попытки возникали все чаще.

Примечательным моментом стало участие составляющих нашу группу филологов, культурологов, искусствоведов в региональных исследованиях, которые проводятся в Государственном институте искусствознания, Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН (ИМЛИ), Институте славяноведения РАН, НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (НИИ РАХ) и других научных центрах. Однако рождалось понимание: чтобы подойти к этим исследованиям как нашей собственной задаче, построить их действенную методологию, предстоит еще немало сделать. Переход от систематического изучения творческого ареала одной страны к аналитике культурно-художественных процессов, присущих большим межнациональным объединениям, – это иной уровень мышления, требующий широких знаний и в ряде моментов – экспериментального видения. Определенной пробой на этом пути стала задуманная мною коллективная монография «Густав Климт и Эгон Шиле в Москве и Вене» (ГИИ, «Азбуковник», 2018). Ее замысел, инспирированный графической выставкой художников в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и заключавшийся в попытке представить творческий мир двух выдающихся австрийских мастеров на фоне Венского Сецессиона, а также традиций барокко и бидермайера, гуманитарных откровений и кризисных явлений финала Габсбургской империи, оказался во многих отношениях плодотворным. В соединении с тем, что было коллективно и индивидуально осмыслено нами в контексте символизма в искусстве Чехии, Польши, Венгрии по программе Отдела искусства стран Центральной Европы ГИИ, подобное издание продвигало восприятие художественной деятельности в одном из малоизученных европейских регионов.

До сих пор непросто воспринимается и вопрос о синхронности символизма тому или иному историческому времени. Исследователи находят все новые и новые доказательства перепадов в развитии европейского символизма в XIX веке и в наши дни, опровергающие его прежний статус в истории искусств, ограниченный рубежом двух столетий. С другой стороны, произошедший на этом этапе подъем еще не раскрыт во всех своих культурно-исторических параметрах. Что действительно было здесь творческим итогом, что шло от предчувствия обновления искусства, что вызывало эстетический взлет или, напротив, было его опровержением, в большинстве случаев еще предстоит выяснить. К этой непроясненности примыкает, в частности, такой комплекс проблем, в немалой мере инспирированный творческой практикой символизма, как соотношение в живописи, скульптуре, графике этого типа богатства и вариативности форм и их лаконичной упрощенности. И тут именно европейский разворот помогает понять общую символистскую природу таких порой несхожих ходов, как, с одной стороны, упрощения в «кентаврическом» цикле Арнольда Бёклина, контрастная собранность «Греха» Франца фон Штука, а с другой стороны – полный колористических изощрений текучий ритм живописи Эдуара Вюйара и декоративное ошеломление «золотого» Густава Климта. Что из этой символистской пластики получило дальнейшую разработку и какие слои художественного мировидения оказали наибольшее влияние на формирование будущего, во многом еще предстоит исследовать.

Поистине огромен круг вопросов, связанных с темой символизма, на которые необходимо искать ответы. Более десятка книг, которые мы издали как изложение коллективной мысли объединения, стали отражением нашего стремления разобраться в пластических структурах и идейных исканиях этого направления. Укрепить гуманитарный уровень нашей работы помогло стремление не замыкаться в каком-либо одном виде искусства. Продолжая идеи наших предшественников, мы стремимся не забывать, как неизмеримо много сделали для поэтического утверждения символизма Морис Метерлинк, Оскар Уайльд, Стефан Малларме, бельгийские графики и живописцы, русские поэты и художники рубежа двух столетий. Несмотря на сменившие символизм в творческом процессе другие направления, искания символистов и по сей день продолжают влиять на ход и тональность творческих разработок. Естественно, нужны многие годы, чтобы аналитически вникнуть в возникающие здесь сочетания. Но необходимо пробовать.

И мы дерзали. Одна из наших ранних конференций, проходившая в Польском и Венгерском культурных центрах в Москве в 2003 году, называлась «Модерн и европейская художественная интеграция». Известный московский театровед Натэлла Захариевна Башинджагян дала новую интерпретацию театральных спектаклей Гордона Крэга, сопоставляя его искания со спектаклями польского режиссера Леона Шиллера. Андрей Владимирович Толстой, представлявший НИИ РАХ, интересно исследовал, как воспринимали французский символизм в русских журналах рубежа XIX–XX веков «Артист» и «Мир искусства», Анна Юлиановна Броновицкая из Московского архитектурного института представила творчество Эдварда Бёрн-Джонса и Джеймса Уистлера в качестве двух полюсов эстетического движения, связанного с символизмом. Оригинально осветил роль искусства и архитектуры модерна в современном художественном процессе наш выдающийся специалист по архитектуре и градостроительству Владимир Львович Хайт. Всего не вспомнишь, ибо выступали на конференции около 60 человек. Свежо и индивидуально прозвучали доклады ученых из Австрии – Фолькера Мунца «Эрнст Мах и Венский модерн», Эльфрида Вильтшнигга «Символизм в творчестве художников Венского модерна». «Влияния, тенденции, взаимодействия. „Глаза тела“ и „глаза души“. Дилеммы символизма в живописи» – так озаглавила свой доклад Мария Попшенская, заведовавшая на тот момент кафедрой истории искусств Варшавского университета. Были и другие интересные сообщения ученых из Франции и Венгрии. Я обратился тогда к заместителю министра культуры РФ Михаилу Ефимовичу Швыдкому с просьбой содействовать приглашению на конференцию зарубежных ученых, и он быстро откликнулся.